youth without youth

 

Youth without youth.

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Francis Ford Coppola

Intérpretes: Tim Roth, Alexandra Maria Lara, Bruno Ganz, André M. Hennicke.

Música: Osvaldo Golijov.

Fotografía: Mihai Malaimare jr.

Rumania-Italia-Francia. 2007. 117 minutos.

 

 

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   Película no alimenticia

 

Hacía diez años que Francis Ford Coppola no se ponía tras la cámara. Antes que eso sucediera, y diría que desde el descalabro comercial de One from the heart, si un epíteto se repetía severamente al mencionar sus películas era el de “alimenticias”. Y ése es un epíteto con claras connotaciones negativas, pues por ende presupone que el director (en este caso, hablando de alguien otrora considerado un genio del cine) tiene que abandonar sus ínfulas artísticas para rendir cuentas con la taquilla. Es cierto que en ese saco cabe casi todo, pues igual de alimenticias son las películas de perfil cinematográfico más bajo rodadas por Coppola –Jack, Peggy Sue got married-, que su magnífica adaptación de la novela The Rainmaker de John Grisham, su versión del mito de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, que puede ser muchas cosas, pero sin duda que no es una obra acomodaticia) o, incluso, su conclusión de la trilogía de Michael Corleone (The Godfather, Part III). Lo que está fuera de toda duda es que Coppola tuvo que trabajar mucho para tratar de sanear economías (la suya personal, la de su productora American Zoetrope, y la de los avalistas que en su día creyeron a pie juntillas en el potencial comercial del realizador), cruel peaje del showbiz a un hombre que, mientras pudo, jamás titubeó en arriesgarlo todo para dar cauce a una visión, y que en los setenta se abrió paso con pasos agigantados por una industria, la del cine norteamericano, en horas bajas (curiosidades de la perspectiva histórica, la senda de Coppola puede equipararse, en relación inversamente proporcional, a la de su viejo amigo George Lucas, a quien Coppola le produjo –porfiando contra viento y mareas- su primera película, THX 1138). Toda esta parrafada viene al caso para sentar la primera de las cualidades que definen su regreso al cine: Youth without youth no es una película alimenticia. De hecho, no se me ocurre una definición más opuesta a lo alimenticio (o a la vocación comercial) que tratar de llevar al cine una novela del escritor rumano Mircea Eliade que, bajo una premisa de ciencia-ficción, abraza un discurso netamente filosófico, empapado de resonancias de espiritualidad orientalista, y que perfila tesis sobre conceptos tan abstractos y diversos como puedan ser los orígenes del lenguaje, los límites del conocimiento, la hipermnesia, la transfiguración del alma o cábalas científicas sobre la protohistoria. Decididamente, la vocación comercial parece más bien reñida con esta propuesta literaria a la que Coppola da escrupuloso cauce cinematográfico. Por cierto, retomando el hilo de la industria, que Youth without youth es una coproducción rumano-franco-italiana, y distribuída por Pathé.

 

 

   Entre el hombre y la divinidad

 

Dominic Matei, el protagonista de la obra (encarnado por un esforzado Tim Roth), es un provecto investigador, lingüista, que vive en la pequeña localidad rumana de Pietra Neamt, y que encara el final de su vida con la conciencia de su poso más amargo, pues siente que todos sus sueños se han frustrado, porque aún echa de menos a la mujer que perdió por culpa de su elección intelectual, y porque ya está seguro de que la razón de ese sacrificio sentimental, la gran tesis a la que dedicó toda su vida, no podrá terminarse, pues siente que está perdiendo la memoria. El profesor Matei, tras un lamentable episodio amnésico, viaja a Bucarest pensando en el suicidio: tiene un sobre azul en cuyo interior guarda estricnina. Pero ese plan suicida se ve frustrado apenas llegar a la estación, cuando estalla una tormenta y un rayo alcanza al profesor. A pesar de dejar la mayoría de su piel chamuscada, el rayo no le fulmina, ni le imposibilita para los restos. Bien al contrario, Dominic, y los doctores que le tratan, pronto descubrirán que la formidable carga eléctrica desplegada sobre el cuerpo del anciano ha tenido un efecto inaudito: Dominic está rejuveneciendo, sus tejidos celulares se han fortalecido, le vuelven a salir dientes, su apariencia es la de un joven de treinta años... Poco después descubrirá que también su memoria se ha visto afectada por la descarga: Dominic empieza a recordar deprisa cosas que había olvidado, y también otras que no recordaba haber sabido jamás, cuando duerme tiene la sensación de que asimila conceptos y grafias en idiomas que nunca dominó, su memoria se vuelve literalmente prodigiosa, y con ello sus posibilidades de aprendizaje de todas las lenguas y perfeccionamiento de su tesis sobre los orígenes del lenguaje. Dominic controla el tiempo, pues su regeneración es un desafío al curso de la naturaleza, y también tiene esas posibilidades sobrehumanas para conocer, aprender, interpretar e inferir, pero, aún hay más: pronto siente la presencia cercana de una voz de la conciencia, una especie de doble, que en realidad es un intermediario entre su condición humana y la dimensión superior que por efecto del rayo ha alcanzado, un intermediario, citando textualmente tanto la novela como una escena de la película, “entre el consciente y el inconsciente, pero también entre la naturaleza y el hombre, entre el hombre y la divinidad, entre la naturaleza y el eros, entre lo femenino y lo masculino, entre la luz y las tinieblas, entre la materia y el espíritu”...

