Manhattan

 

Manhattan.

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen y Marshall Brigman.

Intérpretes: Woody Allen, Diane Keaton, Michael Murphy, Mariel Hemingway, Meryl Streep, Ann Byrne Hoffman.

Fotografía: Gordon Willis.

EEUU. 1979. 96 minutos.

 

 

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        La ciudad de Woody Allen

 

Nos hallamos ante la tercera de las películas que se han dado en llamar “serias” de Woody Allen (en referencia a que, sin abandonar el territorio de la comedia -la mayor parte de ellas-, corresponden al cambio de orientación temática y formal de su realizador desde que en 1975 firmara Annie Hall y hasta la actualidad); también ante una de las obras más recordadas de su realizador, y probablemente la que ha surtido la iconografía que mejor asimilamos al cineasta. Desde su título-ciudad, desde la fotografía en estilizado blanco y negro postulado por el maestro Gordon Willis, y desde la genuína Rapsodia de Gershwin que acompasa el inicio de la función, se erige en un canto de amor a su pedazo escogido de la ciudad de Nueva York, un ejercicio de pleitesía visual que dejó estampa en el imaginario colectivo y que erigió a su autor en “el director de Nueva York” (otra definición apresurada, como lo es “las películas serias de Allen”).

 

 

    El urbanita

 

El caso es que, además de por esa serie de cuidados aderezos formales, Manhattan es una magnífica película, que marca con Annie Hall la primera de las diversas cumbres creativas del autor. La fórmula, acuñada en el citado precedente, y dotada de mayores ecos europeístas en esta entrega (después, con Interiores y Recuerdos, quizá cruzaría la línea de la que con los años conoceríamos como su auténtica personalidad), consiste en describir las pulsiones de un personaje alter ego confeso del guionista y realizador judío –en ese momento preciso de su vida-, y en el marco de su entorno vital y relacional y emocional. Todo ello desde un prisma cuya epidermis frecuentemente sardónica no esconde un trasfondo psicológico de cierta hechura, y no pocos posos amargos, pues echa cuentas de la alienación vital, de la incapacidad de tomar decisiones, de la neurosis del urbanita... temas todos ellos que ahora anudamos al corpus autoral de la completa filmografía del realizador, y que por aquel entonces estaban germinando.

 

 

         Avidez expresiva

 

Como la ciudad de Nueva York que idealiza y con la que pretende fundirse en sus rebatos líricos, Allen se halla en un momento creativo en el que se siente bullir la sangre, construye hiperbólicos textos y se muestra como cineasta ávido de experiencias prestas a la eclosión. Interesa sobremanera atender al modo en que gusta de experimentar con la iluminación, con el plano fijo de carga subjetiva –bien capaz de dejar fuera del encuadre a un personaje al que escuchamos  hablar-, y otras argucias de la cámara (v.gr. la secuencia que transcurre en el interior del planetarium) o de la narración (v.gr. diversas elipsis de situación) que sirven a la perfección a los propósitos discursivos y a la fuerte carga de isolación emocional que Allen pretende transmitir. No menos característica es la utilización en las continuas conversaciones de referencias de cierta enjundia intelectual, enhebrando lo risible o lo dramático que precisa la propuesta narrativa de cada una de esas secuencias individualmente consideradas. En Annie Hall despegaba esa afición, y en Manhattan se eleva hasta convertirse en parte inescindible del discurso. Con posterioridad, Allen ha seguido utilizando esas referencias a la cultura principalmente contemporánea en sus textos, dando cuenta a partes iguales de su erudición y su jocosidad (sin ir más allá, Match Point no dejaba de ser una variación de los grandes temas de Dostoyevski, autor al que citaba en imágenes), aunque tales referencias han descendido en intensidad. En todo caso, no deja de ser curioso que ese móvil digamos intelectual se halle en la raíz de la afición por parte de un público europeo con ciertas ínfulas por el cine de Allen; y digo que es curioso porque buena parte de las referencias, por elevadas que sean, son estrictamente norteamericanas, y se escapan al espectador medio de este lado del Atlántico.

 

collateral

 

Collateral.

Director: Michael Mann.

Guión: Stuart Beattie.

Intérpretes: Jamie Foxx, Tom Cruise, Jada Pinkett-Smith, Mark Ruffalo, Peter Berg, Bruce McGill, Javier Bardem.

Música: James Newton Howard.

Fotografía: Dion Beebe y Paul Cameron.

EEUU. 2004. 108 minutos.

 

 

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Noche sin fin

 

 

Tras dos incursiones en el género dramático (especialmente estimulante The Insider), Michael Mann retoma el territorio del thriller con esta Collateral, suerte de descenso a los infiernos de un individuo normal y corriente, un taxista, al que una serie de coincidencias obligan a trasladar de un lado a otro de Los Angeles a un asesino en serie durante toda una noche.

