la hoguera de las vanidades

 

Bonfire of the Vanities.

Director: Brian De Palma.

Guión: Michael  Cristopher, basado en la novela de Tom Wolfe.

Intérpretes: Tom Hanks, Bruce Willis, Melanie Griffith, Kim Catrall, Saul Rubinek, Morgan Freeman.

Música: Dave Grusin.

Fotografía: Vilmos Zsigmond.

EEUU. 1989. 103 minutos.

 

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Tom Wolfe

 

Recuerdo que en las fechas del estreno de esta Bonfire of the Vanities le llovieron a De Palma poco menos que piedras: cerca de la unanimidad crítica se puso de acuerdo en machacar vivo al director de Mission:Impossible por cometer el sacrilegio de adaptar de forma fallida una novela de Tom Wolfe que no tengo el gusto de conocer pero que en su día se llevó todos los laureles que De Palma echó en falta. La verdad es que probablemente Brian De Palma no fuera el director apropiado para llevar a la pantalla la historia adaptada de la novela de Wolfe: sus gustos manieristas y su particular visión del espacio cinematográfico como instrumento para la maquinación y el artificio (y que conste que dicho es sin ánimo peyorativo alguno) casa bien poco, a fortiori, con esa radiografía de los mecanismos del poder y su instrumentalización. Adivino que lo que tiene de insidioso Bonfire of the Vanities (novela) es su nihilista retrato de periodistas, tycoons, amantes, políticos, predicadores y demás dignatarios de la high-class neoyorquina. De Palma incidió en esos motivos de la cólera desatada que fotografía Wolfe, pero no está en su personalidad como cineasta la abstracción/condensación de un discurso de semejante ropaje.

 

 

De Palma

 

De Palma más bien es amante de los malabaristas planos-secuencia como el que abre la función, cuya perfecta manufactura no mereció ser tildada de inane como así fue por parte de la crítica sesuda. Es proclive a la composición visual exacerbada, y eso sí sirve a no pocas secuencias de la película que pretenden retratos de grupo sardónicos. Logra extraer intensidad a diversos segmentos del filme, pero no es menos cierto que se atrinchera en la funcionalidad más campante en el resto, dejando la sensación de hallarnos ante una mera obra de encargo. Aunque De Palma no logre enderezar los entuertos, probablemente la mayoría de los problemas del filme se hallan más en el libreto del guión que en su intervención tras la cámara –pienso en lo tópico de algunos diálogos, así como algunas secuencias fallidas, como el speech final del juez que incorpora Morgan Freeman-. Con todo, no es esta Bonfire of the Vanities (película) el bodrio que nos vendieron. No alcanza la pericia discursiva que sí sería dable esperar de otro tipo de autores –y/o argumentistas-, pero su bien mesurado ritmo acepta su visionado, y si éste es desacomplejado recogerá, a lo peor, un hálito malditista sobre esas muchísimas películas sobre la vida neoyorquina que nos dejó la década de los ochenta (por mucho que ésta fuera, a ese respecto, algo rezagada –no así el libro de Wolfe).

 

duelo en la Alta Sierra

 

Ride the High Country.

Director: Sam Peckinpah.

Guión: N. B. Stone, jr.

Intérpretes: Randolph Scott, Joel McRea, Mariette Hartley, James Drury, Ron Starr, Warren Oates.

Música: George Bassman.

Fotografía: Lucien Ballard.

EEUU. 1962. 106 minutos.