 

 

     Ilustrar el paso del tiempo

 

La adaptación que Coppola realiza del denso texto de Eliade es, principalmente, quirúrgico. Y también lo es la puesta en imágenes de esa narración de tan difusas opciones visuales. Precisamente eso, la dificultad que entraña la adaptación cinematográfica de esta “Tiempo de un centenario” es el reto que Coppola asume gustoso en esta ocasión: convertirse en un ilustrador. El guionista ávido que siempre buscó trascender en lo cinematográfico los textos de partida, en esta ocasión busca un texto que en sí mismo dispone de posibilidades infinitas de trascendencia –en la abstracción, en lo filosófico, en lo metafísico-, y lo convierte en imágenes siguiendo escrupulosamente buena parte de sus postulados narrativos y temáticos, y por tanto edificando nada más que puertas para la reflexión del espectador. Youth without youth es una auténtica rareza cinematográfica, pues se sirve de una premisa de ciencia-ficción pero no es una narración afiliable a ese género. Es... otra cosa. Tampoco The Godfather era una narración gangsteril al uso, ni Apocalypse Now es encerraba en los márgenes del cine bélico, ni One from the heart se conformaba con seguir las normas del musical. Lo que anida esencialmente bajo Youth without youth, de lo que “se sirve” Coppola al adaptar el texto de Mircea Eliade, las razones por las que la escogió, tiene(n) que ver en definitiva con uno de los temas esenciales de la filmografía del realizador, cual es el debate entre el ser y la existencia bajo el arbitrio del tiempo. Tema que ya aparecía claramente incluso en las dos obras que he citado como más prescindibles del autor -Jack, Peggy Sue got married-, o en el recorrido por la historia de Michael Corleone, de principio a fin -la trilogía de El Padrino-, o en el retrato de la belleza, el desaliento y la fugacidad de la juventud–Outsiders, Rumble Fish-, o en el vasallaje a la inmortalidad del conde de Transilvania -Bram Stoker’s Dracula-, o incluso en la pervivencia en la memoria como excusa para un cuento gótico (Dementia 13). Discursos todos ellos aferrados a la idea del tiempo que pasa y devora existencias, discursos aquí convertidos en proposiciones y, quizás por ello, en una capitulación.

 

 

     Sincreción

 

 El principal mérito de Coppola en la elaboración del libreto es la sincreción, y esa norma se aplica, a rajatabla, a la planificación, realización y ensamblaje de las escenas: Youth without youth está construída a base de cortas secuencias, de decisivos diálogos o soliloquios, de diáfana exploración en cada idea o contenido, en cada premisa que se va acumulando a la anterior en tan condenso ensamblaje argumental-discursivo. La forma escogida es, como casi siempre en Coppola, de corte clásico, y la apariencia, de realización funcional, pero el que conozca el sustrato literario comprenderá que más bien se trata de fidelización a un texto despojado por completo de circunloquios. Al igual que en tres páginas de la novela ya conocíamos los conflictos previos del profesor Matei y le hallábamos en el hospital convalescente del accidente del rayo, en cinco minutos de la película también hemos acumulado toda esa información, y alguna otra mediante ágiles flash-backs (¡y los títulos de crédito!). Pocos de los pasajes narrativos contenidos en la novela se sortean, aunque Coppola, que tiene muy interiorizado el texto, se atreve a modificar algunos personajes y situaciones para compendiar algunas de las ideas que, sobretodo a partir de la tercera parte de la novela, empiezan a espesarla en lo abstracto: es el peaje necesario para seguir el cauce de una narración que no se empantane, para ayudar al espectador a seguir atento a las meditaciones que en definitiva erigen la narración y a las que esa narración se dirige. En el pasaje central de la película, Coppola va más allá de la novela en el relato del contexto histórico –la Segunda Guerra Mundial-, y nos cuela un magistral interludio servido a base de cortas secuencias explicativas punteadas por la aparición de diversos titulares de periódicos de todo el mundo, que nos sitúan en el tiempo (en ese pasaje, por cierto, asistimos a un cameo de Matt Damon, que fuera el protagonista de The Rainmaker, en una secuencia bastante jocosa y que propone conjeturas inéditas en la narración de Eliade). Después, Coppola alarga el pasaje de la relación entre Dominic y Verónica (y en un hallazgo genial, utiliza la misma actriz –Alexandra Maria Lara- que interpretaba a la antigua novia de Dominic), y lo hace porque puede servirse de lo dramático (la relación imposible entre los amantes) para incidir y hacer atractivo al espectador algo mucho más inconcreto: las razones de ese amor imposible, la vampirización, la involuntaria instrumentalización de la chica por parte de Dominic para alcanzar sus fines intelectuales.

 

 

    Valores añadidos

 

    El filme, que fue dirigido en 2007 y a finales de 2008 aún no se había estrenado en España, ha sido recibido con cierta tibieza por la crítica especializada, muchas reseñas acusando a Coppola de pretenciosidad. Me da a mí la sensación de que antes de hablar/escribir, hay que saber de qué se habla/escribe. Y también que Coppola, que antaño fue primero elevado a los altares y después vapuleado sin piedad por la misma crítica, está ya por encima de tantos comentarios contradictorios que su obra merece por razones extracinematográficas. Yo recomiendo al amante del cine que se acerque a la obra de Mircea Eliade y a la adaptación que nos propone Coppola en esta película deslumbrante en muchos sentidos, de efervescencia discursiva e improbable arqueo lírico. Se trata de un reto para el espectador al igual que lo supuso para el cineasta, y eso es un valor añadido. Otro más en la excelsa filmografía del autor de The Conversation.

el caballero oscuro

 

the Dark Knight

Director: Christopher Nolan.

Guión:Christopher y Jonathan Nolan, basado en una historia escrita por el primero y David S. Goyer y en caracteres creados por Bob Crane.

Intérpretes: Christian Bale, Heath Ledger, Aaron Eckhart, Michael Caine, Maggie Gyllenhaal, Morgan Freeman.

Música: Hans Zimmer y James Newton Howard.

Fotografía: Wally Pfister

EEUU. 2008. 152 minutos.

 

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por Alvaro Sanmartín

 

¿Ceremonia de la confusión?

