a sangre fría

 

In cold blood.

Director: Richard Brooks.

Guión: Richard Brooks, basado en la novela de Truman Capote.

Intérpretes: Robert Blake, Scott Wilson, John Forsythe, Paul Stewart, Brenda Currin.

Música: Quincy Jones.

Fotografía: Conrad L. Hall.

        EEUU. 1967. 134 minutos.

 

 

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Brillantez

 

 

Si Richard Brooks es sin duda alguna uno de los realizadores más sobresalientes de su generación es merced de títulos como Elmer Gantry o Lord Jim, o como el que aquí nos ocupa, brillante adaptación de la brillante novela homónima de Truman Capote. El inmenso talento de Brooks tras las cámaras tenía su parangón en el apartado de la escritura de guiones, y la pirueta que (en ambas facetas) efectúa en este filme a partir del texto de Capote es para quitarse el sombrero.

 

 

         Penas de vida y de muerte

 

Brooks es en todo momento consciente del rico sustrato contenido en aquella obra literaria, de los fértiles resortes que en el texto emergían a partir de la narración del trágico acontecimiento acaecido en Holcomb, Kansas, el 14 de noviembre de 1959, y hasta 1962, momento en que los asesinos fueron finalmente ajusticiados en la horca. En su adaptación, Brooks asumió los riesgos que el propio escritor hizo propios en la gestación de la novela, partiendo del profundo respeto a la estructura: los hechos acontecen en idéntico orden al escogido por Capote, y con idéntico énfasis, con sólo dos salvedades (referidas a los últimos compases de la novela: por un lado, evita la introspección en la psicopatología criminal sobre la que Capote diserta, por evidentes razones de “inadaptabilidad”, y por otro lado se ahorra el epílogo de la novela, prefiriendo zanjar el filme con el demoledor plano del ajusticiamiento de Perry Smith y Richard Hickock). Como en la novela, el filme logra transmitir el sentimiento de turbia interrogación por el curso de los acontecimientos que se van despejando (léase, los asesinatos que dan título a la novela, los seis asesinatos a sangre fría: los efectuados por Perry Smith y Dick Hickock, y los que se ciernen sobre ellos). Tras la letra impresa en la novela y tras las imágenes de este filme se cierne idéntica desazón, por las víctimas del desarraigo que mora bajo la plácida superficie de cualquier comunidad humana, y anida el mismo clarividente alegato contra la pena de muerte, alegato inteligente pues parte de un juicio que no culpa o absuelve, sino que se limita a constatar.

 

 

     Evocación

 

Toda esta articulación teórica y argumental no se detiene en una exposición visual plana. Bien al contrario, Brooks opta por una puesta en escena para nada ortodoxa, sostenida en la lúgubre fotografía en B/N de Conrad L. Hall y en la partitura atmosférica –a menudo asfixiante- de Quincy Jones; una puesta en escena ávida por el detalle, precisa en la plasmación de concomitancias entre víctimas y verdugos, escrupulosa en el desarrollo abierto y desazonado de los motivos para la maldad de Perry Smith -abundando en la sutileza de Capote mediante sus instrumentos cinematográficos: el montaje, la yuxtaposición de escenas que relacionan a Smith y Hickock con los Clutter, oníricos flash-backs, o secuencias de transición tan chocantes como la recolección de cascos de botella que los asesinos llevan a cabo con la complicidad de un niño antes de ser detenidos. El resultado es una película que hace auténtica mella en la retina y en la capacidad de evocación del espectador (una evocación del horror). Después llegarían obras como Badlands o como Mystic River, que abundarían en los esquinados territorios de la tragedia americana cuya maestría es heredera del sustrato narrado en In cold blood, en el texto escrito del genial escritor tanto como de su valiente, elegante y trascendente trasposición en imágenes operada por Richard Brooks.

arsénico por compasión

 

Arsenic and Old Lace.

Director: Frank Capra.

Guión: Julius J. Epstein y Philip G. Epstein, basado en una obra de Joseph Kisselring.

Intérpretes: Cary Grant, Josephine Hull, Jena Adair, Raymond Massey, Peter Lorre, Priscilla Lane.

Música: Max Steiner.

Fotografía: Sol Polito.

EEUU. 1944. 118 minutos.

