la soga

 

The Rope.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Arthur Laurents y Hume Cronyn, basado en una obra de Patrick Hamilton.

Intérpretes: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Joan Chandler, Constance Collier.

Música: David Buttolph.

Fotografía: William V. Skall, Joseph A.Valentine.

        EEUU. 1948. 92 minutos.

 

 

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Plano-secuencia(s)

 

Aunque su celebridad no alcance las cotas de Psycho, Vertigo o The Birds, Rope es una película bastante conocida entre los seguidores de las fábulas hitchcockianas. Realizada en 1948, dos años después de Notorious –a cuya costa el filme se permite una broma cínica-, Rope es primordialmente recordada por la experimentación escénica. Ubicada exclusivamente en el interior de un piso, Hitchcock quiso rodar la completa película en un enorme plano-secuencia (que acabaría siendo en dos planos-secuencia: hay un solo corte deliberado, que carea el nerviosismo de Farley Granger con el contraplano de James Stewart cuando éste empieza a sospechar que algo no encaja; amén de ese corte, hay otros cuatro, éstos disimulados –basados en acercar la cámara a la americana oscura de algún personaje para cambiar la bobina-, dos de ellos muy habilidosos, no así los otros dos). Ese alarde formal, aunque quizá excesivo en su radicalidad, me resulta atractivo principalmente por las implícitas, sabias lecciones que esa tan poco matizable narración con la cámara airean del lenguaje cinematográfico.

 

 

    La cámara subjetiva

 

Pongamos por ejemplo la maestría en la narración visual que se contrapone a la verbal: ahí radica la diferencia decisiva del cine respecto del teatro: la cámara es caprichosa, sigue sus propias normas y a menudo se olvida de los personajes, incluso a media conversación, para fijar su atención en objetos determinados que tienen cosas importantes que decirnos sobre la tensión en el ambiente –el arcón, la soga, la butaca vacía, las manos temblorosas de Granger, …-; pensemos en otra de las constantes del realizador, llevada a buen puerto a pesar de la dificultad inherente a la opción escénica: la enorme subjetividad con la que la cámara trabaja con las más insignificantes muecas y tics de los actores; otro fuerte: la habilidad en la utilización del fuera de campo (esa secuencia antológica en la que se deja en off la conversación y la cámara queda fija en el arcón, cuya superficie la mayordoma está desalojando y pretende abrir para guardar unos libros: el espectador es consciente del peligro que corren los asesinos, y empatiza con ellos al disponer de una información que ellos no tienen).

 

 

    Disertaciones

 

En definitiva, nos hallamos ante un enorme y genial artificio en el que Hitchcock, amén de dejar a las claras (hasta el extremo) su férreo control de la planificación de sus películas, sigue cimentando su erudición en el arte de la narración, siempre encauzada en esa frialdad expositiva, pero también en el contenido: esas disertaciones sobre el crimen que efectúan los personajes –cada vez más acorralados- mientras la cámara continúa con sus paralelas disertaciones sobre lo que en realidad interesa: el arte de la creación en cine (sea suspense, como se le suele encasillar, o cualquier otra cosa).

 

el juego de Hollywood

 

The Player.

Director: Robert Altman.

Guión: Michael Tolkin, basado en su propia novela.

Intérpretes: Tim Robbins, Greta Scacchi, Fred Ward, Whoopi Goldberg, Peter Gallagher, Vincent d’Onofrio, Sidney Pollack.

Música: Thomas Newman y otros.

Fotografía: Jean Lépine.

EEUU. 1992. 120 minutos.

