sed de mal

Touch of Evil.

Director: Orson Welles

Guión: Orson Welles, basado en la novela de Whit Masterson.

Intérpretes: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles, Joseph Calleja, Akim Tamiroff, Marlene Dietrich.

Música: Henry Manzini.

Fotografía: Russell Metty.

EEUU. 1957. 98 mins. aprox.

 

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          Plano-secuencia

 

          Touch of evil empieza con una pirueta visual que revela el talante y el talento de su creador y que, en 1957, debió de parecer de otra galaxia (y si se me permite fantasear, quizá dio sentido a la vida de un niño llamado Brian De Palma): Orson Welles planifica y ejecuta a la perfección un largo plano-secuencia que forma parte de los anales de la historia del cine: la primera imagen es un primerísimo plano de una bomba casera, y el plano se abre para mostrarnos dos cosas: primera, exterior-noche; segunda, que su portador –que permanece en sombras- lo coloca en la parte trasera de un lujoso descapotable. Con una grúa, la cámara sube para convertirnos en vigilantes privilegiados de una tensión que no se apagará. En ese semipicado, vemos que suben al coche un provecto caballero, fumador de habanos, y una rubia de figura despampanante; se enciende el motor y la radio, pero la bomba aún no explota, y en nuestro semipicado seguimos la ruta del vehículo, que transita despacio por las calles de una villa que fácilmente identificamos como mejicana y que pronto –cuando lleguen a la aduana- sabremos que es fronteriza; la cámara juguetea, sube, baja, investiga el entorno, ahora se aproxima para mostrarnos a una feliz pareja de recién casados, el Sr. Vargas y su esposa (Charlton Heston y Janet Leigh), que caminan por esas mismas calles en ebullición; huelga decir que su bienestar contrasta con la preocupación que sólo atañe al espectador, porque sólo él sabe que hay una bomba; se funden sonidos diegéticos con la canción de la radio del coche cuando la cámara se acerca a su influencia, y con un aderezo musical con instrumentos de vientos compuesto por Henry Mancini; el vehículo en cuestión alcanza el puesto policial fronterizo, y al mismo tiempo lo hace la pareja feliz; el plano nos acerca a la escena: Vargas bromea con los policías, su esposa sonríe, el tipo del coche espera que levanten la barrera mientras fuma su puro con expresión de complacencia, su acompañante dice que tiene metido en la cabeza un “tic-tac” incesante, pero nadie la escucha; el coche cruza la frontera y sigue su camino y la cámara se queda con la intimidad del beso que se dedican la pareja de tortolitos; pero el  plano –ya primer plano- de aquel beso se interrumpe cuando se escucha una funesta explosión. Ya pasamos al segundo plano de la película, que nos muestra un coche en llamas. Touch of evil ha empezado.

 

 

          Un toque malsano

 

           El filme propone un malsano viaje a un universo de corrupciones, violencia y malos hados. Welles siempre fue un genio gamberro, y se atreve a sacarle punta (y vueltas de campana) tanto a las condiciones de producción (nos hallamos ante un majestuoso filme de serie B) como al territorio genérico que investiga: Touch of Evil es un film noir en toda regla, y el realizador de Citizen Kane nos ofrece en imágenes la quintaesencia de ese glorioso género, pero sus experimentos con la cámara, su ingenio, su habilidad narrativa –probablemente sin parangón en la historia del cine- llevan la propuesta al barroquismo mediante un torrente de situaciones y personajes retratados del modo más obtuso (esos primeros planos filmados en gran angular de Akim Tamiroff o de Dennis Weaver son auténticamente terroríficos); exprimiendo hasta sus últimas consecuencias (para azotar al espectador) la compresión espacial y temporal en la que se sirve la trama; utilizando la música y el montaje como vehículos de lo grotesco, de lo mefítico; habilitando un incesante y diabólico juego de sombras y más sombras – iluminadas por el operador Russell Metty- para convertir en esquinados los escenarios, y en claustrofóbica la atmósfera que se ve, huele y casi se puede tocar.

 

 

          Infalible lógica justiciera

 

Desde su propio título, la película nos propone un viaje hacia el infierno. A pesar de que Miguel Vargas y su esposa Susie canalicen la trama, es evidente que el máximo interés narrativo reside en el personaje de Hank Quinlan (magistralmente incorporado por el propio Welles), jefe de policía del sector americano de la villa fronteriza, cuyos despiadados métodos se ponen en la picota de la investigación criminal en liza. Quinlan es un tipo enfermo, alcohólico, despótico, traidor, mentiroso. El dolor de su pierna le sirve de inspiración, y sus intuiciones se convierten en norma. Al precio que sea. Quinlan es la personificación de toda la podredumbre del ambiente en el que se mueve, es la maldad en estado puro. Pero Welles ama a su personaje, lo dota de un indudable magnetismo, e incluso le ofrecerle una tregua en las dos cortas secuencias en las que visita la casa de Tanya (Marlene Dietrich, sencillamente fascinante): en esos pequeños instantes, su existencia deja de ser viperina, un sentido del romance y de la nostalgia humanizan al personaje, y el sonido de la pianola ofrece algo parecido a una redención. Como decía, Welles ama a su personaje: en la última secuencia del filme parece revelarse que, a pesar de sus arbitrarios métodos, Quinlan daba siempre con la correcta resolución de los casos. Cuando el filme termina, el personaje ya no existe, pero se ha convertido en leyenda, en la manifestación de una imposible e infalible lógica justiciera deambulando y manteniéndose a flote en la oscura ensoñación de aquel particular infierno.