 

 

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Comedia negrísima

 

Muy particular homenaje de Frank Capra a las gentes del Brooklyn neoyorquino mediante esta comedia negra negrísima que subvierte las reglas de lo risible y lo terrorífico para abrazar una especie de vaudeville siniestro que acaba encontrando su razón de ser en la locura propia e impropia de todos y cada uno de los participantes en la singular trama.

 

 

Delirio argumental

 

La historia, concentrada en una noche -víspera del viaje de novios de Mortymer Brewster (Cary Grant, desatando su vena más histriónica)-, y en un lugar -la residencia de sus venerables tías-, se convierte en manos de Capra en una comedia de enredo que se va enmarañando cada vez más, que abraza cada vez más personajes (la pareja recien casada, el hermano asesino y su médico, las ancianas, el tío que se cree Theodore Roosevelt, los policías, el psiquiatra de Newdale y hasta el taxista que espera junto al cementerio) y que juega con asombrosa facilidad con el gag visual y el dialogado, construyendo un laberíntico intrincado de delirios argumentales que da lugar a un sinfín de peripecias de lo más risibles, resuelta al final por Capra con la pericia y absoluto control que lo convirtieron ya en su día en “el hombre por encima del título”.

 

 

Oasis cómico

 

Cierto es que esa constante avalancha de gags y situaciones frenéticas acusan cierto hastío en una revisión del filme, pero esa cierta fungibilidad tiene mucho que ver con los desternillantes efectos que los innumerables gadgets argumentales producen en el momento de su descubrimiento. Si se analiza con un mínimo detenimiento la filmografía de Capra, se encuentran quizá las razones del tono y sentido de Arsenic and old lace, de ese hiperbólico histrionismo, tan campante que se atreve a subvertir las leyes de la lógica, y que en ocasiones ha sido menoscabado por ciertos críticos que cuentan a la presente entre las peores obras de su autor: desde que en 1941 realizara Meet John Doe, Capra se hallaba metido hasta los tuétanos en la filmación de su celebérrima serie sobre la Segunda Guerra Mundial. Cuando tres años después dispuso de un respiro para volver a la ficción no es de extrañar que quisiera plantear los términos de su narración en los términos que lo hizo. Arsenic and old lace supuso un oasis en forma de comedia: tras su realización  volvería a aquella serie durante dos años más, a cuyo término emprendería el viaje de It’s a wonderful life!

 

million dollar baby

 

Million Dollar Baby.

Director: Clint Eastwood.

Guión: Paul Haggis, adaptando dos historias de F. X. Toole.

Intérpretes: Clint Eastwood, Hillary Swank, Morgan Freeman, Jay Baruchel, Lucia Rijker, Mike Colter.

Música: Clint Eastwood.

Fotografía: Tom Stern.

EEUU. 2004. 120 minutos.

  

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         Perdedores…

 

Million Dollar Baby es una película de perdedores. No hay ni un sólo personaje en la película que se libre de esa condición (o quizá hay uno, Maggie, que siempre logra lo que quiere; pero no es su historia la que narra la película). Y también son honestos. Acaso es lo mismo. La protagonizan dos sexa/septuagenarios que, uno, Frankie Dunn, entrena en un viejo gimnasio de boxeo a jóvenes promesas (una caracterización muy humana de Eastwood, cuyo mayor mérito reside en no deshacerse, ni pizca, de su imagen real, y con ello seguir desmitificando su vieja imagen), y, otro, Eddie, que lo regenta (el siempre solvente Freeman). El primero había sido manager, el segundo, boxeador de carrera truncada por un accidente en el ring. Ambos sobreviven en ese pequeño quehacer de trasladar sus enseñanzas a las jóvenes generaciones. Parece que el grueso de su existencia ya perdió su sentido. Eddie dejó el boxeo, y parece resignado a su condición actual. Frankie perdió el amor de su hija, y busca, serena y desesperadamente, una redención que parece alejarse a cada paso. Uno y otro son amigos, tanto que el segundo narra la historia del primero en off (narración que se convierte en epístola en el último minuto del filme, en una pirueta argumental tan sencilla, honesta y efectiva como lo es toda la película).

