ROMAN POLANSKI

Chinatown

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Chinatown

Director: Roman Polanski.

Guión: Robert Towne y Roman Polanski.

Intérpretes: Jack Nicholson, Faye Dunaway, Perry Lopez, John Hillerman, Diane Ladd, John Huston, Roman Polanski.

Música: Jerry Goldsmith.

Fotografía: John A. Alonzo.

EEUU. 1974. 120 minutos.

 

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Revisando el noir

 

 

Un halo invisible, inmarcesible, de gusto añejo, invade las imágenes de Chinatown. Nos habla del tan genuino género negro, y de lo bien que las historias turbias y los personajes no menos turbios lucen en pantalla. Pero también nos recuerda, hoy, la época en que el cine norteamericano de estudios vivió un segundo esplendor. Y cómo lo hizo: Chinatown recoge los carismáticos elementos del noir y los convoca a una relectura de su tiempo, haciendo plausible y visible lo que en las clásicas películas de los años cuarenta y cincuenta sólo cabía sugerir. El sexo y la violencia se convierten en el resuello de una compleja ficción a lo Chandler o Hammett (y con ciertos ecos de aquella epopeya tourneriana titulada Out of the Past), que el guionista Robert Towne maneja de forma soberbia, y que Polanski transforma en imágenes con una solvencia que va más allá de la artesanía, enriqueciendo la opacidad de sus planteamientos con una puesta en escena que gusta del detalle sórdido y de la abrupta sugerencia.

 

 

         Crescendo

 

Atravesando las esquinadas sendas por las que se ve abocado J.J. Gittes –magnífico Nicholson-, nos vemos arrastrados a un crescendo de virulencia implícita y explícita que termina de la forma en que deben terminar las grandes epopeyas del género, en un baño de sangre e injusticia que devuelve al investigador (y al espectador) a la realidad de unos hechos que le han vencido por mucho que su talento, perspicacia y piedad pretendieron e imaginaron poder cambiar.

 

oliver twist

 

Oliver Twist.

Director: Roman Polanski.

Guión: Ronald Harwood, basado en la obra de Charles Dickens.

Intérpretes: Barney Clark, Jeremy Swift, Ian McNeice, Ben Kingsley, Lewis Chaise.

Música: Rachel Portman.

Fotografía: Pawel Ederman.

GB. 2005. 109 minutos.

 

 

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Versión academicista

 

 

Tras rubricar la excelente The Pianist, y quizá por aquello de la compensación, Roman Polanski se embarcó en la realización de esta enésima revisión del superclásico de Charles Dickens, al parecer con intención de realizar una película que sus hijos pudieran ver y que él pudiera ver con ellos “sin tener que salir corriendo del cine a los quince minutos, harto de las explosiones” (Polanski dixit). Y en efecto es esta Oliver Twist una adaptación cartesiana, y por tanto bastante fidedigna de aquel texto, una mirada limpiamente academicista que, contrariamente a lo que muchos críticos opinaron en el momento de su estreno, nada tiene que ver con una versión descafeinada de la obra que se adapta.

 

 

    Lugar, personajes, historia

 

La caligrafía de Polanski se detiene pero nunca se recrea en una exposición pormenorizada de episodios –bien sintetizada por el guionista- de la novela homónima. El interés en la narración lineal y la descripción fidedigna de los personajes se plasma mediante una buena recreación de época y ambientes (de lo que no debe desligarse un maticuloso casting), y unos diálogos que encarnan continuamente la esencia de la historia: la continua dualidad que el sufrido protagonista se ve abocado a vivir en sus carnes en un crescendo dramático admirablemente relatado.