 

strip search

 

Strip Search.

Director: Sidney Lumet

Guión: Tony Fontana.

Intérpretes: Maggie Gyllenhaal, Glenn Close, Ken Leung, Bruno Lastra, Austin Pendleton, Zach Manzella.

Música: Paul Chihara.

Fotografía: Ron Fortunato.

EEUU. 2004. 84 mins. aprox.

 

 

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       De qué trata la película

 

       No voy a hacer cábalas, sino que me limitaré a dejar en el aire esta pregunta. ¿Por qué un realizador -que fuera tan prolífico y enamorado de su profesión- como Sidney Lumet, tras jubilarse en 1999, decidió regresar, cinco años más tarde, con un producto para la televisión por cable (HBO)? No voy a hacer cábalas, pero recuerdo que Lumet siempre decía que la pregunta principal que atañe a un filme es ¿de qué trata la película? Quizá la respuesta que se encuentra en esta Strip Search es la más obvia de toda la completa filmografía de Lumet. Strip Search habla de los perniciosos efectos para el ser humano de la imposición de un estado policial, de los peligros inherentes para propios y ajenos a ese déficit de libertades, y –por concreción explícita en el filme- del modo en el que bajo la justificación de la guerra contra el terrorismo tras el 11-S la nación de las barras y estrellas procedió a endurecer con toda flagrancia las legislaciones que restringen las libertades públicas en pos de ese interés superior.

 

 

       Interrogatorios, interrogaciones

 

       A poco de pensar en ello uno se da cuenta de que es emocionante que Lumet abandone su jubilación para entonar la letra valiente y necesaria del texto que radiografía esta película. Nos habla de un compromiso y una integridad que se sitúan allende su pericia técnica, y que conforman su talante. Sí, es particularmente emocionante que provenga de un director cuya coda temática principal en su interesantísima carrera como realizador –desde Doce hombres sin piedad a La Noche cae sobre Manhattan, pasando por Tarde de Perros, La Colina, El príncipe de la ciudad y Serpico (y me dejo muchas otras, entre otras algunas obras menores tan reveladoras de intenciones como La ofensa)- fue la observación, a menudo aciaga, de los conflictos (y el sufrimiento) que la cuadrícula de las normas  provoca (e inflige) sobre la asimetría del alma humana. Es emocionante que, en el aquí y ahora, adecue esa coda temática a unos planteamientos tan concretos y evidentes como los que se hallan en la rotunda y tajante exposición narrativa de esta película. Tan rotunda y tajante que nos explica las cosas dos veces, para que queden claras, y para introducir parangones entre la nación estadounidense (“the land of the free”) y una organización política como la china, que tiene fama en los States (y en medio mundo) de restringir las libertades del individuo. El discurso mueve a los dos x dos personajes que se enfrentan en la clausura de una sala de interrogatorios. Y Lumet maneja la cámara como nadie en tan reducidos espacios, y exprime su sabiduría narrativa en un crescendo de tensión –esa cámara cada vez más cerca de los personajes, de las emociones, del dolor- que sólo se agota en la clarividencia de la tesis que se halla en el desenlace de la obra. Por lo demás, el filme cuenta con cuatro interpretaciones estelares, las de Maggie Gyllenhaal, Glenn Close, Ken Leung y Bruno Lastra; actores todos ellos que logran llevar sus personajes al extremo que la historia y el tono de la narración les exigen.

 

 

          Compromiso y Responsabilidad

 

Es evidente que esta Strip Search –cuyo título remite a la obligación de los retenidos de desnudarse ante el/la intructor/a, forma (no tan) sutil de tortura psicológica: sencillo y metafórico botón de muestra- es una obra menor del realizador, es una pieza para televisión, de corto presupuesto y limitación de todo orden de recursos cinematográficos. Pero temáticamente es una pieza tan interesante y digna como cualquiera de las suyas. Y quizá la más valiente de todas. Eso, para mí, cuenta mucho, no ya porque coincida mi pensamiento con la doctrina que Lumet encauza, sino por lo que tiene de sentido de responsabilidad de un creador.

 

tarde de perros

 

Dog Day Afternoon.

Director: Sidney Lumet

Guión: Frank Pierson, basado en un artículo periodístico de F. K. Pluge y Thomas Moore.

Intérpretes: Al Pacino, John Cazale, Charles Durning, Chris Sarandon, Sully Boyar, Marcia Jean Kurtz.

Fotografía: Victor J. Kemper.

EEUU. 1975. 112 mins. aprox.

 

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New York, New York

 

          Aunque su fama no alcanza la de nombres como Woody Allen o Martin Scorsese, Sidney Lumet es uno de los realizadores que más y mejor ha retratado el pulso vital de la ciudad de Nueva York. Una de sus aportaciones más significativas en ese sentido es sin duda esta Dog Day Afternoon, filme basado en un artículo periodístico que relató las extravagantes circunstancias de un atraco a un banco que se produjo una calurosa mañana(-tarde) de agosto de 1972 en Brooklyn.