 

Para el que suscribe estas líneas, es difícil escribir una crítica centrada sobre una película como ésta, que ha suscitado tanto revuelo entre la crítica internacional, con opiniones absolutamente encendidas a favor y en contra... ¿Cómo puede una película con tantos fallos marcarse con tanta fuerza en el subconsciente del espectador? ¿Qué tiene esta película que permanece incólume en la retina, pese a sus evidentes carencias? La respuesta no es fácil. El caballero oscuro es una película trepidante (a veces demasiado), larga, a menudo confusa y quizás excesivamente discursiva. Sin embargo, su ambición y sus múltiples momentos brillantes invitan a pensar que esa confusión a la que hacía referencia (sobretodo viniendo del director más cerebral, junto a Shyamalan, de todos los que pueblan el cine comercial norteamericano de hoy en día, el británico Christopher Nolan) es deliberada. ¿Quizás la contundencia del discurso invitó a su director a montar la película de una manera conscientemente atropellada, como para crear una cierta pantalla de ruído sobre la radicalidad del mensaje? Es posible. Lo cierto es que la nueva entrega de Batman me despierta una serie de sentimientos tan contradictorios que me resulta casi imposible realizar una crítica objetiva. Tal es la complejidad (a todos los niveles) y el tamaño de la película.

 

 

Un guión complejo

 

 En cuanto a los defectos, quizás el más importante sea la complejidad del guión, estructurado (milimétricamente, como es costumbre en los guiones que Christopher Nolan firma con su hermano Jonathan) sobre la existencia de una serie de subtramas que se van hilvanando progresivamente entre ellas, sucediéndose a un ritmo tan vertiginoso que a menudo cuesta seguirlas, y que dejan poco espacio para respirar a la película y a los personajes. Esa excesiva, a mi entender, celeridad en la trama tiene dos consecuencias: por un lado,el argumento es difícil de seguir, creando situaciones que a primera vista pueden resultar incongruentes (sólo recapacitando sobre las mismas se les puede encontrar algún sentido); por otro, se crea cierta distancia entre los personajes y el espectador, de manera que la película puede pecar de cierta falta de empatía, sobretodo en su tramo final. Ese atropellamiento llega a su punto álgido en los tres cuartos de hora finales, donde un momento emocionalmente álgido para un personaje fundamental se ve hasta cierto punto diluido por un montaje en paralelo con una escena de acción perfectamente prescindible desde un punto de vista dramático, para culminar, casi sin solución de continuidad, en el clímax de la película, un gran showdown a tres bandas, también montado en paralelo, que resulta incluso más confuso. Sin embargo, estas aseveraciones tampoco son absolutas. Por ejemplo, la densidad de la trama tiene su recompensa: la ciudad de Gotham (más concretamente, sus habitantes) se convierte en un personaje más de la película, evolucionando a medida que avanza su metraje y sometiéndose a una serie de disquisiciones morales que cuando menos pueden crear cierto malestar en el espectador. La película consigue ser épica y al mismo tiempo opresiva. Incluso las tres escenas de acción principales, que marcan los cambios de acto en la película, parecen acentuar la evolución dramática de la ciudad y de Batman, que sigue siendo el personaje principal y el motor de la acción pese a ocupar bastante menos tiempo en pantalla: la primera escena de acción, una espectacular misión de rescate rodada en Hong Kong, marca el triunfo del señor de la noche, y por tanto, del orden, del "bien" en términos absolutos... dado que el Joker, portador de la locura y el caos, todavía no ha entrado en escena. La segunda, un duelo con el Joker que acaba en tablas (con la reaparición a primera vista incongruente de un personaje que se creía desaparecido), deja claro que los métodos habituales de Batman (precisamente, su única regla: Batman no mata) son insuficientes para parar al payaso maniático excepcionalmente interpretado por Heath Ledger, y la tercera (otro enfrentamiento entre Batman y el Joker) evidencia que el cruzado enmascarado debe adoptar medios cuanto menos discutibles para acabar con su enemigo. Adicionalmente, esta última secuencia se alterna con otra subtrama, protagonizada por los ciudadanos de Gotham, a los que el Joker somete a la prueba moral definitiva, de resultados a primera vista políticamente correctos. Nada más lejos de la realidad: esta catarsis moral (tanto la de Batman como la de los ciudadanos de Gotham) marca en la película un discurso desalentador, mucho más ambiguo que lo que se destila en el cine de superhéroes actual, y en línea con el discurso deconstructivista del género superheroico tan de moda en el cómic americano de los años 80 (Frank Miller, Alan Moore y Grant Morrison son claros ejemplos): en una era consumida por el caos, el orden, la decencia, los valores morales, no pueden permanecer impolutos. El mal deforma el bien, y no siempre para mejor. Un ejemplo de lo anterior es lo que le ocurre al personaje de Harvey Dent. El fiscal del distrito se convierte, involuntariamente, en el catalizador de la rivalidad entre Batman y el Joker. Aaron Eckhart, perfecto en su papel, es el ideal clásico del héroe americano: guapo, rubio, alto, con un toque majestuoso y al mismo tiempo sencillo, un Robert Redford para las nuevas generaciones. Al principio de la película, Batman intenta manipularle, utilizarle para sus propios fines (fines en principio altruistas, pero en realidad absolutamente egoistas: "Bruce nunca dejará de ser Batman", le dice Rachel Dawes a Alfred Pennyworth en un determinado momento de la película. "Lo necesita demasiado"). El Joker, posteriormente y aprovechándose de una gran tragedia personal, le invita a sumarse al lado oscuro ("Volverse loco es como caerse: sólo necesitas un pequeño empujón", le dice a Batman). Dent es, en suma, el alma de Gotham, el premio, tanto para un lado de la moneda (Batman) como para el otro (el Joker)... y, al final, sólo el azar puede dirimir con cuál de los dos quedarse.