 

 

Taxi

 

Premisa más o menos convencional, que el pulso de Mann enriquece con su cada vez más reconocible personalidad y la sabiduría del buen narrador, consiguiendo arrastrar al espectador en un auténtico vorágine por los peligros de una noche sin alma, en una ciudad sin alma. Tomando en consideración que el guión, por otra parte bastante solvente hasta su desenlace, de Stuart Baird, sitúa buena parte del metraje dentro de un vehículo, es interesante comprobar los hábiles tejemanejes visuales que el bueno de Mann, con una puesta en escena de lo más sobria, se ingenia para mantener la algidez en la atención y la tensión, por no hablar de la destreza técnica en el manejo de la profundidad de campo. Como contrapunto a ese leit motiv narrativo siempre presente, el filme se procura sus destellos de acción y violencia resueltos con expedición y gran efectividad (especialmente rescatable al respecto es la planificación de la sórdida escena del tiroteo en una discoteca, auténtica explosión y alarde de fuerza visual).

 

         Atmósfera

 

La carga alegórica del filme, aunque obvia, está bien ataviada en la densidad atmosférica que es lo que en definitiva acaba erigiendo el corpus narrativo del filme. En relación con ello, los interesantes apuntes psicológicos de los personajes (de los que no son ajenos la innegable química que existe entre Foxx y Cruise, ambos resolviendo su papeleta con mucha solvencia –en el caso de Cruise, su mejor interpretación desde que le dirigiera Stanley Kubrick-), construídos a base de los conflictos verbales o de miradas como la que Vincent le dedica al taxista cuando le salva la vida en el cibercafé-discoteca, se desmerecen muy mucho en un desenlace, que por muy bien filmado que esté, no deja de ser demasiado simplón y desaprovechado. Es lo único que empaña este trepidante producto, que elude los recurrentes tics de los productos habituales de la industria, y que da muestras –en muchos momentos puntuales- del inmenso talento e indudable carisma de Michael Mann.

 

corrupción en Miami

 

Miami Vice.

Director: Michael Mann.

Guión: Michael Mann, basado en caracteres creados por Anthony Yerkovich.

Intérpretes: Colin Farrell, Jamie Foxx, Gong Li, Luis Tosar, Naomie Harris, Justin Theroux.

Música: John Murphy.

Fotografía: Dion Beebe.

EEUU. 2006. 108 minutos.

 

 

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         Por la puerta grande

 

Michael Mann regresa a uno de los fueros que casi tres décadas ha le procuraran un lugar en la industria cinematográfica, la célebre serie homónima creada por Anthony Yerkovitz algunos de cuyos episodios el propio Mann escribió y dirigió. Sin embargo, regresa para la gran pantalla, y por la puerta grande: Mann viene concatenando diversos títulos (a caballo entre el drama y el thriller –no alternados: la mayoría de ellos abrazan ambas facetas narrativas-) que le consolidan como uno de los creadores norteamericanos más estimulantes de los últimos años, una auténtico auteur: por mucho que algunos puedan rasgarse las vestiduras, Mann imprime a las imágenes un toque muy personal, caracterizado por una cierta frialdad expositiva, ello relacionado con el uso depurado de la cámara digital –que le permite no pocas piruetas y alardes visuales que tienen mucho que ver con el hábil manejo de Mann de las lentes y su facilidad para con la profundidad de campo.

 

 

Drogas y amor fou

 

Así es esta Miami Vice un thriller en toda regla que quiebra, si se me permite el retruécano, con el grueso de reglas no escritas pero tan bien estipuladas por los cada vez más insolentes cánones industriales. Tenemos secuencias violentas –magníficamente tratadas, a la altura de las secuencias climáticas de Heat-, pero se concentran al inicio y final de la historia, dejando un largo interludio (que por tanto deja de serlo, y se convierte en materia narrativa sustantiva) que se refiere a los mecanismos del tráfico de la droga (Sonny y Rico se infiltran en una red de narcos colombianos) y que, en el plano de los personajes, abunda en una historia de amor fou e imposible entre el primero (bien matizado Colin Farell) y una de sus antagonistas (inmensa Gong Li), pasaje dramático de peso –otra vez incardinable a lo que también se incidía en Heat, The Insider y, en menor medida, en Collateral: la introducción de esa vertiente intimista en una trama a priori ajena a tales considerandos- que se trata de forma sugestiva y se despacha mediante un hábil desenlace (cuya intensa resolución visual, por lo demás, evita la sensación de hallarnos ante una solución manida).