 

 

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Cowboys de los de antes

 

Antes de que Sam Peckinpah rodara los westerns (y otros filmes) que han marcado ese estilo descarnado tan característico, nos entregó en 1963 esta bella Ride the high country, bajo cuyos aparentes rasgos de clasicismo se hallan buena parte de las inquietudes y pulsiones temáticas y narrativas del realizador de The Wild Bunch: el filme nos propone acompañar en su viaje a dos cowboys que acaban de reencontrarse –encarnados por dos auténticas (viejas) glorias del género: Joel Mcrea y Randolph Scott-, que cabalgan juntos pero divididos por la visión de las cosas que sus años de vida les han dejado: Steve Judd (Mcrea) conserva el aliento de la integridad y la honestidad como coda de vida, mientras que Gill Westrum (Scott) ha abdicado a esos valores superiores y aboga por el pragmatismo y el materialismo como forma de supervivencia; entre los dos –y las decisiones que pretenden adoptar- hay claros conatos de conflicto fraguándose durante buena parte del metraje, pero el filme deja claro que, por encima de las diferencias, aún rige la vieja amistad que los dos viejos colegas se dispensan. Con ellos cabalga un joven intrépido y enamoradizo, Henk Longtree (Ron Starr), quien, mediando involuntariamente entre sus acompañantes, irá adquiriendo la estela de honradez y virtud de una vieja escuela de cowboys que –el filme nos lo muestra a las claras cuando describe los habitantes de High Country- está claramente en desuso. Así que en el filme se opone –en lo que será una constante en la filmografía de Peckinpah- el aliento de la nostalgia por una forma de entender la vida y el oeste con un pragmatismo bajo cuyo trazo se halla la depravación moral y material. En el seco desenlace se consuma a la vez lo que de romántica tiene esa visión y lo que de crepuscular resulta.

 

 

Hipertrofia

 

A pesar de que el filme está realizado en 1962, antes de que el western clásico se terminara de disgregar en miradas crepusculares, hiperrealistas o revisionistas, es importante prestar atención a los personajes-tipo que pueblan la película de Peckinpah: desde los raquíticos empleados del banco que contratan a Steve, a los cowards hermanos Hammond, sin olvidarnos del obtuso cartesianismo cristiano del Sr. Knudsen -padre de Elsa, con quien mantiene una turbia conversación en relación a “quien le pone la mano encima a su hija”-, ni de la fauna que puebla el saloon/burdel de Kate –especialmente, el alcalde/juez, borracho y cínico anciano que terminará apaleado-... Todos ellos, versiones hiperbólicas (ya hipertrofiadas) de los personajes arquetipos del género, cuya mera presencia envilece cualquier pátina refulgente, y cuyos actos y palabras embrutecen –diría que de forma irremisible- el contenido moral del universo descrito.

 

         The high country

 

Toda la película transita por vastos y hermosos espacios agrestes, retratados con talento por el operador Lucien Ballard. Como magnífico director del género, Peckinpah extrae del paisaje buena parte de la fuerza de sus secuencias de acción, escenificando con precisión los asedios y combates que se dan cita entre rocas, montículos, arbustos y malezas. Esa importancia de la fisicidad, que aquí canaliza lo trepidante igual que en otras ocasiones abraza lo lírico –v.gr. Pat Garrett & Billy the Kid-, es otra de las marcas de estilo de Peckinpah, no tan asidua en los comentarios que polulan alrededor de su filmografía, que suelen detenerse en los excesos y a menudo obviar la destreza del realizador para moldear las imágenes y construir el discurso sirviéndose de ese elemento telúrico.

el silencio de los corderos

 

The Silence of the Lambs.

Director: Jonathan Demme.

Guión: Ted Tally, basado en una obra de Thomas Harris.

Intérpretes: Jodie Foster, Anthony Hopkins, Scott Glenn, Ted Levine, Stuart Rudin.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Tak Fujimoto.

EEUU. 1991. 118 minutos.

 

 

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Una mujer

 

El inicio de The Silence of the Lambs nos muestra el atardecer en un  paisaje frondoso. Se sobreimponen unos créditos, extraños por la poca convencionalidad de su color (negro con ribetes blancos); escuchamos el obscuro leit-motiv principal de la partitura de Howard Shore; vemos a la aprendiza de agente del FBI Clarice Starling esforzándose, en solitario, por llevar a buen puerto unos duros entrenamientos físicos (escalar con cuerdas, correr campo a través, superar obstáculos...). Con una habilidad que trasciende la del artesano, Jonathan Demme adelanta en esos dos minutos iniciales la coda del filme: una mujer de carne y hueso que se esfuerza en conseguir una meta, una mujer que aún se halla en proceso de aprendizaje, y cuyo tesón no la desligará del dolor; una mujer que deberá enfrentarse con los elementos.