 

 

Nolanianas

 

La metamorfosis de Dent, si bien puede argumentarse como demasiado forzada, es, sin embargo, el aspecto más subversivo y trágico de la película, además de una muestra evidente de la personalidad de su director (Dent no deja de ser el prototípico antihéroe Nolaniano, enviado irremediablemente hacia la locura a causa de una tragedia personal que no puede olvidar, como el Leonard de Memento, el Will Dormer de Insomnio, el Robert Algiers de El truco final o el propio Bruce Wayne de Batman Begins). En este sentido, El caballero oscuro no deja de ser una muestra más (quizás la más hipertrófica e imperfecta, pero también -quizás por eso mismo- la más apasionante) del sentido del cine de Christopher Nolan: parafraseando a Hitchcock, para el joven director británico los personajes, y no los actores, son como ganado: meros receptáculos para expresar las hondas reflexiones intelectuales y éticas que le fascinan (la venganza, la muerte, la soledad, la imposibilidad de la memoria, la obsesión). Como en El prestigio, en Following, en Insomnia o en Memento, los personajes se ven impulsados por esas tentaciones insondables, incapaces de reaccionar ante ellas, volviéndose por ello meros receptáculos de la acción, que se confunde con la propia caracterización de dichos personajes por la fuerza del discurso de Nolan. Dicho discurso se aprovecha del género superheroico para dotar a la trama de ciertas resonancias míticas, mediante la identificación de los personajes principales con valores absolutos (Batman= Orden, Joker= Caos), valores que se encuentran matizados por el substrato común a ambos personajes: la locura. Que el director inglés haya conseguido una de sus películas más personales, aterradoras e intensas en el marco del cine de Hollywood más comercial es loable, y demuestra su calidad de una manera clara.

 

 

Escenografía

 

 Y por supuesto no podría despedir esta crítica sin una referencia al impactante estilo visual de Nolan (ayudado por artistas tan capaces como Wally Pfister -fenomenal director de fotografía- o Hans Zimmer y James Newton Howard -que firman una banda sonora rompedora, exhuberante pero sombría, épica pero intimista-), capaz de planificar escenas tan increibles como el atraco del principio de la película, la lucha de Batman con unos perros que parecen surgidos, como la propia Gotham, del infierno, o el interrogatorio de Batman al Joker, de una extraordinaria intensidad, alternadas con escenas de carácter más intimista que, aunque siendo escasas, gozan de una delicada brillantez: Alfred Pennyworth (magistralmente interpretado, como siempre, por Michael Caine) quemando la carta de despedida enviada por Rachel Dawes, o el sencillamente fenomenal epílogo, con una trascendencia épica deudora tanto de Raíces Profundas como de El hombre que mató a Liberty Valance, que consigue dejar en el espectador una huella indeleble, incluso en el que suscribe estas líneas, que se pasó las dos horas y media que dura la película preguntándose si todo el jaleo merecía realmente la pena.  Evidentemente, la merece.

 

 

Valmont

 

Valmont.

Director: Milos Forman.

Guión: Jean-Claude Carrière y Milos Forman, basado en la obra de Chaderlos De Laclos.

Intérpretes: Colin Firth, Annette Bening, Meg Tilly, Fairuza Bank, Jeffrey Jones, Henry Thomas.

Música: Christopher Palmer.

Fotografía: Miroslav Ondrícek

       EEUU. 1989. 105 minutos.

 

De Laclos, Frears y Forman

 

 

Al igual que Milos Forman tiene cierto marchamo de auteur del que Stephen Frears carece, la versión del clásico de Chaderlos de Laclos que filmó el realizador checoslovaco se llevó más parabienes entre la crítica sesuda que la levemente previa versión de Frears, The Dangerouses Liaisons. No estoy yo para desequilibrar la balanza de las preferencias personales al respecto, puesto que ambas obras me parecen estimables, aunque sí es cierto que las diferencias entre ambas narraciones son notables (en todo caso, el visionado de una y otra y el juego de su comparación se me antoja como un sano ejercicio cinéfilo). Donde Frears prima el cierto efectismo que radica en la fuerza de unos actores en estado de gracia actoral y comercial, Forman se decanta por la descripción más pormenorizada de la época y ambientes (en ese sentido, Frears se sirve de primeros planos en muchas más ocasiones que Forman, quien prefiere matizar esas emociones en el contexto en que se narran). Ambos realizadores se mueven bien en el alambicado tonal entre lo cómico y lo trágico, si bien las formas descriptivas de Forman son más sutiles, más mesuradas, evidenciando especialmente su frontal renuencia a caer en lo específico del drama –v.gr. la muerte de Valmont filmada en off (en un plano genial del sufrido mayordomo) y el ulterior cambio de registro hacia lo satírico cuando Cecile le cuenta “su secreto” a la abuela del marqués-.

 

 

     Fresco de época

 

Y en estrecha relación con lo antedicho, probablemente la mayor diferencia entre ambas obras se halla en el sustrato argumental en el que se basa la cuidada puesta en escena de Forman. El más o menos habitual colaborador del realizador, el francés Jean-Claude Carrière, pretende con su libreto  adentrarnos en mayores entresijos de la historia que los pretendidos por Christopher Hampton para Frears, obliga a sus personajes protagonistas a gesticular menos pero dar muchas más vueltas por los opulentos escenarios parisinos en los que transcurre la historia (y por los entuertos emocionales que concitan y les conciernen), abreviando conversaciones y descripciones íntimas (a menudo pasadas por la elipsis) en pos de un  énfasis muy marcado por el retrato de los tics decadentes de aquella aristocracia de los años prerevolucionarios. Es por ello que las penumbras tan constantes en los cortos espacios retratados en The Dangerouses Liaisons se cambien aquí por una persistente claridad, incisiva hasta extremos pictóricos, abundando en esa apariencia nívea, impoluta de la flor y nata de la sociedad.