 

 

Cine de noche

 

Mann logra en definitiva con esta Miami Vice llevar aún más allá los postulados que imprimieron Heat y Collateral: cine de acción rodada con elegancia y mucha personalidad, con diálogos y atención a los conflictos dramáticos humanos que subyacen tras lo sórdido o trepidante; cine de noche –paisajes fantasmagóricos de la costa sureste-;… un raro equilibrio entre la satisfacción de las demandas asumidas en pos del mainstream y la resistencia a abandonar un estilo visual, una estética cada vez más definida y reconocible en las formas y el contenido.

 

tiempos modernos

 

Modern Times.

Director: Charles Chaplin.

Guión: Charles Chaplin.

Intérpretes: Charles Chaplin, Paulette Godard, Chester Concklin, Tiny Sandford, Al Ernest García, Juana Sutton.

Música: Charles Chaplin.

Fotografía: Ira H. Morgan, Roland Totheroh.

EEUU. 1936. 88 minutos.

 

 

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         Recursos humanos

 

Tras la enérgica fanfarria musical (que algo tiene de amenazante) que puntea sus créditos iniciales, el primer plano de Modern Times nos muestra un rebaño de corderitos avanzando arrebujados (¿hacia el matadero?), imagen que se encadena, en una comparación tan brillante como evidente, con la de un grupo de trabajadores avanzando (arrebujados), hacia la factoría. Son los tiempos previos (y coetáneos) al crack bursátil de 1929, son los tiempos en los que Henry Ford había empezado a fabricar su Ford-T en cadena, ese sistema cuya implantación supuso una revolución por su modo, a menudo despiadado, de optimizar los recursos humanos.

 

 

La Máquina hostil

 

Pero regresemos por un momento al primero de los rebaños. Es visible la presencia de una única oveja que destaca entre sus pares. La diferencia el color de su piel. Es una oveja negra: en los primeros –los más míticos- compases de Modern Times, Charlot (en la última ocasión en la que Chaplin se sirve del más célebre personaje de su creación) se enfrenta de muy diversas formas, siempre en lucha desigual, contra el formidable peso de la maquinaria industrial y sus resortes. Chaplin tiene sus continuos incidentes con los compañeros por culpa de su dificultad para seguir el vertiginoso ritmo de la cadena de montaje; sobrelleva pequeños síncopes físicos por el abuso de idéntico movimiento durante toda la jornada; es censurado por el jefe cuando éste le observa desde un monitor en un mínimo descanso en los lavabos para fumar un cigarrillo; sufre en sus carnes los defectos de una infame máquina que pretende reducir la improductividad que supone que los trabajadores coman por sí mismos; ... Cuando los nervios que visiblemente se agitan por culpa de tantas ofensas llegan a desequilibrarse, entra en un estado de trance –le da por bailar alegremente- y la emprende contra la completa maquinaria de la factoría en un acto involuntario de sabotaje. Pero antes hemos visto la guindilla: en un momento de su periplo laboral, es literalmente engullido por la máquina de la cadena, y se pasea literalmente empalmado a su circuito interno. Chaplin hace otra vez visible el contenido de su crítica, y la lleva a su extremo visual, en una de las tantas secuencias antológicas que el realizador de Monsieur Verdoux nos dejó.

 

 

         Nacidos para correr

 

Posteriormente, Charlot tendrá –como siempre- sus más y sus menos con la policía, pero aquella relación alcanzará extrañas paradojas cuando sus siempre involuntarios actos ricen el rizo. Más tarde entrará en contacto con una gamine, una chiquilla huérfana que lucha por la supervivencia en las calles de una ciudad castigada por la pobreza. Con ella, en su dicharachera compañía, uno y otro encuentran un sentido a la tan dolorosa existencia que detectamos en las imágenes, nada risibles, que describen aquel tiempo y aquel lugar. Pero Charlot y su chica son unos inadaptados: la casa se les cae literalmente encima, no progresan en su intento de trabajar en unos grandes almacenes, y sólo encuentran una salida cuando  inopinadamente se les abre una puerta al showbiz. Charlot resulta ser un magnífico cantante cómico, y ella una excelente bailarina. Por un momento, sus sueños encuentran un sentido, pero es sólo un espejismo: la oscuridad de este mundo vuelve a alcanzarles. Tienen que volver a huir. Y se lanzan a la carretera. 