 

 

Un thriller canónico

 

Vaya por delante que la revisión del oscarizado filme de Demme quince años después de su estreno demuestra con qué facilidad logran los clásicos vencer al tiempo que corre y pretende envejecerlos. The Silence of the Lambs brilla con la misma fuerza y eficacia de siempre, y debe verse como un auténtico manual de lo que es un thriller comme il faut. La filmografía previa –así como la posterior- del director de Married to Mob demuestra que no es el cine de género, ni específicamente el suspense, su  motivación o tendencia autoral; esto nos sirve para entender algo fundamental en cine: el hecho de que, si se tiene a un realizador talentoso, se puede construir una película que roza la perfección con sólo dos ingredientes: la pericia artesana sobre un guión bien hilvanado -el orden y la paciencia en la planificación, rodaje y montaje de las secuencias para conseguir un equilibrio y una mesura en el tempo de la narración-; y la sabia dirección de actores, en este caso dos protagonistas en franco estado de gracia (y cuando me refiero a ellos dos, no pretendo ningunear el acertado casting y las magníficas aportaciones de los actores secundarios, pero me parece a mí que el tour de force entre Jodie Foster y Anthony Hopkins es sencillamente antológico, y merced de esos alardes interpretativos –más allá del atrayente contenido de sus diálogos-, las secuencias que ambos comparten acaba conteniendo las claves de la magnificiencia del filme).

 

 

Hannibal el Caníbal

 

Aunque la trama del filme se construya a partir de la investigación de los truculentos asesinatos de un serial-killer en toda regla (Buffalo Bill), lo que cuenta la película es el proceso de instrucción que vive (y sufre) la joven agente Clarice cuando es llamada a resolver casi accidentalmente tan truculento caso. Y en ese proceso de crecimiento humano y profesional, el único instructor que da la medida del éxito no es otro que Hannibal el Caníbal, un personaje que parece sacado de las pesadillas más relumbrantes de Freud o de Nietzsche, un ser tan extraordinario como abominable, la quintaesencia de la virtud renacentista atrapada en una mente obtusa. Un personaje, en fin, digno de complejo estudio en un manual jurídico-penal.

 

de entre los muertos (vértigo)

 

Vertigo.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Alec Coppel y Samuel A. Taylor, basado en la obra de Pierre Bouleau y Thomas Narcejac.

Intérpretes: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Robert Burkes.

EEUU. 1958. 114 minutos.

 

        

 

 

     Le cinéma selon Hitchcock

 

Ya que estamos hablando de una de las mejores películas de Hitchcock, reivindiquémosla también como una de las mejores películas de la historia del Cine. Cedo a la palabra a François Truffaut, a un tipo que sabía mucho más que yo de estas cosas, y que además conoció a fondo al realizador inglés: “El estilo de Hitchcock se reconoce incluso en una escena de conversación entre dos personajes, simplemente por la calidad dramática del encuadre, por la manera realmente única de distribuir las miradas, de simplificar los gestos, de repartir los silencios en el transcurso del diálogo, por el arte de crear en el público la sensación de que uno de los dos personajes domina al otro, por el de sugerir, al margen del diálogo, toda una atmósfera dramática precisa... por el arte, en fin, de conducirnos de una emoción a otra a gusto de su propia sensibilidad. Si el trabajo de Hitchcock me parece tan completo es porque veo en él búsquedas y hallazgos, el sentido de lo concreto y de lo abstracto, el drama casi siempre intenso, y a veces el humor más fino” (Truffaut: “Le cinéma selon Hitchcock”, París, 1966).