 

 

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Peleando a la contra

 

 

Aunque Robert Altman sabía de la existencia de su cáncer desde un año y medio antes de morir, la terapia que escogió para combatirlo no fue otra que la realización de la que se convierte en su obra póstuma, A Prairie Home Companion, y, por si fuera poco, inició la preproducción de un nuevo filme cuyo rodaje debía iniciarse en febrero de 2007. El epíteto de cineasta incansable, pues, debe otorgarse justamente a Mr. Altman, un caballero que, podemos decir utilizando una figura bukowskiana, peleó a la contra durante cinco décadas desde esa peculiar mirada radiográfica tras la cámara. Sus continuas trifulcas con los executives de Hollywood son legendarias (creo que fue Peter Biskind que dijo de él, en referencia a sus canales de colaboración con el establishment, que “quemó más puentes que la Luftwaffe”). A este contexto arroja ingentes cantidades de luz esta acerada película que dirigió en 1992. Su título original es The Player, que podría traducirse como “el jugador”, pero también como “el actor”, y en ambos casos se trata de una buena descripción de la realidad que esconde el oficio del protagonista Griffin Mill (magníficamente incorporado por Tim Robbins). Griffin es productor ejecutivo en una de las majors de Hollywood, y su trabajo consiste en seleccionar los guiones cuya realización pueda interesar al estudio (doce al año de una terna de 50.000 libretos, según sus palabras). Esa elección se basa evidentemente en su potencial comercial, en el contexto de los clichés que el público pueda tolerar mejor, y de los accesos taquilleros del star-system (son los años de mayor éxito de las carreras de Bruce Willis y Julia Roberts, que efectúan sendos cameos en el filme interpretándose a sí mismos en una de las sátiras más inflamables que efectúa la película).

 

 

       Vivir (y morir) en Hollywood

 

A esa premisa de la rutina de la vida del ejecutivo, el filme adiciona una trama policiaca, relacionada con un asesinato diríase que accidental del cual Mill es responsable. Así que The Player nos propone, principalmente, un viaje en la ruleta rusa de la vida profesional y sentimental del ejecutivo, una introspección en su frialdad, en su capacidad de cálculo, en su despotismo, pero también en su debilidad: los momentos en los que bordea el fracaso o la desesperación. Y en este retrato, y en el modo en el que la cámara fisgonea en el entorno del personaje –ya desde el primer instante del filme, plano-secuencia, homenaje explícito al inicial de Touch of Evil-, The Player se convierte principalmente en un magnífico fresco de los cánones de conducta en el mundillo de la industria de Hollywood, su excentricidad, los subtextos de sus comidas y cocktails, sus galas de entregas de premios, las incendiarias conversaciones telefónicas, y, en fin, la mercantilización de absolutamente todo (personas y sentimientos) en aras al Dios de la taquilla. Un fresco subversivo y valiente, dosificado con tanta capacidad de sugerencia como mucho humor negro –a menudo tamizado por referencias cinéfilas diversas, como los pósters de viejas cintas de serie B, o las postales que el protagonista recibe del guionista iracundo-, y que a la postre se convierte en un cuento moral que, con prolijidad de líneas discursivas, termina por converger en un mismo todo.

 

 

     Robert Altman, entre otros

 

Al que no conozca la obra de Altman, ésta es una magnífica puerta de entrada, muy reveladora de su atenta mirada y su inmensa capacidad, más mordaz que doliente, para el retrato de microcosmos. Pasen y vean: esto es Hollywood. Y sino, pregúntenselo a los diversos actores que se prestaron –por algo será- a interpretarse a sí mismos en el filme: Cher, James Coburn, John Cusack, Anjélica Huston, Andy McDowell, Burt Reynolds, Mimi Rogers, Susan Sarandon, Lily Tomlin, Patrick Swayze, Malcolm McDowell, Nick Nolte, Peter Falk, Dennis Franz, Louise Fletcher, Scott Glenn, Jeff Goldblum, Elliott Gould, Harry Belafonte, Gary Busey, Robert Carradine, Sally Kirkland y Jack Lemon, entre otros.

el espinazo del diablo

 

 El Espinazo del Diablo.

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Guillermo Del Toro, Antonio Trashorras y Daniel Muñoz.

Intérpretes: Federico Luppi, Eduardo Noriega, Marisa Paredes, Fernando Tielve, Irene Visedo.

Música: Guillermo Navarro.

Fotografía: Javier Álvarez.

  México-España. 2001. 99 minutos.