 

 

         Charlot canta

 

Chaplin realizó esta Modern Times entre 1934 y 1936. Ya hacía unos cuantos años que se había producido la eclosión del sonoro y los viejos pioneros, así como la mayoría de genios del splapstick que reinaron en el periodo mudo, habían sido totalmente desbancados por las nuevas reglas narrativas propiciadas por tan trascendente cambio. Pero Chaplin no se sentía a gusto con el cine sonoro, y en este filme –que puede perfectamente considerarse como el canto del cisne del cine mudo- persistió en las formas que antaño le habían dado (merecida) fama. Siguió fiel al esquema de los veinticuatro fotogramas por segundo (frente a los dieciocho que ya eran convencionales), leve aumento de la velocidad de las imágenes para amplificar aún más la legendaria exageración gestual de su interpretación. Aunque la música y los letreros explicativos siguieron dando la medida de la narración, Chaplin afrontó la existencia del sonido mediante la introducción de diversos motivos y estrategias que dan buena cuenta de la preocupación del creador por esta nueva fórmula expresiva: puede verse su reticencia a la misma en el uso de la palabra únicamente a través de las máquinas (la voz del jefe sólo cuando habla por el monitor, las instrucciones del aparato “alimenta-obreros”, la radio), pero también el rastreo de las posibilidades cómicas del sonoro en secuencias como aquélla en la que se escuchan los ruidos estomacales de una señora que está sentada junto a él en la comisaría. Por lo demás, Chaplin se atreve a mostrar su voz –la primera vez que se escuchó- en una secuencia que tiene mucho de declaración de intenciones: Charlot sale a cantar una canción, pero no se sabe la letra y tiene que improvisar, así que empieza a entonar su melodía valiéndose de un guirigay de vocablos en inglés, francés e italiano (y quizá algún otro idioma) de todo punto ininteligible. En todo caso, vemos que lo que tiene de hilarante su actuación se funda en los excesos de la radiante mímica del actor.

 

 

         El Artista

 

Se ha dicho en muchas ocasiones que Charlot era anarquista. No sé si alcanzo a semejantes interpretaciones. Sí es cierto que es un provocador, alguien que reacciona contra toda injusticia, contra la oscuridad de este mundo. Pero casi nunca lo hace a propósito. En el fondo, Charlot no deja de ser, nunca, la oveja negra, y se niega en redondo a acabar en el redil. Es el mismo vagabundo (the tramp) que protagonizó los desternillantes cortos de la época dorada del cine mudo, el tutor involuntario de El chico, el poblador insospechado de El Circo, el improbable benefactor de City lights, el inmigrante afamado de The Golden Rush. Es el hombre que no quiere ni sabe funcionar en una comunidad enajenada, el que ni siquiera parece saber porqué termina rompiendo todas las reglas, el que vive en un mundo aparte. Es el Artista, el que trasciende, el que va más allá de lo común, de lo previsto o previsible, y logra arrancarle, de algún modo, esa sonrisa a Paulette Godard en uno de los desenlaces más alucinantes de la historia del Cine.

tiempos modernos

 

Modern Times.

Director: Charles Chaplin.

Guión: Charles Chaplin.

Intérpretes: Charles Chaplin, Paulette Godard, Chester Concklin, Tiny Sandford, Al Ernest García, Juana Sutton.

Música: Charles Chaplin.

Fotografía: Ira H. Morgan, Roland Totheroh.

EEUU. 1936. 88 minutos.

 

 

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         Recursos humanos

 

Tras la enérgica fanfarria musical (que algo tiene de amenazante) que puntea sus créditos iniciales, el primer plano de Modern Times nos muestra un rebaño de corderitos avanzando arrebujados (¿hacia el matadero?), imagen que se encadena, en una comparación tan brillante como evidente, con la de un grupo de trabajadores avanzando (arrebujados), hacia la factoría. Son los tiempos previos (y coetáneos) al crack bursátil de 1929, son los tiempos en los que Henry Ford había empezado a fabricar su Ford-T en cadena, ese sistema cuya implantación supuso una revolución por su modo, a menudo despiadado, de optimizar los recursos humanos.

 

 

La Máquina hostil

 

Pero regresemos por un momento al primero de los rebaños. Es visible la presencia de una única oveja que destaca entre sus pares. La diferencia el color de su piel. Es una oveja negra: en los primeros –los más míticos- compases de Modern Times, Charlot (en la última ocasión en la que Chaplin se sirve del más célebre personaje de su creación) se enfrenta de muy diversas formas, siempre en lucha desigual, contra el formidable peso de la maquinaria industrial y sus resortes. Chaplin tiene sus continuos incidentes con los compañeros por culpa de su dificultad para seguir el vertiginoso ritmo de la cadena de montaje; sobrelleva pequeños síncopes físicos por el abuso de idéntico movimiento durante toda la jornada; es censurado por el jefe cuando éste le observa desde un monitor en un mínimo descanso en los lavabos para fumar un cigarrillo; sufre en sus carnes los defectos de una infame máquina que pretende reducir la improductividad que supone que los trabajadores coman por sí mismos; ... Cuando los nervios que visiblemente se agitan por culpa de tantas ofensas llegan a desequilibrarse, entra en un estado de trance –le da por bailar alegremente- y la emprende contra la completa maquinaria de la factoría en un acto involuntario de sabotaje. Pero antes hemos visto la guindilla: en un momento de su periplo laboral, es literalmente engullido por la máquina de la cadena, y se pasea literalmente empalmado a su circuito interno. Chaplin hace otra vez visible el contenido de su crítica, y la lleva a su extremo visual, en una de las tantas secuencias antológicas que el realizador de Monsieur Verdoux nos dejó.

