SIDNEY LUMET

la ofensa

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The Offence.

Director: Sidney Lumet.

Guión: John Hopkins, adaptando una obra propia.

Intérpretes: Sean Connery, Trevor Howard, Vivien Merchant, Ian Bannen, Peter Bowles, Ronald Ratt.

Música: Harrison Birtwistle.

Fotografía: Gerry Fisher.

GB. 1972. 100 minutos

 

 

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          Interior-noche

 

          A pesar de la pésima calidad de la copia que emitieron de esta The Offence en cierto canal de pago, su visionado me resultó honestamente interesante. Se trata de una producción británica de 1972-73, y una de las obras más oscuras de la filmografía del maestro Sidney Lumet. Oscura en muchos sentidos: primero, como obra considerada menor de entre las suyas y realizada con un exiguo presupuesto; segundo, en relación a su nocturnidad: buena parte de las secuencias de este thriller psicológico transcurren en la más opaca cerrazón nocturna, donde a menudo se hace difícil incluso discernir qué está sucediendo en pantalla; tercero, porque de entre las muchas obras de Lumet que radiografían los entresijos de las actuaciones policiales, judiciales y morales, ésta es, seca y llanamente, la que con mayor atrevimiento se sumerge en tinieblas emocionales, las del protagonista del filme, el detective Johnson (Sean Connery), de cuyo desmoronamiento lento pero seguro somos testigos constante el incómodo metraje del filme.

 

 

          Mecanismos policiales

 

          The Offence tiene mucho de pieza de cámara, concentrada en el espacio –la mayor parte de las secuencias transcurren en la comisaría o en el domicilio del detective-, y en el tiempo, una larga, larguísima noche. Hay un ágil planteamiento del conflicto (la policía detiene a un sospechoso de abusos a menores; aunque no quiere declarar ni parece haber demasiadas pruebas que le incriminen, Johnson está convencido de la culpabilidad del individuo, y tras un largo interrogatorio en off le apalea hasta la muerte), y a partir de ahí, la narración se concentra en tres set-pièces bien determinadas (un diálogo de Johnson con su esposa; el interrogatorio del inspector al que le somete el superintendente; y finalmente, ya en flash-back, el interrogatorio que dio lugar a la acusación de ensañamiento policial, y que hasta entonces se le había escatimado al espectador).

 

 

          Mecanismos psicológicos

 

          Con esas señas estructurales  –a las que debe añadirse un prólogo en ralentí (de tintes muy caros a la época terrorífica de De Palma, época que por cierto es posterior a esta película) en el que ya se anuncia el devenir de los acontecimientos-, el filme deja claro su naturaleza de digresión, en este caso sobre las perniciosas consecuencias para el alma del oficio policial, de la convivencia cotidiana con el horror de asesinatos y todo tipo de violencias. Mediante la continua inserción en la narración de desgazadas imágenes de repulsiva y explícita violencia –cuyo motivo y sentido será pertinentemente explicado-, el metraje rehuye su continuidad temporal pero no por ello deja de avanzar hacia el progresivo levantamiento del velo del peso de aquel horror en la mente del policía (textualmente, le pide a su esposa: “mete tus manos dentro de mi cabeza y arráncame todas esas imágenes”; más tarde libra una confesión de ese dolor al superintendente,  y a su sospechoso le llega a pedir ayuda en la secuencia climática).

 

 

          Mecanismos cinematográficos

 

En el pasivo de esta atractiva película se puede detectar cierta indefinición y demora en la exposición de las razones que se dirimen entre acusador y acusado en la secuencia climática –el filme hace racionalmente comprensible pero no logra transmitir con claridad en imágenes y palabras ese nexo de turbación existente entre las partes en conflicto-. Ello no empece en absoluto la buena planificación de escenas, la textura asfixiante de las imágenes, el aprovechamiento de los escenarios –esos pasillos laberínticos, las salas de una escabrosa asespsia, las puertas cerradas, las sombras en los ojos de los agentes que pueblan aquel microcosmos absorvente- y especialmente los endiablados encuadres –picados infames, imágenes esperpénticas, esquinados primeros planos…- con los que Lumet se divierte acosando al atribulado protagonista.

 

strip search

 

Strip Search.

Director: Sidney Lumet

Guión: Tony Fontana.

Intérpretes: Maggie Gyllenhaal, Glenn Close, Ken Leung, Bruno Lastra, Austin Pendleton, Zach Manzella.

Música: Paul Chihara.

Fotografía: Ron Fortunato.

EEUU. 2004. 84 mins. aprox.