 

 

          Viaje a ninguna parte

 

          Lumet aborda su película desde una perspectiva falsamente teatral: “teatral” por su compresión escénica –la mayor parte de los acontecimientos transcurren en el interior de una anodina sucursal bancaria, y los que no, transcurren en la acera o en la barbería de enfrente- y por el subsiguiente careo constante entre los diversos peones de la trama (canalizados por Sonny/Pacino); “falsamente” porque Lumet es un narrador más que solvente, y en la realización de esta interesante película pone en solfa los diversos elementos cinematográficos con la inteligencia y el talento que lo caracteriza: desde ese inicio del filme documentalista, donde vemos diversas imágenes anodinas de la ciudad hasta que en una imagen anodina aparece el mismísimo Al Pacino y sabemos que la trama va empezar, Lumet marca con fuego las normas de su historia, con una puesta en escena atenta a la vez a los focos humanos y al retrato de los comportamientos de las masas; con un vivaz contraste de planos descriptivos que ora diluye, ora enfatiza la perenne sensación claustrofóbica de la unidad escénica; con una sabia renuncia a la música que se compensa con una utilización diría que de crescendo asfixiante de los sonidos diegéticos (los gritos de las multitudes, las sirenas de los coches de policía, los motores del reactor) … El espectador pronto tiene la sensación de que Sonny, más allá de tratar de financiar una operación de cambio de sexo, sólo trata de rebelarse contra una soledad de la que él es un mero botón de muestra. No hay rastro de violencia alguna constante el metraje, antes bien un tono que bracea entre lo cómico y lo dramático, escorándose en este costado conforme el cansancio va haciendo mella en el atracador y los acontecimientos –ese viaje a ninguna parte- empiezan a precipitarse.

 

 

Conexión Spike Lee

 

Viendo el retrato de los personajes y la descripción de un ambiente que efectúa esta Dog Day Afternoon nos acordamos de otro ilustre realizador-de-Nueva-York, Spike Lee: la compresión en el tiempo y el espacio, y la sensación de hallarnos ante sentimientos y pulsiones humanas cuales cajas de truenos a punto de abrirse, se recogen y son puntos identitarios de dos de las mejores películas de Lee, Do the right thing y Summer of Sam. A pesar de sus evidentes diferencias estilísticas, es evidente que Lumet y Lee comparten inquietudes temáticas y una fuerza expositiva –implosiva/explosiva- que no es ajena a su pasión por la vida en  la ciudad de los rascacielos. En ese sentido, cabría incluso especular que la última película de Lee, ese divertimento de lujo que es The Inside Man, homenajea en cierto modo la película que nos ocupa. Ya sé que las dos obras no se parecen en nada, ya sé que aparentemente serían el anverso y el reverso de la narración de un atraco a un banco. Pero ambas contienen el mismo nexo común al que acabo de referirme: un vistazo entre jocoso y dramático, muy rico en matices, sobre los peones de una trama huidiza. Así que, qué carajo, déjenme especular.

 

snake eyes

 

Snake Eyes.

Director: Brian De Palma.

Guión: David Keopp y Brian De Palma.

Intérpretes: Nicolas Cage, Carla Gugino, Gary Sinise, John Heard, Stan Shaw, Luis Guzman, Michael Rispoli.

Música: Ryuchi Sakamoto.

Fotografía: Stephen H. Goldblatt.

EEUU. 1998. 98 minutos.

 

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     El voyeur

 

          Snake Eyes es uno de los ejemplares más perfeccionados de las opciones creativas de De Palma, probablemente el más depurado si exceptuamos Femme Fatale. Porque la película que nos ocupa nos plantea un juego -que poco tiene que ver con los que propone el casino-: se trata de sacarle punta al concepto de “punto de vista cinematográfico”, se trata de esparcir todas las opciones de observante y observado, se trata de referenciar el voyeurismo como declaración de principios.

 

         

          Fondo

 

          Así puede verse esta divertida e ingeniosa película bajo dos puntos de vista (si me permiten el retruécano), desde dos perspectivas que no se desmerecen en absoluto una a la otra sino que –a diferencia de otras obras más fallidas del realizador- conjugan a la perfección el fondo y la forma: por un lado tenemos la narración estricta de lo que acontece en el casino de Atlantic City en aquella tormentosa noche del combate; tenemos el asesinato y el progresivo –y doloroso- levantamiento del velo de la verdad por parte de Rickie Santoro, un policía fanfarrón que descubre su hado a la vez que su honestidad. En este plano argumental se nota la férrea composición de David Koepp como soporte a la historia urdida por el propio De Palma, se nota una magnífica estructura y cohesión y un especial esmero en los detalles que retratan tanto a los personajes como al ambiente en el que éstos se mueven (apartado en el que debemos ubicar esa lúcida parábola sobre el desengaño en que el filme se convierte en sus últimos compases –Rickie pasa de ser recibido como un héroe por su ciudad natal a ser despechado por los propios responsables de los mass media que él auspició alguna vez; su honestidad le lleva, por propia idiosincrasia de esa integridad en un mundo sin escrúpulos, de la gloria al ninguneo-).