 

 

         Nacidos para correr

 

Posteriormente, Charlot tendrá –como siempre- sus más y sus menos con la policía, pero aquella relación alcanzará extrañas paradojas cuando sus siempre involuntarios actos ricen el rizo. Más tarde entrará en contacto con una gamine, una chiquilla huérfana que lucha por la supervivencia en las calles de una ciudad castigada por la pobreza. Con ella, en su dicharachera compañía, uno y otro encuentran un sentido a la tan dolorosa existencia que detectamos en las imágenes, nada risibles, que describen aquel tiempo y aquel lugar. Pero Charlot y su chica son unos inadaptados: la casa se les cae literalmente encima, no progresan en su intento de trabajar en unos grandes almacenes, y sólo encuentran una salida cuando  inopinadamente se les abre una puerta al showbiz. Charlot resulta ser un magnífico cantante cómico, y ella una excelente bailarina. Por un momento, sus sueños encuentran un sentido, pero es sólo un espejismo: la oscuridad de este mundo vuelve a alcanzarles. Tienen que volver a huir. Y se lanzan a la carretera. 

 

 

         Charlot canta

 

Chaplin realizó esta Modern Times entre 1934 y 1936. Ya hacía unos cuantos años que se había producido la eclosión del sonoro y los viejos pioneros, así como la mayoría de genios del splapstick que reinaron en el periodo mudo, habían sido totalmente desbancados por las nuevas reglas narrativas propiciadas por tan trascendente cambio. Pero Chaplin no se sentía a gusto con el cine sonoro, y en este filme –que puede perfectamente considerarse como el canto del cisne del cine mudo- persistió en las formas que antaño le habían dado (merecida) fama. Siguió fiel al esquema de los veinticuatro fotogramas por segundo (frente a los dieciocho que ya eran convencionales), leve aumento de la velocidad de las imágenes para amplificar aún más la legendaria exageración gestual de su interpretación. Aunque la música y los letreros explicativos siguieron dando la medida de la narración, Chaplin afrontó la existencia del sonido mediante la introducción de diversos motivos y estrategias que dan buena cuenta de la preocupación del creador por esta nueva fórmula expresiva: puede verse su reticencia a la misma en el uso de la palabra únicamente a través de las máquinas (la voz del jefe sólo cuando habla por el monitor, las instrucciones del aparato “alimenta-obreros”, la radio), pero también el rastreo de las posibilidades cómicas del sonoro en secuencias como aquélla en la que se escuchan los ruidos estomacales de una señora que está sentada junto a él en la comisaría. Por lo demás, Chaplin se atreve a mostrar su voz –la primera vez que se escuchó- en una secuencia que tiene mucho de declaración de intenciones: Charlot sale a cantar una canción, pero no se sabe la letra y tiene que improvisar, así que empieza a entonar su melodía valiéndose de un guirigay de vocablos en inglés, francés e italiano (y quizá algún otro idioma) de todo punto ininteligible. En todo caso, vemos que lo que tiene de hilarante su actuación se funda en los excesos de la radiante mímica del actor.

 

 

         El Artista

 

Se ha dicho en muchas ocasiones que Charlot era anarquista. No sé si alcanzo a semejantes interpretaciones. Sí es cierto que es un provocador, alguien que reacciona contra toda injusticia, contra la oscuridad de este mundo. Pero casi nunca lo hace a propósito. En el fondo, Charlot no deja de ser, nunca, la oveja negra, y se niega en redondo a acabar en el redil. Es el mismo vagabundo (the tramp) que protagonizó los desternillantes cortos de la época dorada del cine mudo, el tutor involuntario de El chico, el poblador insospechado de El Circo, el improbable benefactor de City lights, el inmigrante afamado de The Golden Rush. Es el hombre que no quiere ni sabe funcionar en una comunidad enajenada, el que ni siquiera parece saber porqué termina rompiendo todas las reglas, el que vive en un mundo aparte. Es el Artista, el que trasciende, el que va más allá de lo común, de lo previsto o previsible, y logra arrancarle, de algún modo, esa sonrisa a Paulette Godard en uno de los desenlaces más alucinantes de la historia del Cine.

el viento que agita la cebada

 

The Wind that Shakes the Barley.

Director: Ken Loach.