 

 

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   Antes del fauno

 

En 2006, medio mundo saludó con afición el estreno de El Laberinto del Fauno, una espléndida película donde se funde el retrato realista bélico –situado en los primeros años de la postguerra civil española- con el relato fantástico de corte más o menos clásico. No todo el mundo sabe que El laberinto... era la segunda parte de una trilogía temática iniciada con la película que aquí nos ocupa. Vaya de entrada que resulta fácil considerar que El espinazo... puede verse claramente como un borrador temático y narrativo de la segunda obra, mucho más perfeccionada en casi todos los aspectos.

 

 

El orfanato

 

En efecto, El espinazo del diablo es una película cuya originalidad e interés reside en el engarce de esos dos terrenos cinematográficos a priori tan distantes. Aquí la acción se sitúa aún en tiempos de la contienda, en las postrimerías de la Guerra Civil, y en un orfanato dejado de la mano de Dios en tierras aragonesas, donde se acogen niños de republicanos caídos en combate. Aquí el fantasma de la guerra tiene su primordial peso, si bien no es tan explícito como en la obra posterior: el villano de la función no es el ejército fascista, sino una suerte de mercenario, un individuo que quiere sacar réditos de la coyuntura de indefensión que afecta a aquel centro de acogida. Esa presencia más sui generis de lo bélico se transmite al espectador mediante temas visuales tan interesantes como el obús encrustado al suelo del patio (y en lo temático, la falsa relación de aquella bomba con el acontecimiento trágico que da premisa al filme: “Santi desapareció la noche en que cayó la bomba”).

 

 

   Fantasmas

 

El director de Cronos da muestras de su habilidad escénica, y la fuerza de muchas secuencias –a menudo alcanzando la estilización de su ulterior referenciado filme- así lo ponen de manifiesto, tanto en el apartado dramático (especialmente apoyado en este punto a la interpretación de Marisa Paredes y Federico Luppi –también aparecen muchos niños, pero los resultados interpretativos no son tan encomiables como los logrados con el personaje de Ofelia, Ivana Baquero, en El Laberinto...) como en la creación de tensión y violencia. Ello no obstante, la historia de fantasmas que se nos narra chirría en diversos aspectos, la relación entre esa historia fantástica y el devenir de la realidad carece del empaque y originalidad de El Laberinto... El resultado es un filme de agradecido visionado, y de resultados irregulares entre las prometedoras premisas y la intangibilidad del desarrollo, entre el talento narrativo y la falta de cohesión del concepto con el desarrollo argumental al que sirve.

 

Uno Rojo: división de choque

 

The Big Red One.

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller

Intérpretes: Lee Marvin, Mark Hammill, Robert Carradine, Bobby DiCicco, Kelly Ward.

Música: Dana Kaproff.

Fotografía: Adam Greenberg.

EEUU. 1980. 158 minutos.

 

 

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   Cuestión de supervivencia

 

Entre 1941 y 1945 Samuel Fuller perteneció a la compañía que da nombre a esta película, la Big Red One, la división norteamericana número 1 que combatió en el Norte de África y en Europa. En 1980, con Uno rojo división de choque (The Big Red One), Fuller retorna al cine tras pasar una década sin dirigir. Y uno de los comentarios que suelen sazonar el análisis de este filme es la alabanza de su realismo. Estoy en completo desacuerdo en que esta película sea “realista”, al menos en el término que comúnmente denomina ese epíteto. Fuller rehuye en lo posible un tono dramático e incluso dota a sus personajes de caracteres y actitudes ciertamente hilarantes (piénsese en el tono de la secuencia en la que dos soldados apuestan por cambiar su número de enlace, en la descripción del escritor-fumador de puros, o incluso en la secuencia en la que una mina le vuela un testículo literalmente a un soldado y el Sargento –Marvin- le despide diciendo: “no sufras, por eso tienes dos”). No, en el filme dirigido por Fuller no hay un afán de realismo textual y ello porque, como el propio Fuller manifestó en alguna ocasión, si pretendes dotar de veracidad a las imágenes de guerra, el noventa por ciento de la pantalla debe hallarse permanentemente enturbiada por humo, con lo cual resulta imposible hilvanar una narración más o menos elemental. Lo que Fuller hace es imprimir sus recuerdos en los campos de batalla mediante una historia perfectamente entroncable en el género bélico clásico y bajo cuyos poros pueda latir con fuerza el discurso –y la personalidad- del autor que sabe de qué habla. ¿Y de qué habla Fuller? De la supervivencia como única coda de la guerra para sus sacrificados actores. Esto es, Fuller utiliza el formato clásico de la narración bélica, pero subvierte –a veces con mayor énfasis, otros con sutileza- la enseña del heroismo por el deliberado desdén de sus soldados, que no son más que tipos con suerte, supervivientes de cepa (tal como hiperbólicamente deja claro el filme: siempre son cuatro, porque todos a los que se reenganchan van cayendo bajo el fuego).