         

          Forma

 

          Por otro lado, allende la atractiva propuesta argumental, De Palma decide moverse entre los resortes del thriller con su conocida retórica visual consistente principalmente en largos y brillantes planos-secuencia (el que da inicio a la película es antológico: dura 12 minutos y 50 segundos, y además de obligar a una superlativa planificación y estar ejecutado de forma contundente, contiene la esencia y clave de toda la película, su coda –lo cual le da un sentido mucho más allá del atractivo aderezo visual-), pero también en la continua especulación con los puntos de vista: esos picados que se inmiscuyen en la soledad de un lavabo de señoras o en la intimidad de unas habitaciones de hotel –observante-; los planos subjetivos del boxeador o de Carla Gugino –observante-; esa referencia (y utilización narrativa) de los múltiples puntos de vista que permiten las infinitas cámaras que vigilan los pasos de todo quisque en un casino (una de esas cámaras se halla inserta en un enorme globo-cámara con forma de ojo omnisciente en las alturas de la sala del combate)–observante y observado-; el uso del slow motion (felizmente, no abuso en esta ocasión), que permite agravar la naturaleza voyeurística de todo el entramado formal; o esa argucia genial consistente en filmar la misma secuencia, en idéntido tiempo desde dos focos escénicos distintos, solapando y obligando a converger dos tramas inicialmente extrañas –convirtiendo observante en observado y viceversa-…

 

 

          Genuino manierismo

 

Es Snake Eyes sin duda una auténtica bomba de relojería y arroja al espectador toda la carne de ese talento de De Palma, la sintonía de la genialidad con lo artificioso o manierista. Su título, sacado de una figura del juego de los dados, parece encontrar su sentido en el doble uno que convierte al jugador en perdedor, pero viendo el filme y conociendo el talante de De Palma tiene mucho más de broma privada, la del ojo vigilante, sibilino, silencioso. Genuíno como su realizador.

 

la tierra de los muertos

Land of the Dead.

Director: George A. Romero.

Guión: George A. Romero.

Intérpretes: John Leguizamo, Simon Baker, Dennis Hopper, Asia Argento, Robert Joy, Eugene Clark.

Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek.

Fotografía: Miroslaw Baszak.

EEUU.2005. 94 minutos.

 

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Acción, terror y metáfora

 

Habían pasado diecinueve años desde la última incursión de George A. Romero en el (sub-)género que él mismo encumbró con la iniciática, malcarada y brillante Night of the living dead. Romero se ha prodigado bien poco en ese largo lapso de tiempo –desde Day of the Dead, 1985-, pero a la vista de los resultados del filme que nos ocupa debemos especular que el genial realizador de Martin no perdió el tiempo, sino que se recluyó en su microcosmos vital en Pittsburgh dando rienda suelta a las musas de la mala leche y la más acerada ironía. Porque estos son los elementos que prefiguran esta Land of the Dead, filme que cabalga entre el terror, la acción trepidante –que nos recuerda la impronta estilística del John Carpenter de Vampires-, y un hálito (no tan) subcutáneo que abunda en la gran metáfora sobre las formas de organización (y depredación) social, política y económica que en definitiva siempre ha alentado las historias de zombies (especialmente las concebidas por Romero).

 

 

Lucha de clases

 

El working title de la película fue Dead Reckoning (cuya traducción libre sería “El azote de los muertos”). Esa denominación remite a la del vehículo blindado que aparece en varios momentos del metraje, pero también tenía mucho de declaración de intenciones alegóricas. Romero propone una sociedad con tres estratos diferenciados y excluyentes: en un primer estadio, una minoría acaudalada y elitista, que reside en un microcosmos, un gran rascacielos denominado Fiddler’s green, y regido por una corporación económica cuya cabeza más visible es el villano Kaufman (incorporado por un socarrón Dennis Hopper que, según él mismo manifestó, se inspiró en Donald Rumsfeld para dar vida a su personaje); el segundo estadio de esta sociedad post-apocalítica (y neo-medieval) está formado por la plebe, el grueso de la población, que sobrevive como buenamente puede, en condiciones ínfimas de salubridad e higiene, en las sucias calles de la gran ciudad, donde, por lo demás, Kaufman ha invertido grandes cantidades de dinero para asegurar que el juego y el vicio se apoderen de/aduerman la conciencia de la población (como estadio físico intermedio entre Fiddler’s green y el exterior, la plebe está protegida de los zombies por el ejército, y al mismo precio tienen prohibido el acceso a la zona vip; ese ejército policial –cuyo despacho visual nos recuerda al de una dictadura- ejerce las funciones que en las definiciones primarias del liberalismo económico se daba al Estado: funciones limitadas exclusivamente al mantenimiento del orden público); el tercer estadio de la población está muerta, pero menos: son los zombies, que habitan el espacio exterior: Romero muestra su querencia por esas criaturas que tanto le han dejado contar, y los dota en esta ocasión de una suerte de instinto animal que les permite organizarse mínimamente –incluso tienen un capitán carismático, Big Daddy- y actuar, en definitiva, como una masa uniforme que reclama sus derechos (que en la coda lógica de la narración no son otros que la carne fresca, claro está, pero que Romero rellena con apuntes de una lírica extraña y genial –la mirada de Big Daddy al edificio de Fiddler’s green o a su reflejo en el agua, donde queda claro que el zombie reconoce instintivamente a su enemigo). Entre los tres estadios geográficos-sociales-humanos, en tareas de provisión de los ricos y sostenimiento del sistema, se sitúan los héroes que canalizan la trama del filme: Riley (Simon Baker)  y sus dos escuderos (Robert Joy y Asia Argento), que personifican la bondad y la dignidad en estos tiempos de cólera, y Cholo (el energético John Leguizamo), cuya falta de escrúpulos dejará de ser útil para Kaufman cuando el primero reclame su recompensa y se convierta en un anatema (un terrorista, dice Kaufman) para el sistema.