 

 

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       De qué trata la película

 

       No voy a hacer cábalas, sino que me limitaré a dejar en el aire esta pregunta. ¿Por qué un realizador -que fuera tan prolífico y enamorado de su profesión- como Sidney Lumet, tras jubilarse en 1999, decidió regresar, cinco años más tarde, con un producto para la televisión por cable (HBO)? No voy a hacer cábalas, pero recuerdo que Lumet siempre decía que la pregunta principal que atañe a un filme es ¿de qué trata la película? Quizá la respuesta que se encuentra en esta Strip Search es la más obvia de toda la completa filmografía de Lumet. Strip Search habla de los perniciosos efectos para el ser humano de la imposición de un estado policial, de los peligros inherentes para propios y ajenos a ese déficit de libertades, y –por concreción explícita en el filme- del modo en el que bajo la justificación de la guerra contra el terrorismo tras el 11-S la nación de las barras y estrellas procedió a endurecer con toda flagrancia las legislaciones que restringen las libertades públicas en pos de ese interés superior.

 

 

       Interrogatorios, interrogaciones

 

       A poco de pensar en ello uno se da cuenta de que es emocionante que Lumet abandone su jubilación para entonar la letra valiente y necesaria del texto que radiografía esta película. Nos habla de un compromiso y una integridad que se sitúan allende su pericia técnica, y que conforman su talante. Sí, es particularmente emocionante que provenga de un director cuya coda temática principal en su interesantísima carrera como realizador –desde Doce hombres sin piedad a La Noche cae sobre Manhattan, pasando por Tarde de Perros, La Colina, El príncipe de la ciudad y Serpico (y me dejo muchas otras, entre otras algunas obras menores tan reveladoras de intenciones como La ofensa)- fue la observación, a menudo aciaga, de los conflictos (y el sufrimiento) que la cuadrícula de las normas  provoca (e inflige) sobre la asimetría del alma humana. Es emocionante que, en el aquí y ahora, adecue esa coda temática a unos planteamientos tan concretos y evidentes como los que se hallan en la rotunda y tajante exposición narrativa de esta película. Tan rotunda y tajante que nos explica las cosas dos veces, para que queden claras, y para introducir parangones entre la nación estadounidense (“the land of the free”) y una organización política como la china, que tiene fama en los States (y en medio mundo) de restringir las libertades del individuo. El discurso mueve a los dos x dos personajes que se enfrentan en la clausura de una sala de interrogatorios. Y Lumet maneja la cámara como nadie en tan reducidos espacios, y exprime su sabiduría narrativa en un crescendo de tensión –esa cámara cada vez más cerca de los personajes, de las emociones, del dolor- que sólo se agota en la clarividencia de la tesis que se halla en el desenlace de la obra. Por lo demás, el filme cuenta con cuatro interpretaciones estelares, las de Maggie Gyllenhaal, Glenn Close, Ken Leung y Bruno Lastra; actores todos ellos que logran llevar sus personajes al extremo que la historia y el tono de la narración les exigen.

 

 

          Compromiso y Responsabilidad

 

Es evidente que esta Strip Search –cuyo título remite a la obligación de los retenidos de desnudarse ante el/la intructor/a, forma (no tan) sutil de tortura psicológica: sencillo y metafórico botón de muestra- es una obra menor del realizador, es una pieza para televisión, de corto presupuesto y limitación de todo orden de recursos cinematográficos. Pero temáticamente es una pieza tan interesante y digna como cualquiera de las suyas. Y quizá la más valiente de todas. Eso, para mí, cuenta mucho, no ya porque coincida mi pensamiento con la doctrina que Lumet encauza, sino por lo que tiene de sentido de responsabilidad de un creador.

 

tarde de perros

 

Dog Day Afternoon.

Director: Sidney Lumet

Guión: Frank Pierson, basado en un artículo periodístico de F. K. Pluge y Thomas Moore.

Intérpretes: Al Pacino, John Cazale, Charles Durning, Chris Sarandon, Sully Boyar, Marcia Jean Kurtz.

Fotografía: Victor J. Kemper.

EEUU. 1975. 112 mins. aprox.

 

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New York, New York

 

          Aunque su fama no alcanza la de nombres como Woody Allen o Martin Scorsese, Sidney Lumet es uno de los realizadores que más y mejor ha retratado el pulso vital de la ciudad de Nueva York. Una de sus aportaciones más significativas en ese sentido es sin duda esta Dog Day Afternoon, filme basado en un artículo periodístico que relató las extravagantes circunstancias de un atraco a un banco que se produjo una calurosa mañana(-tarde) de agosto de 1972 en Brooklyn.