 

 

    Bajezas

 

No es baladí al respecto de todo lo expuesto que la película se abra en el convento del que Cecile sale para “ser casada” y termine en la fastuosa iglesia en la que celebra aquel sacramento pactado. El íter entre ese momento virginal y la culminación de la farsa de su matrimonio tiene mucho de retrato sociológico, si bien la pericia narrativa a que el director de Amadeus nos tiene acostumbrados sea capaz a menudo de trascender de esa visión, digamos objetiva, propuesta por Carrière para abundar con fuerza en el detalle psicológico de unos personajes que, al fin y a la postre, parecen incapaces de revelarse contra la bajeza de sus propios actos y optan, en el más honesto de los casos, por el suicidio.

scoop

 

Scoop.

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Scarlett Johansson, Hugh Jackman, Woody Allen, Ian McShane, Julian Glover, Charles Dance.

Fotografía: Remi Adefarasin.

        EEUU. 2006. 91 minutos.

 

 

     Dejà vú

 

Tras blindar su filmografía de los últimos años con una obra maestra de la enjundia de Match Point, Woody Allen parece darse un respiro con esta comedia de misterio, una de las obras más vanas del realizador de Manhattan. En Scoop (título que podría haberse traducido al castellano por Exclusiva –si no fuera baladí e inútil, algún día habría que (psico)analizar los caprichosos cauces de decisión de los traductores-), rehuímos casi frontalmente la más fundamental obsesión alleniana (las relaciones humanas), y nos introducimos por ciertos meandros temáticos de la obra del neoyorquino. Por un lado –el más evidente-, la presencia de un homicidio sin resolver. Este tema se trató en muchas otras ocasiones, pero siempre con un guión más afilado: hacia la severidad en la reciente Match Point y en Crimes and Misdremeanors; como sátira de la burguesía neoyorquina en Manhattan Murder Mistery; en un personal y hábil homenaje al cine expresionista en Shadows and Fogs; e incluso como cocktail liviano entre iconos del cine clásico americano, como la serie negra y la guerra de sexos en la irregular The Curse of the Jade Escorpion. Junto a esta categoría argumental, se anota otro ítem más o menos constante en la filmografía de Allen, cual es la magia y la presencia de lo sobrenatural: pienso en el capítulo de la Trilogía de Nueva York en el que se daba rienda suelta a obsesiones freudianas a través de un descontrolado truco de magia; pienso en el segmento de Deconstructing Harry en el que Tobey Maguire tenía un inesperado encuentro con la mismísima Muerte (guadaña incluída, como aquí) –o incluso en el descenso literal a los infiernos, versión un poco más avanzada del trayecto que con Caronte recorren en esta ocasión el propio Allen e Ian McShane-. También cabría citar los motivos amatorios y la invisibilidad que aparecían en Alice, o incluso el homenaje a la farándula de baja estofa que tenía lugar en Broadway Danny Rose.

 

 

    Allen hilarante

 

A la vista de tanto motivo para la cita, de tanta sensación de dejà vú, me da a mí que Allen rubrica con esta Scoop una especie de pastiche de su propia obra previa. Y lo que pretende realmente –en una constante de su cine de comedia en los últimos ocho años, pero de un modo particularmente acusado- es dar rienda suelta a su vena de showman desaforado, a su innegable e inmarchitable capacidad para describir sus pulsiones con la hilaridad más irónica. Lo más interesante en Scoop acaba residiendo en los gags gesticulares y sobretodo verbales del propio actor-guionista-director, en el improbable modo en el que desciende aquellas escaleras que por su ubicación nos recuerdan el acceso al cuarto del horror en Psycho (o, si lo prefieren, a la bodega de Notorious), o en la descripción de su paso del judaísmo al narcisismo (como en otra película pudiera haber dicho al onanismo), o a la sentida queja de su imposibilidad de permanecer en Londres arguyendo que los americanos tienen allí “serios problemas con el idioma”. Parece que de este modo está, en el otoño de su carrera, cerrando un círculo, al recordarnos sus inicios en el talk-show televisivo, o la prosa de sus desternillantes libros.

 

 

     Más allá del más allá

 

Sin embargo, como suele suceder en el cine de Allen, incluso en lo más intrascendente hallamos destellos de la categoría narrativa del realizador. En este caso en particular me quedo con la secuencia del accidente de tráfico en off, accidente que acabará revelándose trágico pero que, merced de la habilidad del narrador –y su afán desdramatizador arrojado al extremo-, recibimos con carcajadas. En consecuencia de aquel suceso, el epílogo del filme nos muestra, en el lugar de Ian McShane, al propio personaje encarnado por Allen formando parte de la nave que cruza la noche, hacia la orilla de esa particular Laguna Estigia. Cierra la película –y abre la vida tras la muerte- quejándose de la conducción británica e invitando a sus acompañantes a dejarse engatusar (y a la postre divertir) con sus vulgares ardides con los naipes. Esa última secuencia tiene muy mucho de declaración de intenciones. Y para un rendido admirador de muchas de las obras de Woody Allen, esas intenciones, la humildad de esa indomeñable idiosincrasia, convierten aquel instante en íntimo, y lo dotan de cualidades diría que casi líricas. Que Woody Allen nos diga que sea como fuere el largo viaje a la eternidad él quiere seguir siendo el mismo tipo neurótico tramposo y adorable resulta, sencillamente, emocionante.

 

Gloria

 

Gloria.

Director: John Cassavetes.

Guión: John Cassavetes.

Intérpretes: Gena Rowlands, John Adames, Julie Carmen, Buck Henry, Val Avery.

Música: Bill Conti.

Fotografía: Fred Schuler.

         EEUU. 1980. 112 minutos.

 

 

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Cassavetes y Rowlands

 

 

Esta producción de 1980 fue una de las últimas –y también de las más famosas, por su presunta comercialidad- obras del genial realizador John Cassavetes, y da la sensación que el realizador de Shadows quiso rendir tributo a su esposa y actriz Gena Rowlands, para quien construyó esta inclasificable historia que se devanea constantemente entre el thriller y el drama, siempre atípico (como el grueso de la obra del realizador). Y si hablo de tributo, lo primero que debería decir es que se trata de un tributo más que merecido, porque la Rowlands fue una actriz como la copa de un pino, y el personaje de Gloria Swenson (ése es el nombre de acuñación tan cinéfila de la protagonista del filme) sólo es agradecido si se tiene la capacidad de encararlo, y la actriz lo borda.