 

 

Visión ácida, nihilista y rockera

 

Por poco avispado que sea el espectador, con semejante bagaje de personajes y ambientes es evidente que la trama argumental, lo que de terrorífico o aventurero tiene Land of the dead, no es más que una plataforma –magníficamente ejecutada, eso sí- para un incisivo, mordaz, punzante retrato hiperbólico de una sociedad cimentada en una economía caníbal –casi literalmente- que favorece a unos pocos que, progresivamente, se van quedando más solos, todo ello al precio (y desprecio) del resto de vidas humanas. Romero no sólo dibuja con precisión y gusto por el detalle ese tablero político-sociológico –aderezando sus secuencias descriptivas de muchos planos de detalle que aparecen en imágenes uno o dos segundos, y siempre con un sentido expositivo que va sumando congruencia en el completo discurso de la película-, sino que se sirve de los diálogos –especialmente los recubiertos de cinismo de Kaufman, o las conversaciones entre Riley y Charlie, en los que el primero siempre le recuerda al segundo que no está tan clara la línea entre los que están vivos y los que están muertos, sean o no zombies- para rematar esa visión ácida, nihilista y rockera, de las formas de depravación humana.

 

 

Generaciones de FX

 

En el apartado de la ingenieria visual, Romero no traiciona a sus parroquianos, y nos sirve muchas y generosas dosis de violencia gore para subrayar el horror pero también lo grotesco. Aunque en esta ocasión recurre por primera vez en su carrera a la infografía, ello no empece que la base de sus plásticos efectos se halle en la ingenieria manual de Greg Nicotero, ese viejo zorro de los puppets articulados y la hemoglobina que los aficionados al género conocen tan bien. Teniendo en cuenta la nimiedad del presupuesto del filme, debe reconocerse que los efectos especiales (técnicos, digitales y maquillaje) funcionan a la perfección.

 

Superman regresa

 

Superman Returns.

Director: Bryan Singer.

Guión: Michael Dougherty y Dan Harris, basado en una historia de Bryan Singer, Michael Dougherty y Dan Harris.

Intérpretes: Brandon Routh, Kate Bosworth, Kevin Spacey, Frank Langella, Parker Posey, Eva Marie Saint, James Marsden.

Música: John Ottman (musica original de Superman de John Williams).

EEUU. 2006.149 minutos.

 

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La sombra de Donner y Reeve

 

Se me ocurren tres razones que quizá expliquen la acogida quizá algo tibia de este uno de los remakes más esperados del cine comercial. Por partes. Primera: Superman Returns supuso el reencuentro a lo grande con el primer mito main stream que el cómic legó al cine; la sombra del filme de Donner –de 1978- es alargada en el imaginario colectivo, por no hablar del carisma de Reeve, que ha alcanzado una condición cuasi-mitológica tras su reciente y desafortunado fallecimiento. Así, descoloca al espectador es la muy diversa naturaleza de este Superman con respecto de su ilustre predecesor: del gusto sin complejos de la originaria por el gran espectáculo palomitero –en la época de reconversión/resurrección de ese mesiánico concepto del entertainment: Star Wars (1975), de George Lucas, Jaws (1975) y Close Encounters on the third kird (1977), de Steven Spielberg- pasamos a lo que de prolífico (y arriesgado) tiene la narración dramática que ocupa al filme de Singer; de la sintética línea argumental del filme de Donner -sanamente ubicada poco más allá del mero pretexto para ver volar a Superman-, pasamos en Superman Returns a una cierta complejidad asumida en orden al retrato de los personajes. Singer es consciente de que los tiempos han cambiado, y sin minimizar el esmero en el diseño de producción y el apartado técnico del filme, prioriza la elaboración de una narrativa que, sin rehuir las convenciones del cine comercial, abunda en la radiografía humana de los personajes. De hecho, lo único que hace Singer es situarse un poco más allá de lo que ya había propuesto en las dos primeras entregas de la franquicia X-Men, filmes caracterizados por un neto equilibrio entre la acción desatada y la narración de los conflictos emocionales entre el sinfín de personajes con peso propio en la trama. En Superman Returns todo se magnifica, y –desde el conocimiento y respeto por el universo creado por Simon & Shuster- también lo hace esa vertiente dramática.

 

 

     En la era infográfica

 

Segunda: probablemente el mayor lastre que supone el filme a las legiones de espectadores palomiteros que se acercan a los cines: acostumbrados como están a la dictadura del cine de género de estos últimos años, cuya sintaxis se basa en el flagrante ninguneo de la propuesta argumental en pos de la adrenalina infográfica (curiosamente, uno de sus últimos ejemplos es el X-Men 3 de Brett Ratner), les cuesta aceptar que un filme emblemático como éste se tome tan en serio a sí mismo, se tome tanto tiempo y esfuerzos en la descripción de las pulsiones de los personajes. En la época de la estilización visual de raigambre entre el videojuego y el videoclip, el ojo se vuelve cada vez más inconstante, cada vez más incapaz de prestar atención a un relato que no se base en el ritmo frenético y el esquematismo argumental y dialogado. Mal que pese a algunos, ése es su problema - y el de los nocivos hábitos promovidos por la propia industria-, no el de Superman Returns, cuyo desafío a esas normas de estilo se erigen, desde mi humilde punto de vista, en una valiente declaración de principios (tanto más si consideramos que nos hallamos ante una obra de mucho calibre dentro del subgénero de cine de superhéroes, tanto por su presupuesto, como por su contenido – sólo Spiderman y Batman pueden competir con Supermán en popularidad, y ninguno de ellos le supera-).