 

 

     Humanidad

 

Así, todo el realismo de Fuller se halla en el discurso. Realismo hasta el extremo, del (trágico) primer al (emocionante) último minuto de metraje, cuya circularidad no tiene nada de caprichosa. La impronta del realizador, sucia, directa y sin concesiones (ésa que lleva a ciertos amantes del cine pseudo-moderno a despreciar esa visión de Fuller, bajo el rasero de sus mentes contaminadas por todo tipo de adornos high tech y excesos visuales de artificio sinónimo de vacuidad), se deja ver, respirar, palpar en el seguimiento de la compañía capitaneada por Lee Marvin, vagando, como sin rumbo, por las zonas del conflicto (Norte de África, Sicilia, la Normandia, Bélgica, Checoslovaquia y Alemania) a las que son destinados por unos superiores que no existen en imágenes (ni siquiera en referencia). Luchando y sobreviviendo. Luchando para sobrevivir. Enfrentándose –sin particular dramatismo pero sin remisión, como las imágenes- a todo tipo de fantasmas (los muertos, la sangre), a humanidades imposibles (el parto en el tanque, el triste capítulo del niño exangüe –cuya lírica hermana a Fuller con el Peckinpah de otra magnífica y personalísima obra bélica, The Iron Cross-), a la locura (la secuencia en el manicomio belga –con el enfermo mental empuñando y disparando un arma de fuego y decidiendo así que finalmente está “sano”- es antológica), a la desesperación (el horno crematorio en Checoslovaquia y la reacción, finalmente rabiosa y desesperanzada –aunque no por ello menos lacónica- del soldado que encarna Hammill).

 

Pieza maestra

 

The Big Red One es una obra atípica, como atípico era el poeta maldito que la escribió y dirigió. Atípica, inmarchitable e imprescindible desde el punto de vista cinematográfico, y de calado antimilitarista parangonable con filmes del corte de Senderos de Gloria, Sin novedad en el frente o El Cazador.

 

ascensor para el cadalso

 

Ascenseur pour l'Echafaud.

Director: Louis Malle.

Guión: Louis Malle y Roger Nimier, basado en una novela de Nöel Calef.

Intérpretes: Maurice Ronet, Jeanne Moreau, Georges Poujouly, Yori Bertin, Elga Andersen.

Música: Miles Davis.

Fotografía: Henry Dëcae.

Francia. 1958. 88 minutos.

 

 

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Retomar el noir

 

 

Puede bien decirse que la puesta de largo tras las cámaras del realizador Louis Malle con esta Ascenseur pour l'Echafaud supuso un auténtico golpe de fuerza. Golpe de fuerza por lo que se refiere a la modernidad en la revisitación de un género, el noir, que si bien había dejado atrás su apogeo al otro lado del atlántico, aún coleaba con intermitencia. Malle con esta obra y poco después Godard con la celebérrima A bout de souffle se encargaron, como digo, de traspasar las coordenadas clásicas del género y vestirlo de otras formas que han pasado a los anales de sus filmografías de gala en particular y del Séptimo Arte en general. Aunque la operación cinematográfica de Malle no fuera tan licenciosa o desatada como la de Godard, Ascenseur pour l'Echafaud no deja de ser un filme que traspola a otras imágenes una premisa clásica del género: un triángulo amoroso, la frustración de los planes de un asesinato perfecto, y sus perniciosas consecuencias para los actores en la trama (idea instituida en el imaginario cinematográfico colectivo en la clásica adaptación de James M. Cain The Postman always rings twice, filme que por cierto había sido objeto de un muy particular remake por parte de Visconti –Ossessione-, obra previa a la que aquí tratamos y de muy diversa referencia, pero parangonable en cuanto a la (magnífica) experimentación de su autor con otras formas expresivas para el relato de idéntica historia).