 

 

     Una mujer contra el sistema

 

Lo segundo que debería decirse es que Gloria es un personaje a la que no le recuerdo parangón en el cine, una mujer que se enfrenta a la virilidad más explícita, una turba de gángsters italianos, y lo hace desde su propia idiosincrasia. Y con ella logra domeñarlos, o vencerlos, o engañarles, o directamente aniquilarlos. Así que Gloria es un filme que le da la vuelta a todos los tópicos del género, y basa su narración en la fortaleza y habilidad de una mujer (una auténtica superviviente) que se enfrenta con todo un sistema (palabra que no utilizo por capricho, pues se menciona en una conversación entre la protagonista y el niño, y esa conversación o esa palabra, como sucede siempre en las buenas películas, no obedece a la casualidad). Si hablamos de la mutación de los tópicos, también debe mencionarse el tratamiento de Phil, el niño portorriqueño que Gloria adopta contra todos los elementos. Phil es un niño más bien consentido, tan cariñoso como tramposo, y en el tratamiento de la historia no se hace el habitual hincapié en su –por otro lado obvio- desamparo, antes bien se abunda en ese carácter fuerte que sirve de contrapunto al otro carácter fuerte, el de Gloria, a quien el niño (y sólo él) consigue descolocar constantemente. A pesar de que el niño bromee diciéndole que además de ser su familia es su novia, la verdad es que no son pocas las situaciones en las que los conflictos sentimentales de uno/a respecto al/a la otro/a explotan en abierta confrontación, y la relación de la salvadora con el salvado obedece a parámetros de desconcierto que se suman a la trama de persecución, con resultados admirables.

 

 

   Instinto maternal

 

Una de las cuestiones más interesantes que se plantean al espectador constante el visionado del periplo de Gloria y de Phil es la importancia de la ciudad de Nueva York en la trama. Desde la huida inicial, Gloria va anunciando su intención de llevarse a Phil a Pittsburgh, pero queda patente que hay una fuerza superior e invisible que le impide llevar a cabo ese plan de supervivencia. Así sucede que Gloria y Phil se pasan toda la película dando vueltas entre la mugre del Bronx y el refinamiento del Upper East de Manhattan, pasando por las calles de Brooklyn. Cogen autobuses y taxis y metros para dar vueltas y más vueltas a un círculo vicioso, a un laberinto sin salida. Incluso Cassavetes lleva a sus personajes a diversas estaciones donde están a punto de coger billetes pero no lo hacen. Queda así clara la incapacidad de Gloria –que dice, en la estación, “no me gusta este lugar”, para justificar que no haya comprado los billetes de tren- de abandonar Nueva York, incapacidad o duda que se yuxtapone a la confusión de sus sentimientos hacia Phil y sus miedos por la decisión que, inopinadamente, se da cuenta que está tomando. Cassavetes nos habla así de la esencia del instinto maternal, en una descripción hermosísima de la progresiva conciencia de Gloria de su responsabilidad para con Phil.

 

 

Posibilidad de escape

 

Las confusiones –interiores y exteriores- se disolverán en el último instante del filme, donde finalmente sí que parece que, pírricamente, Gloria y Phil hallarán la posibilidad de escape que están buscando. Pero ese desenlace no tendrá lugar sin la previa catarsis de Gloria –la secuencia en la que se mete en la boca del lobo, va a ver al gángster Manzini para encontrar una salida para la vida del pequeño, y la suya propia-. El viaje ha sido espinoso, una inesperada lucha por la redención, que ha resultado dolorosa –así lo refrenda la utilización de la música de Bill Conti, y el asomo de lo melodramático en algunos compases (pienso especialmente en el clímax inicial, el asesinato de la familia de Phil, en off visual pero no auditivo, en un momento de una carga lírica impresionante).

match point

 

Match Point.

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Jonathan Rhys Meyers, Scarlett Johansson, Emily Mortimer, Matthew Goode, Brian Cox, Penelope Wilton.

Fotografía: Remi Adefarasin.

EEUU. 2005. 118 minutos.

 

 

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    El arribista y su circunstancia

 

La temática de esta superlativa obra de Woody Allen y los avatares vitales de su protagonista Chris Wilton tienen múltiples reminiscencias: amén de la influencia patente y confesa a los atormentados personajes de las obras de Dostoievsky (el planteamiento inicial recuerda poderosamente al de El Jugador), me recordó en ciertos matices al personaje protagonista de la novela American Psycho de Bret Easton Ellis, así como las clásicas historias de arribismo del tipo Barry Lindon,  o el personaje que Ryan Phillipe interpretaba en Gosford Park, aquel falso whodunit que rodó Altman hace unos años. Son puntos de contacto psicológicos, que relacionan el oportunismo social con las perniciosas consecuencias emocionales, mayoritariamente traducidas en el sentimiento de culpa o incluso la deshumanización inherente al cruce del point of no return por motivos materiales, de puro estatus. Sin embargo, la referencia más evidente de esta Match Point la hallamos en la propia filmografía de Allen, en una de sus obras maestras, Crimes & Misdremeanors (1989), película con la que comparte diversas conexiones directas y evidentes en el ámbito de la trama argumental (de ahí que Allen se permita una broma privada en la secuencia del asesinato en la escalera, cuando vemos que aparece como figurante el mismo actor que interpretó al sicario mafioso de Martin Landau en la película referencial), pero más evidentes aún en el formulado visual de la película: Allen abandona el gusto por los circunloquios más o menos livianos e hilarantes que abonaban sus últimas obras, y mantiene todo el veneno, todo el cinismo cuando emboca la senda de la “gravedad” característica de la anterior obra citada u otras también felices realizaciones de Allen como fueron Another Woman o Husbands & Wives.