 

         Amor fou

 

El visionado de ésta una de las muchas obras maestras del genial director nos obliga a permanecer en idéntico trance al que concierne a  Scottie (James Stewart) durante el metraje de esta historia terrible, desmesurada, de amor imposible. Hitch pone todo de su parte para que así sea, para que nos desliguemos del corsé intelectual que se limitaría a racionalizar el curso de los acontecimientos –la realidad de esos acontecimientos, la trama en clave de thriller con sorpresa- para adentrarnos en los ardientes dominios del amor fou, el que Scottie siente por aquel auténtico fantasma encarnado en las bellas facciones de Kim Novak.

 

 

La más íntima palpitación

 

Con Vértigo, los signos de la modernidad se enhebran hasta extremos diría que impensables en el panorama cinematográfico de 1958, año de realización del filme. La propuesta del realizador de The Birds no se acontenta con arrastrar al espectador en su trampa demiúrgica (lo que significaría en el ojo narrativo asumir el punto de vista tramposo del villain que en el filme resulta ser el personaje de Coroner, situando la narración en dos planos y desentrañándola en el desenlace), antes bien asumir los sentimientos (o el sufrimiento, más bien) del personaje de Scottie. Es por ello que los créditos de Vertigo se instalan en el interior del ojo humano, en su más íntima palpitación, y Saul Bass/Bernard Herrman nos arrastran por ese torbellino visual cuyo significado, bien explícito, rastrea las emociones más exacerbadas. Emociones patológicas, que se concretan en la secuencia prólogo, aquélla en la que se nos explica el trauma que aflige a Scottie, somatizado en forma de ese vértigo del enunciado original del filme (la palabra “vértigo”, que viene del latín y significa “movimiento circular”, y que en la entrada en el Diccionario de la RALE se define como “trastorno del sentido del equilibrio caracterizado por una sensación de movimiento rotatorio del cuerpo o de los objetos quel o rodean”; queda, pues, bien claro).

 

 

Ghost Story

 

La premisa argumental es una trama detectivesca. Pero a las imágenes le importa bien poco, pronto nos transportarán, de plano (plano tras plano), en una auténtica ghost story, cuya primera culminación supondrá el point of no return del protagonista cuando se arroja a las aguas bajo el Golden Gate para salvar a la falsa Madeleine y, a partir de ahí, sucumbe a un vendaval de fascinación de funestas consecuencias. El ojo de Hitchcock nos adentra en esa fascinación con un lenguaje que tiene mucho de contemplativo, un ritmo deliberadamente pausado, hipnótico, hermético en sus constantes referencias de detalle que en todo caso vehiculan lo insólito (la extrema subjetividad de la narración). Tras el interludio tras la muerte de Madeleine, y quebrando todas las reglas de la narrativa convencional, el filme muestra la aparición del fantasma, de Judy, y con ello regresa con la mayor fiereza a los inquietantes, desmesurados sentimientos de su protagonista. Son instantes sublimes del Cine aquéllos en los cuales Scottie se atreve, progresivamente, a dar rienda  suelta a su enfermiza pasión por Madeleine, alcanzando los más hiperbólicos niveles de fetichismo en su irreprimible afán emocional y sexual. Finalmente, tras la (segunda) muerte de Madeleine, la cámara se acercará al abismo en el que se tambalean los pies y el alma del protagonista, vencido por segunda vez por un infausto destino, arrodillado –como el espectador- ante la formidable, etérea, inspiradora e infinita presencia del romanticismo más exacerbado.

 

 

         El efecto final, el efecto visual

 

Sin capacidad ni voluntad de superar las tinieblas dramáticas sublimes de aquel último plano del filme, cedamos la palabra para terminar al propio director: “Hice comprender a la señorita Novak que la historia de nuestra película me interesaba mucho menos que el efecto final, visual, del actor en la pantalla en el filme terminado”. No se lo cuenten a nadie, porque es un secreto, el secreto que parte de la dirección de actores y deriva hasta la mayúscula autoría. Palabra de Hitchcock.