 

 

   Palabra de Polanski

 

    A pesar de esa presunta destinación a menores, Polanski se deja llevar por sus estilemas visuales en secuencias aisladas que dan la medida del creador que se halla tras la cámara: pienso en la maravillosa planificación y atmósfera de la secuencia en la que obligan a Oliver a participar en el robo del caballero que le había adoptado; o la genial secuencia del asesinato de la chica, resuelta con cuatro pinceladas, cuatro rápidos pero reveladores detalles visuales, terminando con la caída por las escaleras de la cesta de la compra de su amiga –al descubrir la sangre que se escapa por debajo de la puerta- y cortando a un corto plano medio de un cuervo graznando en la inmensidad gris de un paisaje desolado.

frenético

 

Frantic

Director: Roman Polanski.

Guión: Roman Polanski, Gérard Brach, Robert Towne.

Intérpretes: Harrison Ford, Emmanuelle Seigner, Betty Buckley, Gérard Klein, Jacques Ciron.

Música: Ennio Morricone.

Fotografía: Witold Sobocinsky.

  EEUU. 1988. 115 minutos.

 

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Lost in Paris

 

A pesar de tratarse de la película en la que Polanski contó con el más taquillero de los actores que jamás poblaron sus obras (Harrison Ford, un auténtico icono del cine en aquella década), Frantic no se cuenta entre los títulos más celebradas de una filmografía tan excelsa como la del realizador de The Pianist, y se la acusa -con razón- de suponer uno de los productos más planos y convencionales de su autor. Frantic es un thriller moderno en toda regla, que narra el periplo vivido por un acomodado médico norteamericano cuando, recién llegado a Paris con su esposa, ésta es secuestrada por razón de una fatal casualidad. En cierto modo puede decirse que el filme funciona a dos niveles, por un lado en la citada senda del thriller puro y duro, que sostiene la trama y se agencia de la última media hora larga del metraje; por otro, una historia de ecos hitchcockianos sobre falsos culpables, agravado por el hecho de la condición de extranjero de Richard (Ford) en la ciudad de la luz y por la barrera añadida por su desconocimiento del idioma. Si como filme de suspense las premisas en las que se mueve resultan demasiado consabidas e incluso mediocres (el mencionado desenlace, que mezcla a árabes, judíos y oficiales diplomáticos norteamericanos en pugna por el mcguffin en cuestión, está tratado argumentalmente de un modo trivial, acelerado e incluso incongruente), mayor interés hallamos en el acerado retrato del hombre acorralado que lucha contra el tiempo y los elementos, el antihéroe sometido a  peripecias físicas (andar descalzo por un tejado, defenderse de unos individuos hostiles desnudo y cubriéndose las partes nobles con un oso de peluche –sic- antes de ser abatido por una certera patada en la cabeza) y a afrentas morales (el hecho de que todos los parisinos con los que se encuentra le logren sacar dinero, el entredicho en que queda su condición refinada en sus inoportunos encuentros con colegas de su profesión, o en la farsa que se ve obligado a exponer a la policía). En ese sentido se enhebra el tercer personaje que Polansi encaja en la trama, el más agradecido de todos ellos, una ladrona barriobajera de buen corazón, interpretada por la que era entonces su nueva novia Emanuelle Seigner, que sirve de engarce argumental en la trama de fondo pero sostiene más bien el reflejo de la vertiente humana del personaje protagonista, su vulnerabilidad.

 

Secuencias aisladas

 Sobre la puesta en escena de Polanski, resulta cierto que son demasiados los corsés a la narrativa convencional, de plana intención rítmica, que se interponen a la indomeñable idiosincrasia autoral que le conocemos por tantas otras obras. Es en secuencias aisladas donde detectamos su gusto por lo atmosférico, entre lo virulento y lo hipnótico, o la extraña lírica visual del autor de Rosemary’s Baby. Saco a colación la secuencia en la que Ford trepa por un tejado parisino en condiciones cada vez más paupérrimas, en idéntico peligro para su integridad que para el fino alambre que sostiene las posibilidades de recobrar a su esposa; o aquélla otra que nos muestra el zapato desencajado de Michelle (Seigner) cuando ésta es abatida por un disparo. Arrebatados pero demasiado aislados tours de force escénicos para un filme en definitiva demasiado insulso.