 

 

… y Maggie

 

Las cosas parecen cambiar para ambos cuando entra en su  gimnasio y en su vida una no tan joven aspirante a boxeadora, Maggie (Swank, superlativa, incluso superior a sus comparsas), que a fuerza de honestidad, buena voluntad y un tesón rayano en lo irreductible, consigue ganarse las simpatías de Eddie, y por intermediación de éste, que Frankie se libere de sus prejuicios y acceda a entrenarla. Lenta pero segura, Maggie responde a todas las expectativas, y va haciéndose un hueco en el panorama pugilísitico. Con esa (tan difícil de lograr) sencillez expositiva tan cara al cine de Eastwood, descubrimos sus escaladas en el ring, pero también el progresivo afecto –netamente paternofilial- que emerge entre ella y Frankie. Con las inequívocas pistas que el filme ha venido trazando del personaje de Frankie, casi sin darnos cuenta descubrimos que Maggie lo es todo para él. A través de la chica, puede lograr al fin cristalizar en éxito su sabiduría en la técnica del boxeo. Maggie rehuye el apoyo de ningún manager, y por tanto al entrenador, a él, le corresponde la gloria. Asimismo, el escaso cariño que la familia de Maggie ejerce sobre ella –encabezados por esa madre rastrera, inculta e interesada hasta el despropósito- le convertirá en un auténtico padre putativo, recuperando Frankie el reflejo cierto de su mayor pérdida, su paternidad frustrada.

 

 

         Regresar al silencio

 

Toda esa bonanza termina de golpe. Las cosas no se tuercen, sino que se aniquilan en pedazos cuando Maggie sufre una lesión gravísima e irreversible. Y con ello, regresamos, casi en silencio, a la lógica de esos personajes. La pérdida y la desesperación como coda de sus vidas. No sabemos lo que será de Frankie, porque es un personaje solitario, que ha vuelto a chocar, involuntariamente, con la misma losa (en el desenlace, sólo atisbamos un deseo en la boca de su amigo). Lo que sí sabemos de Frankie es que, bajo y contra el peso del dolor, ayuda a Maggie a cumplir su último objetivo en este mundo: morir.

 

 

Fantasmas

 

Entonces, recapitulando, quizá nos damos cuenta que, tal vez, MDB es la historia de un fantasma, el que se le aparece a Frankie Dunn en la piel de Maggie Fitzgerald. ¿Por qué? 1) el primer momento íntimo del filme es aquel en que se dice que para Frankie las cosas ya no tienen marcha atrás: Frankie está en su casa, y guarda en una caja de zapatos la enésima carta escrita a su hija que ésta no ha querido recoger: Frankie es un personaje atormentado por esa pérdida, de la que el filme omite, sabiamente, los motivos; 2) en las secuencias con el cura, hay un cierto tono jocoso en las inquisiciones que Frankie efectúa, pero su trasfondo es más bien trágico: a pesar de su aparente escepticismo campante, Frankie necesita aferrarse a la fe, necesita ir a misa cada día, del mismo modo que necesita recuperar a su hija perdida; 3) más adelante, Maggie entra en la vida de Frankie; le cuesta hacerlo, pero por motivos que tampoco quedan del todo claros y que por tanto debemos interpretar, Maggie se emplea a fondo para ganarse su confianza, y llega un punto en el que Frankie le dice que "no la va a abandonar nunca". Frankie está adoptando a Maggie; Maggie se convierte en su hija; 4) todo va de perlas, pero es el destino, la peor suerte, quien quiebra el equilibrio; pero no lo quiebra para Frankie, que sigue amando a ¿su hija? Maggie, y que le consigue los mejores cuidados y la mima y le cura las heridas: el problema es que Maggie le obliga a hacer algo que él no quiere; el destino ha venido a vengarse: igual que –intuimos- él abandonó a su hija, ahora es su hija quien le abandona a él; 5) cuando Frankie consuma el asesinato consentido, se queda sin su(s) hija(s), y ello en el sentido más trágico posible: sabe que Maggie sólo era un fantasma, y él mismo entonces se convierte en fantasma. Fijarse, a tal efecto, en el modo en que Frankie, en penumbra, desaparece del encuadre, y vemos que Eddie Scraps estaba allí, escondido, para poder contar la historia.

 

 

Alma de blues

 

El filme está despojado de cualquier pirueta visual, de cualquier efectismo, y los recursos narrativos –tan y tan brillantes- pasan de puntillas por nuestras retinas. Y es porque Eastwood sabe cuáles son sus propósitos, y los sirve hasta las últimas consecuencias. Porque alardes narrativos empecerían el objeto de la película, la esencia de la historia. Por eso, aparecen los créditos finales, y la sobriedad expositiva de Eastwood no nos permite llorar, sino que nos deja con la garganta estrangulada, y por ello sabemos discernir lo que nos ha pasado: acabamos de asistir a un bellísimo y excelso retrato del perdedor y su condición. Un canto, severo como la vida, al ser humano, sus virtudes y su tragedia consubstancial. Y entendemos que Eastwood ha logrado algo diferente que en otras ocasiones: traspolar en imágenes su pasión musical: Million Dollar Baby es un blues cinematográfico, acaso el primer blues de la historia del cine. Y una película inolvidable.