 

la marcha del millón de hombres

 

Get on the bus

Director: Spike Lee.

Guión: Reggie Rock Bythewood.

Intérpretes: Ossie Davis, Charlie S. Dutton, Richard Belzer, Gabriel Casseus, Albert Hall, Bernie Mac, Harry J. Lennix, Isaiah Washington.

Música: Terrence Blanchard.

Fotografía: John Corso, Eliot Davis.

EEUU. 1996. 98 minutos.

 

 

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Sociología

 

Que Spike Lee es un realizador comprometido con su tiempo (prefiero “con su tiempo” a “con su raza”, que es de lo que antaño se le llegó hasta a acusar) da buena muestra la temática de su trayectoria cineatográfica, o el hecho de que sea profesor de cine en la Universidad de Columbia, o que se internara en el terreno del documental con una obra como When the levees broke, que pone el dedo en la llaga sobre las infamias políticas que precedieron y siguieron al desastre del Katrina, o que incluso cuando realiza una película de género tan aparentemente inocua como su más cotizado largo de ficción (The Inside Man) detectemos las pulsiones de la mezcolanza humana que caracteriza a Nueva York (y que, por cierto, el cine no suele retratar a menudo).

 

 

Limar asperezas

 

En 1996, el director de 25th hour quiso recordar mediante esta Get on the bus la famosa marcha del millón de hombres, hombres de color que en 1975 se reunieron en Washington a modo de tour de force reivindicativo pro-derechos civiles. Lee plantea su película a modo de curiosa road movie, utilizando el trayecto hacia Washington de uno de los tantos autobuses que para la ocasión se fletaron para escarbar en las relaciones que se establecen entre los diversos ocupantes del vehículo, tipos a los que el filme se cuida muy mucho de dotar de las más variopintas circunstancias personales, sociales, religiosas o incluso de tendencia sexual, pero que comparten literalmente ese autobús, ese destino reivindicativo. Con esa coda narrativa (y diversos personajes de fuerte caracterización, a menudo interpretados por actores semidesconocidos, o conocidos principalmente por sus roles secundarios en otras películas del realizador –caso del genial Ossie Davis, de Isaiah Washington o de Bernie Mac-), el discurso Get on the bus se alienta en la proclama de la necesidad de hacer fuerza común en la causa racial, pero ello no empece que esa declaración de principios no se alcance sin un parto doloroso, tanto en los contrastes que fundan buena parte de los continuos diálogos (contrastes en los que anida el conato de conflicto continuamente) como en el propio devenir de la trama –resuelto mediante la suerte de catarsis colectiva que provoca el personaje de Ossie Davis, que no deja de ser una versión no tan lejana del Major que el mismo actor incorporara en Do the Right Thing.

yakuza

 

Yakuza.

Director: Sydney Pollack.

Guión: Paul Schrader y Robert Towne, basado en una historia de Leonard Schrader.

Intérpretes: Robert Mitchum, Ken Takakura, Brian Keith, Keijo Kishi, Richard Jordan.

Música: Dave Grusin.

Fotografía: Duke Callahan, Kozo Okazaki.

EEUU. 1974. 109 minutos.

 

 

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Leonard y Paul

 

A Paul Schrader le conoce bien casi todo quisque mínimamente interesado en esto del cine, no tanto merced de su inmenso talento -que eso a veces va reñido por la fama-, como por la colaboración con un tándemo tan mítico como el que conformaron Scorsese y De Niro a finales de los setenta y principios de los ochenta. Lo que sólo está al alcance de conaisseurs es el hecho de que antes que él había sido su hermano mayor, Leonard, quien hizo sus pinitos en el cine. Sin embargo, Leonard, que era un entusiasta de las culturas orientales, acabó mudándose a Japón donde se dedicó a la enseñanza. Datos que no resultan en absoluto superfluos para comprender el talante de una película como ésta que nos ocupa: aunque Paul Schrader sea el autor del libreto –tan férreo como los mejores de los suyos-, es Leonard quien concibió la historia que esta Yakuza nos narra. A Paul le ayuda, por cierto, otro guionista de altura cartesiana: Robert Towne (Chinatown).