Guión: Paul Laverty.

Intérpretes: Cillian Murphy, Pedraic Delaney, Liam Cunningham, Gerard Kearney, William Ruane.

Música: George Fenton.

Fotografía: Barry Ackroyd.

GB. 2005. 110 minutos

 

 

         Palma de Oro     

 

No sin las habituales polémicas, The wind that shakes the barley se llevó la Palma de Oro en la edición 2005 del Festival de Cannes, acaso el más prestigioso del panorama festivalero actual. Se llevaban el gato al agua el incombustible Ken Loach y también quien viene afianzándose hace años como su fiel guionista, el otrora abogado Paul Laverty.

 

        

         Sobre Michael Collins

 

Quien esto suscribe no es un arrebatado seguidor del autor de Tierra y Libertad, autor cuyo marchamo de “comprometido” puede a veces confundirse con la calidad de sus filmes (sin ir más lejos, su película previa, Sólo un beso, era una infumable -por arquetípica y falaz- radiografía de las relaciones interculturales en el mundo globalizado, y en cambio la previa Sweet Sixteen era una película de una lírica e intensidad sin mácula, por mucho que cupiera discutir el mayor o menor realismo de su exposición). En el caso que nos ocupa, Loach vuelve a adentrarse en la narración de corte histórico, y concretamente en la mella humana de los embates acaecidos a principios del siglo pasado en la Irlanda que reivindicaba sus derechos nacionales. Grosso modo, Laverty y Loach proponen un reverso de la narración de aquel (por otro lado, magnífico) biopic de Michael Collins que filmó Neil Jordan en los noventa. Guionista y director concentran sus esfuerzos y su técnica cinematográfica en la plasmación de un discurso mucho más atento a las penurias inherentes a los irlandeses de cepa rural, y el modo en el que el pacto –para muchos, triunfal- de Collins dejó al margen los problemas económicos de esa importante facción humana, individuos que abrazaron los dogmas del emergente socialismo y se convirtieron en resistencia activa al nuevo statu quo pactado con el imperio británico.

 

 

  Rasgos del mejor Loach

 

Hay que aceptar que Loach prima el discurso sobre cualquier otro condicionante, y que por tanto no es extraña la utilización de los diálogos, y la adopción de ese punto de vista pueril en muchos pasajes narrativos. En The wind that shakes the barley ese dogmatismo se acusa (y grava la calidad de la película con ciertos dramatismos acaso innecesarios) sobretodo durante la primera mitad del metraje. La habilidad descriptiva de Loach, sin embargo, se impone con fuerza desde el momento en que se crean los bandos antagónicos que darán lugar al fratricidio, quintaesencia simbólica del conflicto que no por esperada resulta menos intenso. En muchos compases del filme, una vez se establecen claramente las marcas identitarias de la historia propuesta, Loach da muestras de su innegable talento en el manejo de la cámara, en la dirección de actores, en la creación de intensidades y de atmósferas absorventes (hacia su discurso). Ahí es nada el bellísimo plano final del filme, la casa destartalada, progresivamente aniquilada, huérfana, y, principalmente, inocente, víctima de los tiempos y las imposiciones ideologicas.

frenesí

 

Frenzy.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Anthony Schaffer, basado en una novela de Arthur LaBern.

Intérpretes: Jon Finch, Alec McCowell, Barrie Foster, Billie Whitelaw, Anna Massey, Barbara Leigh-Hunt.

Música: Ron Goodwin.

Fotografía: Gilbert Taylor.

EEUU. 1972. 111 minutos

 

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Londres y low-budget

 

Con esta su penúltima película, Hitchcock regresaba a dos terrenos que le eran propicios: por un lado -y literal-, a rodar en Pinewood Estudios y en su Londres natal (y más concretamente en Covent Garden, donde había crecido, pues su padre había trabajado en el mercado de abastos sito allí –ello explica que esté tan meticulosamente retratado en el filme, sin duda en una sincero homenaje visual-); por otro lado, el temático, a una historia sobre falsa culpabilidad, aquí derivada de una trama de un asesino en serie de mujeres. Y motivos más allá de lo creativo existían para ese doble regreso: tras el más o menos sonado fracaso de su obra anterior, Topaz, Hitch recibió un toque de los executives de la Universal, que probablemente le solicitaron que en lo sucesivo se ajustara a un menor presupuesto y que quizá regresara a unos terrenos de ficción más propicios (o consagrados por su nombre) en la esfera comercial. Así rodó en Inglaterra, con un presupuesto mucho más bajo, sin ningún actor famoso, e hilvanó con el reputado guionista Anthony Schaffer una sobria versión una novela policiaca más o menos mediocre, Good Bye Picadilly, Farewell Leicester Square. Creo que esas decisiones no significaron tanto un doblegamiento del autor a las peticiones de la Universal como una autoimposición de uno de los directores que mejor comprendieron la vocación comercial de un arte industrial como es el cine, y que por tanto demostró en su dilatada carrera una capacidad (sólo parangonable con Welles, y en mayor medida que el autor de The Magnificient Ambersons) de compaginar los impulsos creativos y el gusto por la experimentación con un especial cuidado de los aspectos comerciales de sus películas.