 

     Música sobre blanco y negro

 

Malle parte de una arriesgada radicalización de la fotografía en blanco y negro como mecanismo narrativo, y de una atmosférica utilización de la música –compuesta por Miles Davis, al parecer mediante la improvisación-, para abundar en el lírico tratamiento de unos personajes definidos mucho más allá de la lacónica medida de sus actos. Con el montaje paralelo –constante- entre el devenir de los dos actores en la trama (y el énfasis a la barrera, sólo física pero insuperable, que los separa), y mediante la intromisión de terceros en discordia, el discurso de Malle lleva a las últimas consecuencias el hálito de fatalismo que el azar vierte sobre sus sufridos personajes, mediante una concatenación de desgraciadas casualidades que acaban erigiéndose en un auténtico puzzle de agravios para los protagonistas (y para los propios espectadores, que desde los primeros compases del filme reciben las primeras descargas de esa fatalidad, y no la abandonan hasta el trágico desenlace). La sabiduría del Malle guionista consigue el encaje de todas aquellas piezas, pero es el Malle que pone en solfa las imágenes de desabrigo quien logra estremecer al espectador mediante su constante y cada vez más claustrofóbico retrato del modo en que esos vínculos emocionales arrastran a los personajes en el vendaval de infortunios que se ciernen sobre ellos, y desde la distancia insalvable que les separa.

 

 

Blow up

 

Al final, las imágenes reproducidas, no por el cinematógrafo pero sí por el revelado de unas fotografías, marcarán el hado de la pareja de amantes, introduciendo así el realizador una metalectura sobre la esencial relación entre la realidad que describe el género negro y su vehículo de expresión en imágenes.

 

oliver twist

 

Oliver Twist.

Director: Roman Polanski.

Guión: Ronald Harwood, basado en la obra de Charles Dickens.

Intérpretes: Barney Clark, Jeremy Swift, Ian McNeice, Ben Kingsley, Lewis Chaise.

Música: Rachel Portman.

Fotografía: Pawel Ederman.

GB. 2005. 109 minutos.

 

 

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Versión academicista

 

 

Tras rubricar la excelente The Pianist, y quizá por aquello de la compensación, Roman Polanski se embarcó en la realización de esta enésima revisión del superclásico de Charles Dickens, al parecer con intención de realizar una película que sus hijos pudieran ver y que él pudiera ver con ellos “sin tener que salir corriendo del cine a los quince minutos, harto de las explosiones” (Polanski dixit). Y en efecto es esta Oliver Twist una adaptación cartesiana, y por tanto bastante fidedigna de aquel texto, una mirada limpiamente academicista que, contrariamente a lo que muchos críticos opinaron en el momento de su estreno, nada tiene que ver con una versión descafeinada de la obra que se adapta.

 

 

    Lugar, personajes, historia

 

La caligrafía de Polanski se detiene pero nunca se recrea en una exposición pormenorizada de episodios –bien sintetizada por el guionista- de la novela homónima. El interés en la narración lineal y la descripción fidedigna de los personajes se plasma mediante una buena recreación de época y ambientes (de lo que no debe desligarse un maticuloso casting), y unos diálogos que encarnan continuamente la esencia de la historia: la continua dualidad que el sufrido protagonista se ve abocado a vivir en sus carnes en un crescendo dramático admirablemente relatado.

 

 

   Palabra de Polanski

 

    A pesar de esa presunta destinación a menores, Polanski se deja llevar por sus estilemas visuales en secuencias aisladas que dan la medida del creador que se halla tras la cámara: pienso en la maravillosa planificación y atmósfera de la secuencia en la que obligan a Oliver a participar en el robo del caballero que le había adoptado; o la genial secuencia del asesinato de la chica, resuelta con cuatro pinceladas, cuatro rápidos pero reveladores detalles visuales, terminando con la caída por las escaleras de la cesta de la compra de su amiga –al descubrir la sangre que se escapa por debajo de la puerta- y cortando a un corto plano medio de un cuervo graznando en la inmensidad gris de un paisaje desolado.

star wars: Episodio III

 

Star Wars, Episode III:

 The Revenge of the Sith.