 

 

Arritmias

 

Tercera: el metraje de Superman Returns adolece de cierta arritmia, causado principalmente por algunas deficiencias estructurales, principalmente referidas a la concatenación de la trama principal con la que concierne a Lex Luthor. El modo en el que el filme va desgranando los avatares sentimentales del Clark, Lois y Richard (y Jason) está bien engrasado, pero no acaba de casar con la deliberada frialdad que contagia la presencia del villain Luthor en todas sus apariciones. Cuesta alcanzar ese nexo invisible; con excepción de las secuencias climáticas, chirría la cohesión interna del guión. Y ello se nota, más por razón del largo metraje del filme.

 

 

     El despacho visual

 

Por lo demás, habrá quien eche en falta más secuencias de acción, habrá quien considere que la presencia de Richard -el “tercero en discordia”- resulta manida e incluso cansina, habrá quien considere que el epílogo sobra... También habrá quien considere que no falta ni sobra nada. En realidad, con esta Superman returns sucede algo parecido que con las últimas obras de Steven Spielberg: se puede discutir las opciones argumentales, pero no el modo en el que respiran en pantalla: si he dicho que nos hallamos ante el filme más redondo de Bryan Singer es porque el despacho visual del filme no tiene desperdicio: el gusto por la planificación y la dinámica caligrafía del realizador están reforzados por un esmero estético que, lejos de todo manierismo, enriquece el pulso narrativo y dota a cada secuencia de un vigor incontestable. Y algo parecido puede decirse sobre el modo en que Singer dirige los actores, extrayendo en todo caso la justa medida (en relación con ello, si tenemos la sensación de que los diálogos no caen -o caen poco- en el tópico, ello es porque siempre están sostenidos por un atractivo punto de vista visual). La verdad es que son muchas las secuencias del filme que están ejecutadas con mano maestra: la presentación de Lex Luthor; la llegada de Supermán a la tierra vista desde el punto de vista de Martha Kent; la primera escena de acción –la esencia: el regreso de Supermán, cuya celebración con vítores desde aquel estadio de béisbol se contagia a las plateas-; el vuelo nocturno de rigor –la delicadeza que exhala el tratamiento en imágenes de aquel instante iconográfico ya la querrían para sí muchas películas que tienen colgado el marchamo de románticas-; la secuencia del barco, con el piano y el fax –un magnífico ejemplo de la utilización de los elementos cinematográficos para crear tensión…y su implacable y genial resolución-; el desigual (y brutal) combate entre Luthor y Supermán en aquella tierra inhóspita, mefítica perversión de aquella virtud idílica que representa el hogar de Supermán…

 

 

    Otros actores

 

Uno de los principales retos con los que a priori se enfrentaba el filme tenía que ver con los intérpretes. No fueron pocas las críticas que llovieron de muchos foros sobre la elección de Brandon Routh y Kate Bosworth, dos actores semi-desconocidos y acaso muy jóvenes para incorporar los principales roles de la película. Felizmente, el resultado en pantalla se ha encargado de apagar esos agoreros comentarios, ya que ambos actores dotan a sus personajes de la suficiente credibilidad y atractivo para que, más que echar de menos a Reeve y a Kidder, nos demos cuenta de que, simplemente, no deben compararse. Algo parecido puede predicarse de Kevin Spacey: resulta muy fácil decir que Gene Hackman era mejor. Hackman era un peso pesado, estoy de acuerdo, pero Spacey también lo es. Y en todo caso, el actor galardonado por su interpretación de Kaiser Sozé en The Usual Suspects convence con su perfectamente matizada interpretación (a la que, como ya he dicho, coadyuvan en buena medida –y ello es predicable igualmente a Routh, a Bosworth, a Frank Langella, a James Marsden, a Sam Huntington y a Parker Posey- las estudiadas y elegantes elecciones de encuadre con los que Singer les impresiona).

 

 

    El mito

  

Dejo para el final –y dejen de leer si no quieren que les destripe la película- el comentario referido a la relación y conexiones de este Superman con respecto del filme de Richard Donner. A pesar de que narrativamente el filme sitúe su historia a la altura de un alternativo Superman 3, ello no empece a que colguemos inevitablemente al presente filme la condición de remake del filme de 1978. Me parece que es una de las mejores cualidades de la película de Bryan Singer el modo en el que, sin perder la propia personalidad, se acerca y se desata en homenajes por la que sin duda es una obra referencial en el subgénero de cine de superhéroes. Podemos sacar a colación la elección de unos títulos de créditos calcados del original pero llevados a un nuevo estadio (las espectaculares imágenes del viaje de Kal-El); la utilización del archive footage de la imagen y la voz de Marlon Brando; la composición narrativa construida desde la introducción de leves variaciones del esquema argumental del filme de 1978, y recogiendo los clichés visuales ya clásicos de aquella película –la granja de los Kent, la rutina del Daily Planet, Clark despojándose de la camisa o desapareciendo de escena misteriosamente-… Debemos sacar a colación que sigue funcionando a la perfección la fanfarria de John Williams –que considero una de las piedras angulares de su excelsa carrera como compositor-, pero también que John Ottman recoge el testigo musical con tanta pericia como capacidad descriptiva y/o atmosférica. Sin embargo, la conexión más emocionante entre las dos películas se halla en el propio leit-motiv del filme: en los últimos compases de la película Superman acuna a su hijo Jason recordando las palabras que Jor-El le legó (y que han sido mostradas al inicio de la película). Superman acaba encontrando en Jason, en la descendencia, la posibilidad de un equilibrio emocional que tanto buscó sin encontrarlo en sus periplos emocionales con Lois. Al igual que Jor-El pudo sobrellevar su hado y el de Krypton apoyándose en la posibilidad de un futuro personificado en Kal-El, “el hijo se convierte en padre…y el padre en hijo”. No puedo dejar de pensar que la captura de ese testigo de sabiduría, de virtud, puede predicarse de Bryan Singer, en el visible afecto que demuestra por Superman:the movie, sin por ello sacrificar su particular visión. De este modo, el inmenso talento de Singer convierte a esta Superman Returns en otro viaje, desde la siguiente generación, al mismo destino: el mito. El pupilo supera el maestro. Como debe ser.