 

ultimátum a la tierra

 

The day the earth stood still.

Director: Robert Wise.

Guión: Harry Bates y Edmund H. North.

Intérpretes: Michael Rennie, Patricia Neal, Hugh Marlowe, Sam Jaffe, Billy Gray.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Leo Tover

EEUU. 1951. 80 minutos.

 

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El miedo connatural

 

Poco queda por decir de esta película, rodada por Robert Wise en plena ebullición de la Guerra Fría y que se erige como auténtica obra maestra y referente inexcusable del cine de serie B y –más justo me parece resaltar- del género fantástico en general. The day the earth stood still plantea con la mayor sobriedad y concisión expositiva una historia que diríase diametralmente opuesta a la que planteaba H.G. Wells en su brillante War of the Worlds, esto es que nos habla de los efectos que sobre la humanidad (y me atrevo a concretar, sobre los cimientos de una sociedad del bienestar como es la americana) ejerce la llegada de unos extraterrestres poseedores de una inteligencia superior, pero cuyas intenciones no son hostiles. El filme se recrea con gran destreza narrativa en patentar una idea cabal: los humanos somos desconfiados y escépticos, y el móvil de nuestro sentimiento ante lo desconocido siempre es el miedo, miedo que nos convierte en vulnerables, en manipulables por parte de los poderes públicos y fácticos que nos rigen.

 

 

Riqueza narrativa y discursiva

 

Jugando con efectos especiales de vieja artesanía, Wise logra arrebatadoras imágenes que se conservan bien frescas en la retina del espectador medio, poderosas por su propia naturaleza y por su engarce en una historia magistralmente narrada por aquel brillante artesano que nos legó obras tan diversas como La maldición de la mujer pantera, West Side Story o La amenaza de Andrómeda. Realizada hace más de medio siglo, sus postulados son de una universalidad y modernidad incuestionable: al retrato flagrante del temor que atenaza a la plebe ante acontecimientos insólitos se anuda un acusado y genial relato de los torticeros mecanismos que los mass-media utilizan para manipular ese miedo en beneficio propio (en una de las muchas secuencias inolvidables del filme, un periodista va recogiendo impresiones de los espectadores de la feria montada en el parque donde se halla la nave espacial, y cuando alcanza la mejor respuesta posible –la única verdad, pues proviene de Klaatu/Carpenter- la elude rápidamente, demostrando su total desinterés –o incluso alergia- por los discursos serios que puedan poner en su lugar las cada vez más delirantes y pavorosas percepciones de la muchedumbre). A esas grandes consideraciones, se unen otras: los extraterrestres han venido a advertirnos del peligro que la humanidad corre de ser autodestruída, pero Klaatu no logra convocar –ni mucho menos poner de acuerdo- a los mandamases de ideología opuesta de todo el mundo (planteando así una recia crítica al sentido y funcionalidad de instituciones en permanente crisis, como la por entonces recién creada Organización de las Naciones Unidas, o, más transversalmente, a lo pernicioso de un mundo bipolarizado, donde los antagonismos priman al rigor en el análisis político y militar). En secuencias aisladas, el filme se atreve con aparente tímidez a efectuar alguna diatriba sobre la volatibilidad e insustancialidad del dinero (la magnífica secuencia en la que Klaatu/Carpenter cambia al niño, Bobby, diversas piedras preciosas por un par de dólares que precisa ... para ir al cine). Una obra, en fin, que moviéndose en unos parámetros de exultante economía descriptiva y narrativa (esto es en los parámetros de la serie B), alcanza lo atmosférico y lo trepidante sin renunciar a la cierta densidad (y agudeza) en lo referido a la parábola que la obra perfila sobre los asuntos que atañen a la sociedad y tiempo que describe. Todo ello servido de la forma más modesta, por ello más brillante.

 

World Trade Center

 

World Trade Center.

Director: Oliver Stone.

Guión: Andrea Berloff, basado en las experiencias de John McLoughlin y William Jimeno.