Director: George Lucas.

Guión: George Lucas

Intérpretes: Ewan Mc Gregor, Hayden Christensen, Natalie Portman, Ian McDiarmid, Samuel L. Jackson, Anthony Daniels, Frank Oz.

Música: John Williams.

Fotografía: David Tatersall.

EEUU. 2005. 130 minutos.

 

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El eslabón recuperado

 

 

Decía Quim Casas, en un comentario muy divertido, que este tercer y último episodio de la saga galáctica de Lucas liberaba al crítico de esa a veces farragosa necesidad de cuidar sus comentarios para no estropear el final. En efecto, quien más quien menos, todo espectador de este excelente capítulo final sabe todo lo que sucedió previamente, y sobretodo todo lo que queda por suceder. El espectador sabe incluso más que Yoda, quien en un momento del metraje, haciendo un alarde de su sabiduría superior, comenta a Mace Windu  que “a lo mejor la profecía del que devolverá el equilibrio a la fuerza se interpretó mal”. El espectador se sabe al dedillo la vida de Luke y de Leia, y cómo el primero se convertirá en Jedi y conseguirá a su vez que Anakin, su padre, abandone in extremis el lado oscuro, y devuelva ese equilibrio a la fuerza.

 

 

Impecable técnica

 

Toda esta perorata me sirve para comentar uns aspecto cabal relativo a los méritos de Lucas desde el punto de vista narrativo: la tarea más difícil a desarrollar en este episodio que permanecía inédito en las retinas del espectador consistía básicamente en conseguir que el enlace entre lo previo y lo sucesivo no fuera tan obvio como podía preveerse, sino que consiguiera arrastrar la atención y emoción del espectador más allá de lo anecdótico o del gusto por la iconografía reconocible. Lucas lo logra con creces, y ello merced tanto del cuidado por la historia que narra como por el impecable acabado técnico del filme –que hace bueno y plausible el cliché tantas veces escuchado de que la infografía avanza a pasos agigantados: este Episodio III es de aquellas películas que, como 2001: a space odissey en 1970, como la propia Star Wars en el 75, Terminator 2 en 1991, Jurassic Park tres años después, o The Lord of the Rings: The Two Towers en 2002, se erigen en referentes visuales de un avance tecnológico, en este caso tanto por su prodigalidad como por la nitidez con la que logra salvar el mayor escollo de la infografía: dar visos de tangibilidad a lo que se ha difundido sobre una pantalla azul (superando netamente la ya encomiable tarea de la ILM en las dos precedentes películas de esta trilogía).

 

 

   Entre el entertainment y el lado oscuro

 

Lucas sabe que lo que en esencia le toca narrar, más allá de los FX y de los desmanes técnicos, es una historia profundamente dramática, la historia de una pérdida, la de Anakin, cuya superlativa trascendencia la hace equiparable con la pérdida de un sistema político sostenible, la democracia, que da paso al unívoco imperio. Lucas concentra su(s) fuerza(s) en la narración detallada de dicha circunstancia, y codificadas las intenciones del guionista/realizador en la tragedia, mesura el ritmo de la película de modo que los acontecimientos graves –a partir del asesinato de Mace Windu- vayan sucediéndose en un crescendo que no deja espacio ni para el aliento. Por ello, y con la intención de no defraudar a aquéllos que ven en la saga galáctica uno de los máximos exponentes del entertainment puro y duro, se saca de la manga un electrizante principio de la película que regala casi media hora de, simplemente, eso: aventuras a raudales, persecuciones galácticas y duelos a espada láser, peripecias de R2 y clímax imposibles. Un espectáculo tan solvente como Lucas sabe servirnos, cuya mejor declaración de intenciones es el primer plano de la película, un travelling de considerable duración que nos pone en situación de la forma más hechizante posible. A partir de ahí la historia sigue por los derroteros ya comentados, y Lucas engrasa la maquinaria de la forma más inspirada que le hemos visto desde los últimos compases de Empire Strikes Back, dejando un sinfín de secuencias memorables, no ya sólo las de acción –si me tengo que quedar con alguna, posiblemente me decantaría por la lucha de Palpatine contra Yoda-destrucción del Senado -, sino también las que desarrolla el levantamiento del velo del lado oscuro, los detalles revelados en la sutileza de las maquiavélicas arengas que Palpatine le dedica al confuso Anakin (esa magistral secuencia en esa especie de ópera galáctica).