 

 

El amigo americano

 

Schrader y Towne manejan la historia a dos niveles, el primero de los cuales narra una historia de traiciones y ajustes de cuentas en el seno de turbulentos negocios entre un mafioso japonés y un amigo americano del protagonista que encarna Robert Mitchum (narración en la tradición clásica del cine negro, por lo demás despachada por guionistas y realizador con una magnífica capacidad de concisión expositiva), y el segundo nivel, perfectamente hilvanado sobre el primero, se detiene en las relaciones atormentadas, imposibles, entre Mitchum y un yakuza retirado, a la sazón hermano de la mujer a la que una vez, durante la guerra, acogió, y con la que por aquel motivo el hermano tiene contraída una deuda de honor y fidelidad. Así el filme nos transporta en este deambular de Mitchum entre dos aguas, viaje que supone un retorno forzado a un pasado de heridas que jamás sanaron, y que, tras los diversos acontecimientos que la cinta va desgranando, alcanzarán su catarsis. Y este viaje –ahí está la tesis de Leonard Schrader- acaba resolviéndose a favor de los códigos de conducta de la traditio nipona (que el propio filme de buen principio nos informa de que es un código similar al ancestral bushido chino), por cuyas categóricas normas sobre el honor el filme muestra una soterrada pero muy plausible (desde la emoción) admiración.

 

Equilibrio

 

Y el resultado no es sólo una de las más sugerentes, vitales y concienzudas aproximaciones del cine americano al mundo de las mafias japonesas, sino también una de las mejores películas del malogrado Sydney Pollack. Y de paso, una superlativa historia sobre la amistad. Porque en efecto Yakuza se erige -sobre los ropajes del thriller- como una historia de amistad diríase que a la par bellísima y trágica, un retrato intimista sobre el choque entre dos modos casi antagónicos de entender la existencia, que, de un modo casi intuitivo, acaban convergiendo de una forma lírica, dolorosa. Y si el filme es brillante no es sólo merced del poderoso argumento, sino también de la atinada puesta en escena de Pollack, quien sabe dotar a las imágenes en todo momento de ese tono lánguido impregnado de las pulsiones de los personajes, que sabe planificar con pericia las secuencias de acción –pocas, pero muy intensas-, y que encuentra un perfecto equilibrio rítmico en el seno de una narración compleja.

 

la joven del agua

 

Lady in the Water

Director: M. Night Shyamalan.

Guión: M. Night Shyamalan.

Intérpretes: Paul Giamatti, Bryce Dallas Howard, Jeffrey Wright, Bob Balaban, M. Night Shyamalan, Mary Beth Hurt.

Música: James Newton Howard.

Fotografía: Christopher Doyle.

EEUU. 2006. 112 minutos.

 

 

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Una película fallida

 

La película que precede a la presente en la filmografía de Shyamalan, The Village, ostentaba tales cualidades fascinatorias que dejaba en segundo plano otras de sus más celebradas obras (incluida la magnífica Unbreakable). Alentaba, aún más claramente, la alta jerarquía que el realizador de origen hindú aspira a alcanzar en el panorama cinematográfico comercial de las últimas décadas, merced tanto de su sabia reformulación de los cánones del cine fantástico (introduciendo pasajes discursivos de raigambre cristiana sin que éstos pareciesen metidos con calzador) como de la a menudo desbordante, apabullante sugerencia de su puesta en escena. Pero por el mismo precio, esperábamos grandes cosas de esta Lady in the water, que se reveló como un filme categóricamente fallido. Una auténtica lástima.