Intérpretes: Nicolas Cage, Michael Peña, Maria Bello, Maggie Gyllenhaal, Michael Shannon, Dara Coleman.

Música: Craig Armstrong.

Fotografía: Seamus McGarvey.

      EEUU. 2006. 116 minutos.

 

 

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Runas y familias

 

 

En las antípodas (desde cualquier punto de vista) de la otra película que recientemente nos ha llegado sobre el 11-S (la soberbia United 93), World Trade Center es una película eminentemente peligrosa por la zafiedad de su ideología. Quizá debieramos obviar ese poso ideológico y adentrarnos en el análisis estrictamente cinematográfico del filme, al respecto del cual hay que manifestar que Stone da muchas muestras de un hábil manejo de la cámara, y planifica con solvencia y talento tanto las escenas del prólogo (cuyo naturalismo admite resonancias de su Platoon) como las finales (magníficas valedoras del sentido heróico que nos vende). La piedra de toque principal –y la mayor atracción visual- se halla en la plasmación de las tortuosas escenas de la agonía bajo las runas de los policías que encarnan Nicolas Cage y Michael Peña, instantes prodigiosos en su despacho técnico -soberanamente iluminadas y editadas con la solvencia ya conocida de David Brenner-, arrebatadoras secuencias que al espectador se le antojan de guerra, enhebrando el hilo de la capacidad de fascinación de Stone en su plasmación dramática de los conflictos bélicos. Junto a las referidas secuencias, y en montaje paralelo, el filme ahonda en la reacción de las dos familias de los policías enterrados vivos, y es ahí donde el filme naufraga al dejar patente ya a bien poco de empezar que el tono del telefilme más mediocre y el cliché sentimental más burdo y plano va a alentar la narración. El guión es perversamente –por sus vicisitudes ideológicas- malo, y esa cualidad paupérrima logra obviarse en las secuencias en las ruinas –por su fuerza explosiva- pero no en las íntimas que protagonizan Maggie Gyllenhaal y Maria Bello. Parece mentira que un realizador que ha sido tan buen guionista como Oliver Stone acepte sucumbir a semejante medianía argumental y dialogada.

 

 

El establishment

 

Decía que quizá podríamos obviar ese poso ideológico, pero creo que en el presente caso no podemos hacerlo por dos motivos. Primero, por la decisiva trascendencia de aquel atentado en el devenir de la política norteamericana. Y segundo, por la condición de cineasta comprometido políticamente que Oliver Stone se colgó a sí mismo ya desde los tiempos de Salvador o Platoon, agudizado en sus sabias aportaciones a la Teoría de la Conspiración en JFK o sus (psico)analíticas reflexiones sobre la figura de Nixon en el filme homónimo, por no hablar de los más recientes documentales en los que entrevista a Fidel Castro (Comandante, Looking for Fidel) o trata el conflicto palestino (Persona non grata). Deduce quien esto suscribe que la única explicación a la operación –claramente inversa- operada en este filme obedece, principalmente, a un deseo de supervivencia en un establishment que estaba a bien poco de ningunearle por sus rebatos izquierdistas. Acallando esas voces (y alentando reacciones eufóricas de la derecha más reaccionaria de los States), World Trade Center no elude detenerse en las palabras inmediatas radiadas por TV del presidente Bush, no elude hablar de la existencia de la maldad –esa dicotomía que crece como el cáncer en contra del aliento democrático americano y en perjuicio directo de un número creciente de vidas humanas en Oriente Medio (por ejemplo)-; sí que elude mostrar los aviones o hablar en concreto de terrorismo, pasando un tupido velo por cualquier análisis sobrio (pero no elude en cambio otro tipo de discurso: mostrar a Jesucristo –sic-, salvando la vida al desamparado policía que encarna Peña en una alucinación de aquél). En esa coda, me parece especialmente grave el retrato del personaje del Marine que acude a Manhattan “a salvar vidas”. Dios y Patria desde su primera aparición en la rocosa presencia del actor Michael Shannon, el marine zumbado –según los propios bomberos- es quien halla con vida a John McLoughlin y Will Jimeno, los policías encerrados bajo las runas. Nos está diciendo claramente –mal que se pretenda defender cualquier otra cosa- que los Marines, caigan mejor o peor, son los que al final nos salvarán la vida, los que nos liberarán de las garras del Diablo. Decididamente, Oliver Stone perdió el teléfono de Ron Kovic. 

deseando amar

 

Fa yeung nin wa/

In the Mood for Love.