 

 

    Cambio generacional

 

Se ha hablado mucho de la escenificación –y producción de la película- en Londres como hecho diferencial de esta Match Point, elemento que quien esto suscribe considera algo más que circunstancial o anecdótico (Allen utiliza a la perfección el esquema y los tics inherentes a una high class de idiosincrasia tan propia como la británica), pero no fundamental en el texto vivo de la historia que se entreteje, ya que el microcosmos descrito guarda una arenga de fácil transpolación a otros entornos, de una marcada universalidad. La principal diferencia entre aquellos precedentes y la película que en 2005 nos ocupa radica en la edad de los personajes: no es la primera vez que Woody Allen trata a individuos que rondan, sin superar, la treintena, pero sí la primera vez que les dedica un discurso tan complejo y acerado: la condición  y enseñas vitales de Chris Wilton, Nola y los hermanos Hewett se sitúa en las antípodas del tipo neurótico y vivaz que el mismo Allen interpretara en sus primeras obras “serias” (Annie Hall, Manhattan), ni guardan relación de continuidad posible con Natalie Portman, Edward Norton y los demás jóvenes protagonistas de aquella opereta que fue Everybody says I love you.

 

 

    De lo implacable

 

La hechura argumental y dramática de Match Point es, además de densa y hermética, implacable: Allen alcanza la genialidad en la elaboración del libreto, hilvanando prodigiosos diálogos y condensando de sentido y emoción un sinfín de secuencias que dicen más con silencios. Todo ello para alambicar una historia construida visualmente desde el rebato más subjetivo, la cámara nunca agresiva, a menudo elíptica, titubeante como los sentimientos que describe, seca como los actos que relata. Como en cierto modo sucedía con Raskolnikov en Crimen y castigo (otra vez Dostoyevski), el realizador neoyorquino no intenta sojuzgar las acciones del protagonista que tan bien encarna Jonathan Rhys-Meyers (de hecho, hay más carga sardónica en la descripción del conservadurismo, ñoñez y ampulosidad relacional de la familia Hewett), y se limita a transportarnos por su torrencial escalada de sentimientos encontrados, punteado de clásicas partituras operísticas que revelan tanto en términos de abundancia material como de tragedia existencial. Al final alcanzamos la indeseada disyuntiva entre justificar lo injustificable (como él pretende, sin conseguirlo, en la secuencia “fantasmal”) o de emitir una condena que no le concierna únicamente a él sino a todos sus involuntarios partners in crime, que no son otros que su amantísima esposa, su despreocupado cuñado pijo, los todopoderosos suegros, y, por extensión, ese poderoso estatus económico y social que excluye cualquier sentido de la culpa o, incluso, de la realidad. Queda ello claro en la secuencia final, tan cara a las descripciones allenianas, en la que la llegada del neonato trae la felicidad al núcleo familiar, arrebatando ya definitivamente cualquier resto de personalidad en Chris, cualquier destello de redención en aquella mirada, tan solitaria, que se pierde en el trasiego londinense que le ofrece la privilegiada panorámica del ventanal de su casa.

      

 

Juego, set y partido para Allen

 

El tenístico título de esta excelente película, Match point, funciona como cierto leit-motiv discursivo y visual, la dicotomía entre méritos y suerte, la importancia del azar en el devenir de las personas. Pero también se nos aparece como un despiadado signo de falsa victoria: el asesinato impune que Chris comete reviste esa cualidad de “punto de partido”, bolea despiadada y ganadora que cierra un partido de emociones desatadas y, renunciando a ellas, labra un porvenir opulento hacia ninguna parte. No me atrevería a decir que esta Match Point sea esa obra definitiva que Allen lleva tiempo diciendo que algún día puede llegar. Más bien que es, simplemente, otra obra maestra del realizador de Manhattan, una más en una nada despreciable nómina, pero de la que hacía varios años que no teníamos noticia.

 

Melinda y Melinda

 

Melinda & Melinda.

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Radha Mitchell, Will Ferrell, Chlöe Sevigny, Chiwetel Ejiofor, Amanda Peet, Josh Brolin, Wallace Shawn.

Fotografía: Vilmos Zsigmond.

EEUU. 2004. 95 minutos.

 

 

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Otro Allen

 

 

Debo decir que siendo un paciente y buen seguidor de todas las propuestas de Woody Allen, a mediados-finales de los noventa detecté que el realizador había perdido mucha de su fuerza y habilidad narrativa, limitándose al gadget más o menos hilarante y demasiado recurrido pero careciendo de los asideros en su discurso que hicieran grandes películas como Manhattan, Crimes & Misdremeanors, o incluso Deconstructing Harry. Sin embargo, en la precedente película a la que nos ocupa, Todo lo demás, aprecié cierta recuperación, un renacido mordiente que en sus tres anteriores películas –no carentes de algunas virtudes- eché en falta. Melinda & Melinda, en ese sentido, no sólo no desvirtuaba aquella apreciación, sino que, a mi humilde entender, revelaba un nuevo brio y una ansia de renovación del director de Annie Hall, confiriéndole nuevos pasos a su filmografía.

 

 

    Ensamblaje

 

Igual que Allen es capaz de servirnos una versión cómica del nonsense vital que forma parte de su sempiterno leit-motiv temático, pero también de tener sus escarceos –alguna vez, Other Woman, en concreto, brillante- con el género dramático, en la presente ocasión la pirueta que se autoimpone es desarrollar una única historia desde esos dos puntos de vista, con idéntica protagonista y un entorno más o menos semejante. Así, las narraciones de Melinda siguen dos cursos cuya inversión tiene tanto que ver con el desarrollo de los acontecimientos como con el tratamiento tonal. Allen se toma sus licencias, y una especialmente recubre toda esa pirueta de cierto manierismo: la fracción cómica del filme insiste, mucho más que la dramática, en el punto de vista de un a priori personaje secundario, el que interpreta con solvencia Will Ferrell haciendo las veces del típico estereotipo Allen-himself. Esa circunstancia, que podría preocupar a un purista, no empece en absoluto la elegancia y agilidad con la que el director ensambla y desarrolla sus historias, dándose la apetecible circunstancia de que el paso del metraje consiga un progresivo interés para el espectador (esto es, justamente lo contrario a lo que suele suceder en muchísimas películas).