 

 

   Otro enemigo de las rubias

 

Como ya he dicho, Frenzy se erige en una atractiva puesta en escena de los avatares de un serial killer sexual que causa estragos entre la población femenina de Londres (femenina y rubia: otro enemigo de las rubias, como en su primeriza The Lodger, aún en el periodo silente -1926-), y la narración se concentra en la progresiva inculpación de un inocente, un personaje relacionado con dos de las víctimas y a la sazón amigo del asesino. Schaffer ofrece un inteligente guión, magníficamente estructurado y atento a los detalles descriptivos. Hitchcock se maneja con soltura en esos términos digamos de raigambre policiaca, y hace suya la historia merced –cómo no- del portentoso despacho visual de no pocas secuencias y de la introducción de elementos temáticos de su cara idiosincrasia que resultan perfectamente reconocibles para cualquiera.

 

 

Lo climático

 

En lo que se refiere a la escenificación, Hitch no muestra tanto interés como en otras ocasiones por la psicología de los personajes (en esta ocasión los primeros planos abundan menos que en otras películas), y sí en el atractivo encourage londinense al que nos hemos referido (declarado como los principios en el espectacular plano aéreo sobre el Támesis en el que se van impresionando los genéricos iniciales), y vehicula su historia desde la fuerza en la que se imprimen todas las secuencias climáticas, que no son pocas: el asesinato de Brenda -auténtico prodigio de planificación parangonable al de la ducha en Psycho, de resultados igual de impactantes por el retrato de su virulencia instintiva; posteriormente, cuando la secretaria regresa a la oficina y descubre el asesinato, Hitchcock se permite el juego genial de dejar la cámara inmóvil en el exterior del edificio para que el espectador acuse esa pequeña demora que terminará invariablemente con un chillido-; el asesinato de Babs –resuelto en contraposición al anterior, en off, en una magistral solución  basada en una pirueta formal, un largo retroceso de la cámara, que “deja sola” a la víctima con su verdugo tras mostrar que él le dice a ella que “eres el tipo de mujer que me gusta” (y dejar que el espectador reconozca la frase-fatal)-; y ya las secuencias de desenlace –el juicio resuelto en pequeñas y esenciales pinceladas (con ese impagable plano del inspector sentado en la sala, solo, silencioso, escuchando el eco de los gritos del condenado), la juguetona secuencia de la huida del hospital, y el desenlace final, que no por lacónico nos ahorra un enésimo susto cuando descubrimos que el protagonista se ha equivocado y ha golpeado mortalmente ... a otra de las víctimas del asesino; finalmente, bastan escasos diez segundos de careo entre asesino, falso culpable y policía para dejar las cosas claras: el baúl en el que se iba a trasladar a la última víctima cae pesadamente, como el peso de la justicia, como el fin del periplo-.

Humor inglés

 

Por otro lado, detectamos en Frenzy una serie de ingeniosas muestras de ese humor entre irónico y negrísimo que gustaban tanto al realizador de The Birds. Además, están resueltas con suprema capacidad para la sugestión del espectador. Desde la nimiedad aparente de las diversas secuencias en las que el inspector rehuye los sofisticados platos que le prepara su esposa y escucha las livianas inferencias de ésta sobre el caso (que aunque sean de amateur resultarán a la postre decisivas), a la aparatosa secuencia del asesino escondido en el camión de patatas tratando de encontrar el broche perdido de su corbata que le iba a inculpar (secuencia que disuelve el espacio entre lo macabro y lo humorístico, permitiéndose juguetonas bromas con el rigor mortis del cadáver; en ella es de ver que Hitchcock prestará su mano al villano, como ya hizo con el personaje de Bruno en Strangers on a train: igual que aquél recuperó el mechero de Farley Granger, éste recupera –no sin gran esfuerzo- el broche de su corbata).

 

 

 

 

el cazador

The Deer Hunter.

Director: Michael Cimino.

Guión: Derik Washburn, basada en una historia del propio Washburn, Michael Cimino, Louis Gardfinkle y Quinn K. Redeeker.

Intérpretes: Robert De Niro, Meryl Streep, Christopher Walken, John Savage, George Dzundza, John Cazale.

Música: Stanley Myers y John Williams.

Fotografía: Vilmos Zsigmond.