Director: Wong Kar-Way.

Guión: Wong Kar-Way.

Intérpretes: Tony Leung, Maggie Cheung, Ping Lam Siu, Rebecca Pan, Kelly Lai Chen.

Música: Michael Galasso, Shigeru Umebayashi.

Fotografía: Christopher Doyle.

        Hong Kong. 2000. 104 minutos.

 

 

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Cult-movie

 

 

Tras haberse labrado cierta reputación entre los circuitos de cine independiente –con filmes de cierto renombre como Chungking express o Happy together-, Wong Kar-Wai rompió la baraja de su filmografía con esta superlativa pieza lírica, In the mood for love, que fue recibida con todos los parabienes en el festival de Cannes de 2002 y pasó a convertirse rápidamente en una cult movie. Partiendo de un plausible, empecinado afán entre el retrato sociológico (el Hong-Kong de las décadas cincuenta y sesenta) y los rebatos del romanticismo más exacerbado, el más célebre realizador de Hong-Kong filma un auténtico tratado de la sugerencia y la pulsión erótica más sutil. Construida a base de set-pièces que van efectuando pequeñas variaciones en la coda narrativa, la puesta en escena de Kar-Wai se caracteriza por el máximo aprovechamiento -con la mayor lucidez y capacidad de sugestión- de los contrastes lumínicos, y por una meticulosa, brillantemente planificada utilización de la música (en ocasiones, diegética), a la que dota de un acusado sentido narrativo que nos recuerda lejanamente las formas del maestro Scorsese.

 

 

   Improvisación y montaje

 

Al parecer, la trama utilizada para esta exquisita introspección en las relaciones humanas que Kar-wai rubrica partió de una simple idea, de un solo sketch (el que transcurre en la habitación 2046), que el realizador fue estirando con muchas fórmulas de improvisación durante el rodaje, muchas de las cuales tuvo que descartar en post-producción (puede así decirse que este filme es una de las demostraciones más plausibles de la certeza de aquella máxima que dice que el cine es puro montaje). El mencionado rodaje da buena cuenta de una obsesión perfeccionista parangonable a la de Kubrick, por su duración (al igual que Eyes wide shut, Kar-Wai tardó más de un año en darlo por terminado) y por la continua experimentación de la química entre los protagonistas Maggie Cheung y Tony Leung –ambos, excelentes en su asunción del peso de la trama en la sutileza gestual que revela las más íntimas pulsiones emocionales-.

 

la Dalia Negra

 

The Black Dahlia.

Director: Brian De Palma.

Guión: Josh Friedman, basado en la novela de James Ellroy.

Intérpretes: Josh Hartnett, Aaron Eckhardt, Scarlett Johansson, Hillary Swank, Mia Kirshner, Rachel Miner.

Música: Mark Isham.

Fotografía: Vilmos Zsigmond

        EEUU. 2006. 107 minutos.

 

 

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     Cosas del star-system

 

A pesar de lo fácil que resultaría quedarme de lo más ancho diciendo que Brian DePalma ha efectuado una demasiado artificiosa versión de la resplandeciente (por oscura que sea) novela de James Ellroy, optaré por dejar esas culpas en manos de un matiz importante. Cualquiera que conozca a los personajes que protagonizaban la terrible, genial novela de Ellroy conserva en la memoria la ducha capacidad del autor norteamericano por el retrato más preciso de sus personajes. Merced de aquella pericia narrativo-sugestiva, Blanchard, Bleichert, Kay y Madeleine se conservan largo tiempo en la memoria como personajes atormentados cuya complejidad emocional se alambica a la perfección con las exigencias de la serie negra. Esto no existe en la adaptación cinematográfica, pero no hay que culpar tanto a las deficiencias de guión –que las hay, pero conviven con diversos aciertos- como a la flagrante incapacidad del protagonista Josh Hartnett y de Scarlett Johansson para cargar a sus espaldas con el peso de la historia. Y no es que De Palma no sepa dirigirlos (tampoco parece esforzarse en exceso), o que los actores no den de sí (ello dicho con severas reservas): es que son un error de casting (o presunta servidumbre comercial) tan craso(/a) que salpica la propia entidad y credibilidad de la película.