 

 

    Actores

 

Acaso el único punto débil de la película reside en la poco trabajada dirección de actores, que queda patente en la afectada interpretación de Hayden Christiensen, incapaz de dar la medida de un papel con mucha enjundia. Sí lo consigue Ewan Mc Gregor en la piel que treinta años antes calzara Sir Alec Guiness, logrando la justa medida entre los diversos registros que de su personaje son esperables.

 

quiero la cabeza de Alfredo García

 

Bring me the head of Alfredo García.

Director: Sam Peckinpah.

Guión: Sam Peckinpah y Gordon T. Dawson, basado en una historia de Peckinpah y Frank Kowalski.

Intérpretes: Warren Oates, Isela Vega, Robert Webber, Gig Young, Helmut Dantine, Emilio Fernández, Kris Kistofferson.

Música: Jerry Fielding.

Fotografía: Alex Philips, jr.

EEUU. 1974. 107 minutos.

 

 

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     Peckinpah crepuscular

 

La película -de tan hiperbólico título- que nos ocupa pertenece a los últimos años de la filmografía del realizador de The Wild Bunch, unos años en los que se acusa cierta atrofia en el despampanante aparato visual de Peckinpah. Sin embargo, como igualmente sucede en otros filmes como The Iron Cross, este cierto descontrol escénico, o estético, o de montaje, no empece en absoluto la valía de los filmes, antes bien los imbuyen de un extraño hálito crepuscular de fuertes connotaciones referidas a la idiosincrasia, el sufrimiento y la sangre lírica del autor.

 

 

No retorno

 

En esta atípica road-movie, en esta narración de viaje de ida (y sin vuelta) al infierno de una recompensa, nos encontramos con el catálogo de excesos que forman parte de la iconografía del realizador. Tiroteos hiperrealistas, a menudo resueltos al ralentí, luces y sombras en los humildes parajes de la frontera normexicana, mujeres hermosas de superlativos pechos, sangre y vísceras, sugerencias que vienen de sencillas melodías a guitarra, estruendos en el fragor de la perdición. Esto es, una obra absolutamente coherente con las enseñas, entre lo mítico, lo lírico y lo nihilista, del director de Pat Garrett and Billy the Kid.

 

 

Parábola moral

 

    De hecho, Bring me the head of Alfredo Garcia es una parábola moral, y a la vez una declaración de intenciones de Peckinpah. Desde la secuencia bucólica que abre la cinta hasta el nefando tiroteo y la boca de cañón en primerísimo plano que la cierra se nos narra, sin contenciones ni concesiones, el trayecto pernicioso del dinero en el alma, y sirviéndose del protagonista que tan bien incorpora Warren Oates, extiende ese cuento a la podredumbre que anida en el sistema moral de aquel ciudadano estadounidense, que prima lo económico –la promesa de una mayor prosperidad- sobre todo lo demás, y el precio de esa recompensa es, por tanto, perderlo todo. Cuando Oates supera improbablemente todos los óbices y se encuentra de frente con su hado en metálico, se da cuenta del sentido de las advertencias que antes no quiso escuchar de la mujer que amaba, y a la que perdió. Atisbando finalmente la luz y revolviéndose contra su propio código de valores, resuelve a tiros esa encrucijada y se enfrenta gustoso a lo inevitable. Conociendo el talante de Peckinpah no es de extrañar que arroje a su protagonista a un redimidor suicidio.