 

 

Creer en las hadas

 

En primer lugar, la fábula que en principio consigue engarzar Shyamalan empieza a tambalearse a medio metraje, para caer en picado conforme nos vamos acercando al desenlace. Ello se debe principalmente a que los necesarios resortes de congruencia se van fundiendo en lo futil y hasta en lo risible, opciones éstas que demuestran, entre otras cosas, que en esta ocasión la rigurosidad en la preparación del libreto argumental brilló por su ausencia (circunstancia para quien esto suscribe totalmente inaudita a la luz de las meticulosas técnicas con las que el realizador de The Sixth Sense se acerca a la perfección argumental). En realidad, intuyo que Lady in the Water debió erigirse en una historia genial en la que el guionista y director lanzaba una parábola en este caso no arraigada en motivos religiosos, antes bien relacionada con nuestra relación con los mitos: una vez más, Shyamalan nos llama a Creer, pero no en milagros o fantasmas o superpoderes, sino en la existencia de las hadas; así se trazaba una denuncia sobre el descreimiento como coda de pensar y actuar en las sociedades contemporáneas (ese microcosmos lleno de simbolismos en que se erige el bloque de apartamentos). El trazo, insisto, se intuye en muchas ideas (muy interesantes), pero apenas llega a fluir en ningún momento, porque la (reconozco que ardua) tarea de desarrollar esa historia de intrusión de la fantasía en la realidad es francamente deficiente; la densidad expositiva siempre alcanza una concreción demasiado afectada, la mitología de los narf se explica demasiado con palabras y muy poco con actos, y los muchos personajes que debieran oxigenar la compleja trama a menudo están perfilados con desgana.

 

 

El cuento que no fue

 

La obviedad y ciertas pretensiones pedantes (véase, sin ir más lejos, el papel que Shyamalan se reserva) empecen mucho la credibilidad de la película, y la hunden en la miseria del telefilme más chusco en no pocos momentos. A Shyamalan, gran maestro de la sutileza, le sienta mal la sofisticación que este cuento reviste, y por ello la trama nunca llega a apasionar. Bien al contrario, sucede que la narración se va enturbiando, se va empantando en palabras puestas en imágenes de un modo que de gráfico acaba convirtiéndose en forzado. Y uno se pasa la película imaginando lo que Shyamalan le quiere contar, pero sin verlo traducido en imágenes. Y de ello se resiente, claro, el tono discursivo, que precisamente por la mala hilvanación argumental, resulta más evidente (y, ay, impostado) que nunca. No basta con dejar que el protagonista se duerma ante un noticiario que nos habla de la guerra de Irak, o que Bob Dylan habite en las canciones que escuchamos: si uno quiere asumir riesgos, debe atar algo más que los detalles, y da la neta sensación de que el director se pierde en un marasmo de intenciones.

 

 

Puesta en escena

 

Las ideas de puesta en escena resultan mucho menos atrayentes, están mucho menos trabajadas que en las anteriores películas de Shyamalan. La sugerencia –los encuentros y conversaciones entre Paul Giamatti y Bryce Dallas Howard- o la belleza de soluciones aisladas -pienso especialmente en las secuencias submarinas, como ese precioso picado desde el que vislumbramos la aparición del águila- no sirven para dotar al filme del empaque visual que del realizador de Signs sería dable esperar. A este respecto debo decir que la sensación telefílmica que resulta en lo visual está íntimamente relacionada con los problemas del guión, revelando que ambos planos formales conforman un todo indiviso en el cine. Tomemos por ejemplo los diversos y variados planos que muestran el microcosmos escénico (ya sea con panorámicas, planos de detalle, picados, etc): si la narración de Shyamalan fluyera, esos planos cobrarían un enorme sentido, demiúrgico; al no funcionar, la retina los aprecia, pero se diluyen deprisa.

 

 

blade runner

 

Blade Runner.

Director: Ridley Scott.

Guión: Hampton Fancher y David Webb Peoples, basado en una obra de Philip K. Dick.