      EEUU. 1978. 145 minutos.

 

 

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     Un disparo

 

Las armas tienen un peso específico en esta soberbia película de Michael Cimino: el pequeño revolver que John Cazale siempre lleva encima, las escopetas de caza, las ametralladoras, bombas, lanzallamas y demás instrumentos de guerra, y finalmente las otras pistolas que sirven de aparejo para la ruleta rusa. En los dos primeros casos, Cimino se sirve de ellos para mostrar el imborrable rastro que la guerra deja en la comunidad que el filme nos describe; en lo concerniente a las armas bélicas, el filme no escatima imágenes para explicitar su utilidad, la cruenta devastación; y por fin, las pistolas que apuntan la sien de los participantes en el diabólico juego se transforman para el espectador –con una precisión directamente proporcional a la brutalidad de aquellos segmentos del filme- en una metáfora del nonsense que indefectiblemente entraña un conflicto bélico, y las irreparables consecuencias para el alma humana. Se aleja por tanto de las lecturas políticas que han ido punteando las películas de Oliver Stone o Stanley Kubrick que trataban el conflicto de Vietnam, alineándose más bien con el discurso abstracto y tan terrible de “el horror” que espoleaba al espectador de Apocalypse Now. Pero The Deer Hunter abrió fuego antes que la obra maestra de Coppola, y fue, con  El Regreso de Hal Ashby, la desencadenante del (que a estas alturas ya se ha consolidado como) subgénero sobre el exorcismo americano de los fantasmas del conflicto en el sudeste asiático.

 

 

  1. En un lugar de Pennsylvania

 

Cimino se toma mucho tiempo y muchas molestias para presentar la narración y sus personajes: describe los quehaceres cotidianos de una comunidad de inmigrantes en una localidad industrial de Pennsylvania, su filiación humilde, sus costumbres –mediante la descripción minuciosa de una ceremonia religiosa, primero, y de una jornada de caza, después. Con una elaborada planificación de las escenas colectivas y el recurso más o menos constante a planos generales, Cimino se demora en el apartado sociológico, sin por ello dejar de detallar los roles que se establecen en el seno del grupo de amigos, en cuyo núcleo se sitúan Michael y Nick.

 

 

  2. Fundido en negro

 

Tras una pausada secuencia de transición en la que George Dzundza interpreta un tema al piano a modo de despedida bajo la cómplice mirada de sus amigos (secuencia magistral, que tiene los plenos efectos de la calma que precede la tormenta), el fundido en negro da paso a la guerra, segundo segmento del filme y el más corto; aunque también el más demoledor. En estas secuencias, de una aspereza inusitada incluso para la época, Cimino recorre a imágenes reales que intercala con material de archivo (lo hará de nuevo al final, cuando Michael regrese a Saigón), con lo que el espectador acusa aún más el verismo. Tras el capítulo de la ruleta rusa –ocurrencia argumental de primer orden, a cuya importancia ya me he referido-, el ritmo de la película vuelve a dar un giro, y, a la par que los personajes, la narración se fragmenta, se difumina.

 

 

   3. La muerte de una generación

 

    El regreso a casa de Michael, el alma mater del grupo, es una sintomática muestra de la incertidumbre que la cámara ha ido anunciando: sin la alegría propia de un regreso, Michael evita aparecer en la fiesta de bienvenida que se había programado, y opta por pernoctar en un motel y volver a casa a la mañana siguiente, de puntillas y en silencio. Estas secuencias marcan el inicio del tercer segmento del filme, donde se irá desgranando de nuevo el día a día de la comunidad pensilvana, y en los que Cimino consigue captar a la perfección la progresiva estigmatización del grupo por un pasado que no volverá. Es interesante por ejemplo prestar atención a la compleja relación de silencios que se establece entre De Niro y Streep, cuyo anémico romance –punteado por la magistral pieza de John Williams- está marcado en todo momento por la ausencia de Nick. El reencuentro con éste en los últimos instantes del filme desvela todos los horrores que ya anticipábamos por vía alegórica y contundente: Nick ya no es Nick, y Michael asiste impotente al fin de toda una generación y de un modo de entender la vida. Su pasado, su mejor amigo, se desangra en sus brazos. Después quizá extraña ese epílogo patriótico –y muy emotivo- en el que el filme se cierra al son del God bless America. Puede entenderse como un homenaje a las gentes que viven y luchan por lo que aman, más allá de su triste ironía, la instrumentalización que el poder haga de ese sentimiento; aunque me inclino a pensar, enlazando con el análisis precedente, que el epílogo pretende regresar a la imagen de la hermandad entre amigos, y sólo puede hacerlo mostrando un funeral, donde los supervivientes brindan por los que ya no están. “Por Nick”.