 

 

   El mismo Allen

 

Ataviado con sus inescindibles referentes temáticos y musicales, y bien capaz de arrojar, tan callando, pullas de lo más certeras al primero que se pone a tiro (impagable el chiste de la religión en las escuelas en mofa de los Republicanos), Allen demuestra su magnífica forma, su inagotable don para retratar una realidad que no lo es pero lo parece más que casi todas las demás que solemos visitar en el cine norteamericano. Aunque queda mal que yo lo diga, ésa es una buena definición de autoría.

 

el aviador

 

The Aviator.

Director: Martin Scorsese.

Guión: John Logan.

Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Cate Blanchett, John C. Reilly, Alec Baldwin, Alan Alda, Kate Beckinsale, Ian Holm, Danny Huston.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Robert Richardson.

        EEUU. 2004. 148 minutos.

 

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   Periplos vitales

 

Es bien conocida la pasión de Martin Scorsese por el cine clásico de Hollywood, y por aquellos gloriosos –al menos en lo cinematográfico- años treinta y cuarenta. Son esas las dos décadas de la vida del magnate Howard Hughes sobre las que se desarrolla este fastuoso y falso biopic que el director de origen italiano se saca de la manga. En cerca de tres horas de metraje, The Aviator centra su mirada, para nada complaciente, a diversos de los acontecimientos que marcaron la vida de Hugues, ora su adquisición de la TWA y la actividad de I+D de la misma –relacionado ello con la pasión que sentía el empresario por la aviación y los aviones-, ora la pugna en nombre de dicha empresa con los chanchullos (mono)polí(s)ticos de la Pan Am, ora sus megalómanos (y a menudo revolucionarios) pinitos como productor cinematográfico al margen de las majors, ora su relación con las mujeres (en muy inferior medida de lo que su legendaria trayectoria en ese aspecto podría haber auspiciado). En base a esos items temáticos vitales, The Aviator no ceja en tratar de indagar motivos de sus actos, calificables tanto de pretenciosos como de imaginativos o de dignos de un loco irresponsable. Y lo que efectúa es un constante juego entre las arriesgadas, valientes decisiones y trayectos tomadas y emprendidos por Hughes en su faceta sentimental y empresarial, y un contrapunto referido a su intimidad, al dolor psicológico sufrido por el personaje por mor de antecedentes patológicos familiares y, en mayor –por sutil que sea- medida, por los lances de ese periplo vital situado al límite constante de la norma.

 

 

     Cine sobre el cine

 

Scorsese y el guionista John Logan ponen sobre el tapete un auténtico abanico de reflexiones subyacentes a los acontecimientos vitales de Hugues, y el primero dispone en imágenes tal magnitud y densidad de discursos con su habitual pericia, que en este caso nos deja muchos ecos de sus anteriores obras, a menudo perfeccionados, como son el uso del travelling en la descripción minuciosa de ambientes –apoyado en la dirección artística del no menos solvente Dante Ferretti-, el tratamiento de la violencia –en la única e inolvidable secuencia en la que es explícita: el accidente de aviación- o de la patología emocional del magnate –en algunas secuencias despachadas con un gran sentido de la intensidad dramática, como las que corresponden al encierro de Hughes en la sala de proyección de su estudio-. Junto a ello, Scorsese también sabe transitar con su cámara de la intimidad más contagiosa –en momentos tan felices como el vuelo nocturno con la Hepburn o la escena de seducción- al mega espectáculo –servido en gloriosa visión panorámica- del vuelo de los aviones. A todo ello, se une el peculiar tratamiento fotográfico de la historia patrocinado por Robert Richardson -al principio saturado de rojo y azul, para después ir abriendo matices cromáticos-, que revela el empeño del realizador de obligarnos a compartir su nostalgia por los viejos tiempos del cine americano. Mención aparte merece el brillante reparto, encabezado por el DiCaprio más matizado y metido en las pieles de su personaje que hemos visto jamás -y dando síntomas de una madurez visible incluso para sus curiosos detractores-, y continuando con el habitual (en filmes de Scorsese) magisterio de secundarios de la altura de Ian Holm, John C.Reilly, Alan Alda, Alec Baldwin, Willem Dafoe y Jude Law en sendos cameos, Kate Beckinsale, y una superlativa Cate Blanchett agarrando los tics de Katherine Hepburn por los cuernos.

 

 

    Camino al futuro

 

No fue Howard Hugues un héroe, o al menos Scorsese no lo retrata así (Scorsese sabe demasiado para dejar que los personajes de sus dramas sean de una pieza), y la empatía del espectador con el personaje no proviene del manido caldo de cultivo de un biopic cualquiera, antes bien de la fiereza con la que aquel individuo maniático, misántropo y que a menudo es intruso de sí mismo, se revuelve contra su miseria y contra las ajenas en pos de, únicamente, sus superlativos caprichos. La empatía del público con el personaje proviene, insisto, de la pasión y desenfreno con la que Hugues se lanza y consagra su vida a esos caprichos. Así que, aunque las estrategias comerciales puedan señalar lo contrario, nada tiene esta The Aviator de rendición a las servidumbres de la industria: Scorsese dota la película de su personalísima impronta personal, y saca el jugo de un personaje que vivió una visión, fue víctima de la misma en muchos sentidos –hasta el punto de condenarle a la soledad-, pero también de esa misma visión y esos ideales logró extraer grandes logros. Y a cualquier precio. ¿No suena eso a la vida de un artista?