 

 

    Manierismo

 

Aunque la narración en imágenes siga con dedo firme la magnífica estructura del libro, y que De Palma dé muestras (una vez más) de su capacidad para la descripción rápida y certera (queda patente en la primera media hora de metraje), progresivamente nos adentramos en cierta apatía o desinterés por los avatares de Bleichert, porque no hemos llegado a creernos ese personaje en ningún momento (lo de la Johansson es más grave, por cuanto parece estar allí para poco más que pasar por trasunta de Lana Turner en el siglo XXI, y lo peor es que su personaje, eminente en la trama novelesca, queda aquí, claro, en anecdótico). Ya no se trata de que el filme no logre transmitir –como sí hacía parcialmente el LA Confidencial de Hanson- el underground de posos dantescos que Ellroy tan bien perfila bajo sus historias, sino que, por razón del endémico problema que arrastra la película aquel crescendo, enfermizo, tan genuino, de adrenalina narrativa de la novela acaba por recorrer el trayecto inverso en su traspolación al cine, y al espectador no le queda más remedio que conformarse con los puntuales manierismos de ese auténtico catedrático en la materia que es el autor de Dressed to Kill, y que en efecto nos regala algunas secuencias tan vistosas como aquella -con ralentí incluido- de la muerte de Blanchard o las secuencias de deliberado patetismo en casa de la familia de Madeleine (por cierto que Hilary Swank al menos sí da la talla interpretativa de tan obtuso personaje), parangonables al regusto grotesco (también deliberado) con el que se trataban aquellos pasajes en las páginas de Ellroy.

 

la conversación

 

The Conversation.

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Francis Ford Coppola

Intérpretes: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Frederic Forrest, Cindy Williams, Michael Higgins, Harrison Ford, Teri Garr.

Música: David Shire.

Fotografía: Bill Butler.

EEUU. 1974. 111 minutos.

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    Caul-Call-Crawl

 

Hay muchos modos de introducir una reseña de esta espléndida película de Francis Ford Coppola. Una de ellas, lógicamente recurrida, es contextualizándola en su año de realización, 1974, y decir que nos propone una metáfora cuyos ecos políticos provienen inequívocamente del escándalo Watergate, acaecido dos años antes del estreno del filme y que había dejado una profunda huella en una sociedad, la norteamericana, que atravesaba uno de sus momentos más críticos, tras la humillación en Vietnam y el advenimiento de la crisis económica. También puede traerse a colación que el personaje de Harry Caul (interpretado por un superlativo Gene Hackman) está parcialmente inspirado en el protagonista de “El lobo estepario”, la célebre novela de Hermann Hesse. También cabe citar  referentes cercanos de la cinematografía europea (y recordar que Coppola fue un realizador que “europeizó” el cine norteamericano) como Michelangelo Antonioni y su mesmerizante Blow up (1967), o Jean-Pierre Melville y ese ejercicio de épica lacónica titulado Le samourai (1967). O también podemos optar por una perspectiva menos convencional, y referirnos a las dilogías que puede dar lugar el apellido del protagonista de la cinta, Caul, cuya pronunciación es casi idéntica a la voz de “call” (“llamar” en inglés), pero también se asemeja mucho a “crawl” (traducible por “avanzar lentamente”, “reptar”, “arrastrarse”, o incluso “humillarse”).

 

 

    Tras el silencio

 