 

la cruz de hierro

 

Cross of Iron.

Director: Sam Peckinpah.

Guión: Julius J. Epstein y James Hamilton, basado en la novela de Willi Heinrich.

Intérpretes: James Coburn, Maximilian Schell, James Mason, David Warner,  Klaus Löwitsch, Roger Fritz.

Música: Peter Thomas y Ernest Gold.

Fotografía: John Coquillon.

EEUU. 1977. 110 minutos.

 

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The Big Black One

 

Rodada en 1977, y menospreciada por buena parte de la crítica de su tiempo, esta Cross of iron se erige probablemente en la última película de Sam Peckinpah que contiene, al menos, aletazos, del indudable talento del realizador de Straw Dogs, cobijados bajo lo histriónico y lo poderosamente lírico; su vida de particulares excesos terminó con él no mucho después, a mediados de la siguente década. Guardando las distancias, esta película me hace pensar en The Big Red One, de Samuel Fuller, quizá por su cercanía cronológica, por su filiación bélica, por ser ambas dos obras sobre un conflicto al que la industria había olvidado (estrenados ambos en plena eclosión de filmes revisionistas sobre Vietnam), por tratarse de visiones tan personales –auténticos filmes d’auteur, mal que pese a algunos-, y por la cierta equiparación que merecen dos directores que postularon su arte a contracorriente del establishment y que por ello, Peckinpah al igual que Fuller, Fuller al igual que Peckinpah, han dejado una impronta tan genuina.

 

 

¿Un héroe nazi?

 

Así que el interés del filme reside en conocer la visión de aquel autor amante de la filmación de la violencia aplicada a un conflicto bélico contemporáneo: la Segunda Guerra Mundial. En ese apartado temático, Cross of iron presenta la singularidad de narrar los avatares de soldados alemanes. En efecto, el héroe (peckinpahiano en toda regla) que James Coburn incorpora viste el uniforme nazi. Cierto es que apenas se ven las imágenes anónimas del enemigo, que este enemigo es ruso (la trama acontece en el frente ruso, poco antes de ser derrotado por las inclemencias de todo tipo), y que a la postre estos soldados luchan no sólo contra su propia condición y contra los elementos externos, sino también contra las maniobras despóticas y ruines de superiores con ínfulas de grandeza (Hauptmann Stransky, el aristócrata prusiano convertido en teniente que tan y tan bien caracteriza Maximillian Schell). Pero en definitiva no es común para el espectador acercarse a un filme bélico en el que la crudeza de la guerra (que acaba careciendo de bandos) se muestre desde la perspectiva de los portadores de la esvástica.

 

 

El infierno no hace distinciones

 

Peckinpah toma ese material de partida que funda su discurso en la irracionalidad e injusticia inherente al aparato de jerarquías del ejército –una temática que nos recuerda obras tan variadas y trascendentes como Paths of Glory, King & Country o la ulterior Platoon-, y lo que nadie puede negar es que le da naturaleza de discurso mediante su característica y a veces descabellada forma de rodar y montar las imágenes. No cabe duda de que Cross of iron es una película irregular donde las haya, que Sam Peckinpah no se movió cómodamente con el parco presupuesto que dispuso para hacerla, y que a menudo su desparpajo visual rebasa la línea de lo coherente, o incluso de lo intenso, para arrojar un saldo que perjudica al filme – así sucede con algunos de sus juegos de montaje, o en la radicalidad de la plasmación subjetiva de algunos planos-, pero con tanto artificio conviven algunas secuencias cuya capacidad de sugestión o carga épica son innegables e intachables, tan dignas y brillantes en su ejecución como puedan serlo las que han quedado como más referenciales de la obra del realizador. Asimismo, las interlúdicas secuencias en las que aparecen los personajes encarnados por James Mason y David Warner nos dejan apuntes de lo más sugerentes sobre lo que tiene de castrante la presencia de la burocracia en los campos de batalla (el filme no muestra antipatía alguna por ambos oficiales de alto rango, pero los acontecimientos revelan su más que evidente inutilidad en la toma de decisiones). Ítem más: el atrevimiento salvaje de Peckinpah se revela, en los compases finales del filme, como acomodo perfecto al retrato del nonsense que caracteriza la guerra inmediata, el combate cuerpo a cuerpo (en ese sentido, no defrauda en absoluto ese desenlace abierto, en el que la imagen funde a negro y escuchamos el eco de las risas de Steiner; Peckinpah parece decirnos que, a ciertas alturas, ya no tiene el menor interés o la menor importancia quien sobrevive o quien muere: el infierno no hace distinciones).