Intérpretes: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, M. Emmett Walsh, Daryl Hannah.

Música: Vangelis.

Fotografía: Jordan Cronenweth.

EEUU. 1982. 96 minutos.

 

 

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Ridley Scott: los gloriosos inicios

 

 

Al igual que convenimos en que fueron Spielberg y Lucas quienes reformularon el concepto más espectacular del main stream a finales de los setenta, no está de más recordar la importancia de dos obras del ahora tan irregular pero a menudo solvente realizador Ridley Scott que también asumieron aparatosos riesgos en el campo de la ciencia-ficción (Alien y esta Blade Runner), con obras que, a diferencia de, p.ej., Star Wars, estaban destinadas a un público eminentemente adulto, o al menos arraigados a dos géneros –el terror y el thriller- cuyo consumo masivo resultaba a priori más discutible. Se trata en ambos casos de piezas maestras, en muchos sentidos visionarias, con los tiempos estandarizadas hasta la náusea por sinfín de producciones que raramente logran irles a la zaga.

 

 

    Thriller con androides

 

En lo que concierne a Blade Runner, el guión de Hampton Francher y David Webb Peoples adapta para el cine una obra del por entonces no tan célebre escritor Philip K. Dick (concretamente ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?), y en esa libre adaptación del relato de Dick articulan, como digo, un thriller en toda regla, cuya especialidad reside en nada más y nada menos que en: 1) la traslación del espacio narrativo a una abrupta megalópolis de un desesperanzador futuro; y 2) la introducción de los replicantes, androides de apariencia humana, la necesidad de su destrucción/asesinato por cuya sobrevenida rebelión da medida a la trama, y cuya propia existencia y sus vicisitudes cuasihumanas (especialmente, su caducidad) dotan de no pocos resortes al sustrato filosófico/metafísico de la película.

 

 

   Una obra atemporal

 

Viendo (una y otra vez) Blade Runner con la perspectiva cambiante de los tiempos queda patente su alergia al envejecimiento –que no se halla únicamente en los alardes de los efectos especiales, antes bien en el tono lúgrube que impregna la descripción del ambiente-, pero, aún más que eso, perdura la sensación de hallarnos ante uno de esos raros ejemplos en los que, quién sabe si con auxilio de la Diosa Fortuna, todos los elementos cinematográficos convergen en sinergia para arrojar un saldo sencillamente superlativo. Como he dicho, el guión de Francher y Peoples construye una suerte de serie negra en un futuro oscuro (si se me permite el retruécano), y el caso es que el empaque del alambicado argumental es innegable, tanto por su devenir narrativo como por la (a veces soterrada pero) continua exposición del sino de los personajes a lo dramático y/o lírico. Este aparato narrativo se enriquece en el apartado técnico, (aún) iconográfico, apabullante desde la fotografía opaca de Jordan Cronenwerth a la sugerente partitura de Vangelis, pasando por los (paradójicamente lustrosos,) tan imaginativos sets que retratan esa ciudad bajo la continua lluvia, deshumanizada, agónica en su latir, eco del más perverso y mercantilizado cruce de culturas…

 

 

    Lírica sórdida

 

Y el director de tan singular orquesta parece moverse con idéntica soltura a la desplegada en su precedente y no menos excelsa Alien: Ridley Scott dispone una caligrafía exuberante, atenta al malabarismo estético pero sin sacrificar (como en ulteriores ocasiones le sucedió al realizador) el sometimiento hasta sus últimas consecuencias al cimiento, en este caso bien sórdido, de la historia. Scott sabe franquear la puerta que separa los diversos compartimentos de una narración compleja, cuya solidez no se halla en la mera trama, y su puesta en escena alterna lo estrepitoso (las magníficas secuencias de aniquilación de los replicantes) con una vertiente subjetiva, a menudo tortuosa, en los espacios más cerrados que se ciernen (física y moralmente) sobre Rick Deckard.