Podemos interpretar esta The Conversation como una historia sobre el cazador cazado. Así se deduce de la trama que la sostiene: el protagonista del filme, Harry Caul, es uno de los mejores especialistas en grabaciones privadas y sistemas de seguridad; en una de sus grabaciones intuye una conspiración, y el cliente, receloso, acabará acosándole a él para proteger la intimidad de sus actos. Pero si me refiero a la historia del cazador cazado vengo a referirme más bien a las opciones escogidas por el guionista y realizador para presentarnos y desgranar la historia de este hombre y su sino. Los créditos iniciales se sobreimpresionan en un semipicado que empieza como plano general (vemos el bullicio en una plaza cualquiera de San Francisco), y va acercándose lentamente hasta alcanzar a Hackman, a quien vemos deambular por la plaza, se le acerca un mimo que juega a imitarle y él trata sutilmente de zafarse. Ese primer plano del filme es una clara declaración de intenciones, pues marcará las opciones escenográficas y estéticas de la película; la cámara  se aplica fruiciosa a observar los actos de Caul, le sigue por las calles y transportes de la ciudad, le acecha en la iglesia (y hasta en el confesionario), le acompaña cuando busca la compañía de su improbable amante (Teri Garr), le contempla mientras deambula distraído por entre los stans de una convención de su sector, le descubre en los ascensores, le persigue en el inquietante territorio hostil (la empresa de su cliente, el hotel)… Y en su cometido, la cámara se muestra eminentemente comedida y pudorosa, tanto como el propio protagonista, tan diligente en su plasmación de lo ajeno, de lo esquivo, de cierta noción de lo claustrofóbico, y –cuando la trama se complica- de lo alienante. La cámara, en fin, respira el estado anímico del personaje al que sigue, esa cierta conciencia asumida de no ser nadie (“yo no soy responsable de nada”, afirma Harry en repetidas ocasiones), una conciencia que, al ser escarbada –cuando a Harry le pica la curiosidad y conjetura sobre los motivos y consecuencias de los actos que está grabando-, revela lo febril de sus pulsiones, lo patético de su condición, el daño que inflige en el alma la castración de los sentimientos: Harry es un hombre de omisión, alguien que pugna desesperadamente, sin conseguirlo (sólo lo hace en la magnífica secuencia onírica), por exteriorizar emociones que yacen a demasiada profundidad, y que, quizás por el desuso, están demasiado mal arrebujadas en sus entrañas. El mayor magisterio que Coppola demuestra en la película radica en plasmar con tanta delicadeza, tanta sabiduría y tanta capacidad sugestiva los gritos de dolor que habitan tras el silencio, el recorrido imposible de Harry entre la culpa y la redención (en ese sentido, también es antológico el clímax emocional que supone la conversación en la intimidad con la mujer que después va a robarle, conversación que, en un agudísimo ardid de guión, descubriremos que ha sido grabada: no es de extrañar el arrebato de ira de Harry, puesa se siente desnudo y humillado).

 

 

   Ruido

 

Pero el análisis de una obra como The Conversation, y la labor de un cineasta de pericia tan quirúrgica como Coppola, nos obliga a efectuar esfuerzos quirúrgicos, así que volvamos a ese primer plano de la película, el que se acerca sobre la plaza de San Francisco y sobre Harry. Mientras vemos el lento avance de la cámara escuchamos ruidos. Ruidos estridentes, indescifrables. Ecos agudos, chasquidos, rumores. Cacofonías que, después lo sabremos, corresponden a la captura del material sonoro mediante estrategias de lo más imaginativas e instrumental de lo más sofisticado. Que después cobrarán forma, nitidez. La presencia de esos sonidos es utilizada por Coppola a modo de coda temática (y debe destacarse aquí la labor de Walter Murch en esa mezcla de sonido, labor que sólo puede calificarse de filigrana): otra vez nos hallamos la intertextualidad entre continente y contenido: la vida de Harry es desgranada en secuencias aisladas que se van concatenando e integrando unas con otras del mismo modo que los sonidos que capta el investigador deben ajustarse a un tono y ensamblarse para alcanzar la lógica, el contenido.  En ambos casos (cámara y grabaciones), acaba emergiendo una secuencia perfecta. Pero es una secuencia de lo aparente, pues tras ella se esconden muchos interrogantes. Los que acucian a Harry y turban al espectador del filme, obligándole a casar los términos del thriller afectado con otros resortes mucho más difusos, los de la textura dramática que atañe al protagonista, su obsesión cada vez más enfermiza que se dirimirá, primero, en el clímax del nudo de la película (las secuencias que transcurren en las habitaciones del hotel, donde Coppola propone un auténtico tour de force de planificación y de gestión de los mecanismos del suspense), y, después, en el desenlace de la función, cuando Harry toma conciencia de ser espiado y se dedica a destruir literalmente todo el mobiliario de su casa en busca de un micro. En el plano final, arrebatadora tesis, vemos a Harry sentado en medio de la nada, de su piso desnudado hasta el hueso, igual que ha sucedido con todas sus convicciones (incluida la Fe, ese paraguas que ya ha dejado de protegerle, como revela el instante en que, tras un titubeo, Harry destruye la figura de plástico que reproduce una imagen bíblica). Pero Harry, sentado en medio de esa nada, aún tiene algo a que aferrarse: toca el saxo, improvisa sobre un fondo jazzístico. La música es el contraste con el ruido de tantas e infames grabaciones. La cadencia del jazz y su lógica improbable, su única escapatoria.