 

 

Los niños

 

De entre los excesos del director de The Wild Bunch me gustaría rescatar, por su intensa carga lírica, la utilización y referencia constante a los niños, ya desde los frames congelados de los títulos de crédito (y esa melodía que se recupera de forma harto grotesca en los últimos compases del filme), a la presencia de ese niño prisionero ruso, cuya paternidad Steiner trata de asumir antes de que la adversidad se lo arrebate –el niño muere bajo el fuego de sus propios compatriotas.

 

Cotton Club

 

The Cotton Club.

Director: Francis Coppola.

Guión: Francis Coppola, William Kennedy y Mario Puzo, basado en la obra de Jim Haskins.

Intérpretes: Richard Gere, Diane Lane, Gregory Hines, Lonnette McKee, Bob Hoskins, Allen Garfield, Nicolas Cage, Fred Gwinne.

Música: John Barry.

Fotografía: Stephen Goldblatt.

EEUU. 1984. 106 minutos.

 

 

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Harlem, Chicago

 

En 2003 llegó a las pantallas un filme denominado Chicago, debut de Rob Marshall en la dirección de largometrajes, que reivindicó para la taquilla los parabienes de un género tan alicaído como el musical, que cosechó todos los laureles posibles en foros críticos de medio mundo, y, como colofón, que se alzó con la más preciada estatuilla que dan en aquel país de los premios que es Hollywood. Revisando esta película de 1984, Cotton Club, me dí cuenta de que algunas de las mejores ideas contenidas en la referida Chicago son una copia servil de esquemas narrativos e improntas visuales que se contienen en esta efervescente y ahora olvidada película de Francis Coppola.

 

 

Del glamour

 

Cotton Club supone un homenaje en toda regla a los célebres espectáculos no ya del célebre club que da título al filme, sino de todos los locales de fiesta que proliferaron en el norte de Manhattan durante los años de la prohibición, de los artistas –su inmensa mayoría, negros- que protagonizaron sus espectáculos, y, cómo no, de las vibrantes piezas de jazz clásico que se interpretaban en esos shows y que encandilaron a toda una generación. Partiendo de esa premisa, el filme se construye en todo momento desde una acusada teatralidad: los gángsters se retratan de una forma completamente inversa a los de The Godfather, incorporando y enfatizando todos los clichés con los que el arte popular los ha retratado –ya desde los rostros de Dutch, Frenchy o Sol, hasta su indumentaria, pasando por esas iconográficas metralletas de cartón piedra-; algo parecido sucede con los artistas, cuya idiosincrasia farandulera se mantiene en las secuencias cotidianas –lo que ayuda a Gregory Hines a arrancarse una interpretación genial-. El artificio deliberado y el glamour sostienen las imágenes y la propia historia. Ello alcanza a muchos detalles argumentales –como el hecho de que Dixie se convierta en icono del star system de Hollywood con un filme llamado Mob’s Boss (jefe de la mafia)-, pero radica principalmente en la elaborada planificación y escenografía (véase, por ejemplo, el modo emblemático en el que se filman las secuencias de violencia, una violencia que, una vez más en Coppola, se caracteriza por su afectación y por su identificación con esos patrones narrativos clásicos a los que la película rinde tributo).  Por si a alguien le quedaba alguna duda al respecto, la secuencia final concatena las imágenes reales de la Grand Central Station con su recreación en el escenario del Cotton Club, colofonando el filme con la fusión de realidad y ficción (o, más que ficción, espectáculo), para cerrar la historia con la celebración del esperado happy-end con un brindis desde un tren que se aleja de la cámara (dándonos a entender que volvemos a nuestras butacas y al mundo real, mientras los protagonistas permanecerán en ese limbo de fantasía, glamour y bambalinas).

 

 

Espectáculo

 

Esta buscada idiosincrasia teatral emparenta el filme con otra de las mejores películas de su realizador: One from the heart. Si bien en este caso no se asumen tantos riesgos –porque la narración y el ritmo se canalizan desde una mayor vocación (o concesión) a la convencionalidad-, se asemeja el modo en el que Coppola nos recuerda que la belleza del cine puede ampararse en la prestidigitación y el engaño, siempre que se posea el talento para arrancar a las imágenes una fuerza tan espectacular como la que contenían los arrebatos líricos de One from the heart o las secuencias musicales del Cotton Club –no individualmente consideradas, sino por su forma de sostener la narración con el talante o el tempo de las melodías, o con las coreografías o las letras de sus canciones-.

 

 

Elenco actoral

 

No puede cerrarse una reseña de este agitado e impactante filme sin detenernos ante un elenco actoral que deja huella en el recuerdo: más allá de las composiciones más bien funcionales de Gere y Cage –curiosamente, los actores que con los años lograron una mayor fama en Hollywood-, nos quedamos con las magníficas interpretaciones del ya citado Gregory Hines, de Bob Hoskins, de Lonette McKee y de Fred Gwinne. Y dejo para el final mi más rendida admiración por la belleza y el portento de sensualidad que imprime a su papel Diane Lane, una de las últimas interpretaciones que nos dejó antes de que Coppola dejara de hacer películas y la industria la olvidara (hasta recuperarla, mucho más tarde, en películas que, por ahora, no merecen mayot reivindicación).