 

 

          Viaje a ninguna parte

 

          Lumet aborda su película desde una perspectiva falsamente teatral: “teatral” por su compresión escénica –la mayor parte de los acontecimientos transcurren en el interior de una anodina sucursal bancaria, y los que no, transcurren en la acera o en la barbería de enfrente- y por el subsiguiente careo constante entre los diversos peones de la trama (canalizados por Sonny/Pacino); “falsamente” porque Lumet es un narrador más que solvente, y en la realización de esta interesante película pone en solfa los diversos elementos cinematográficos con la inteligencia y el talento que lo caracteriza: desde ese inicio del filme documentalista, donde vemos diversas imágenes anodinas de la ciudad hasta que en una imagen anodina aparece el mismísimo Al Pacino y sabemos que la trama va empezar, Lumet marca con fuego las normas de su historia, con una puesta en escena atenta a la vez a los focos humanos y al retrato de los comportamientos de las masas; con un vivaz contraste de planos descriptivos que ora diluye, ora enfatiza la perenne sensación claustrofóbica de la unidad escénica; con una sabia renuncia a la música que se compensa con una utilización diría que de crescendo asfixiante de los sonidos diegéticos (los gritos de las multitudes, las sirenas de los coches de policía, los motores del reactor) … El espectador pronto tiene la sensación de que Sonny, más allá de tratar de financiar una operación de cambio de sexo, sólo trata de rebelarse contra una soledad de la que él es un mero botón de muestra. No hay rastro de violencia alguna constante el metraje, antes bien un tono que bracea entre lo cómico y lo dramático, escorándose en este costado conforme el cansancio va haciendo mella en el atracador y los acontecimientos –ese viaje a ninguna parte- empiezan a precipitarse.

 

 

Conexión Spike Lee

 

Viendo el retrato de los personajes y la descripción de un ambiente que efectúa esta Dog Day Afternoon nos acordamos de otro ilustre realizador-de-Nueva-York, Spike Lee: la compresión en el tiempo y el espacio, y la sensación de hallarnos ante sentimientos y pulsiones humanas cuales cajas de truenos a punto de abrirse, se recogen y son puntos identitarios de dos de las mejores películas de Lee, Do the right thing y Summer of Sam. A pesar de sus evidentes diferencias estilísticas, es evidente que Lumet y Lee comparten inquietudes temáticas y una fuerza expositiva –implosiva/explosiva- que no es ajena a su pasión por la vida en  la ciudad de los rascacielos. En ese sentido, cabría incluso especular que la última película de Lee, ese divertimento de lujo que es The Inside Man, homenajea en cierto modo la película que nos ocupa. Ya sé que las dos obras no se parecen en nada, ya sé que aparentemente serían el anverso y el reverso de la narración de un atraco a un banco. Pero ambas contienen el mismo nexo común al que acabo de referirme: un vistazo entre jocoso y dramático, muy rico en matices, sobre los peones de una trama huidiza. Así que, qué carajo, déjenme especular.

 

supergolpe en Manhattan

 

the anderson tapes.

Director: Sidney Lumet.

Guión: Frank Pierson, basado en una novela de Lawrence Sanders

Intérpretes: Sean Connery, Dyan Cannon, Martin Balsam, Christopher Walken, Ralph Meeker, Alan King, Val Avery.

Música: Quincy Jones.

Fotografía: Arthur J. Ornitz

EEUU. 1971. 96 minutos.

 

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Lumet y los robos

 

En una reseña que publiqué sobre Dog Day Afternoon proponía el juego comparativo de aquella película con The Inside Man, de Spike Lee, para establecer diversos parangones, tanto desde el punto de vista objetivo escénico (ambos son “realizadores de Nueva York”, en el sentido que explotan mucho y bien la importancia de ese escenario vivo en el devenir de sus narraciones) como en lo referido al tratamiento de los personajes, un punto agridulce, muy rico en matices, en ambos casos sobre los peones de una trama huidiza. Recordé lo curioso de esa comparativa al visionar esta Supergolpe en Manhattan, también parangonable con el filme citado de Spike Lee, no tanto por lo evidente de su temática cuanto por la plasmación en The Inside Man de flash-forwards idénticos a los que concurren en los últimos compases de la película de Lumet.

 

Escuchas ilegales

 

Aunque el título en español de esta película remita más bien a una comedia desopilante de Bud Spencer y Terence Hill, el (título) original –“las gravaciones de Anderson”- ya deja patente la trascendencia de las escuchas ilegales en el corpus narrativo que se sostiene más allá de la trama de robos. Fundiendo intenciones con aparentes estrategias de suspense, la película va desgranando buena parte de los acontecimientos valiéndose de esa fórmula externa: la del investigador privado contratado por el marido despechado de Dyan Cannon y que sigue a Duke (Connery), y la de los agentes del departamento de narcóticos del FBI que se hallan tras la pista del capo que financia el golpe planeado por el expresidiario. De esa fusión resulta lo más interesante de la película, una interesante digresión sobre el control de la ciudadanía por parte de los poderes públicos, elemento que califica a la perfección el tiempo y lugar en el que se rodó la película (los EEUU del tardo-Vietnam, la recensión económica, el desmoronamiento de las políticas sociales y la paranoia colectiva) y que, en su juego anecdótico –y el hecho de que el FBI deba eliminar pruebas obtenidas accidentalmente-, parece anticiparse a la broma macabra de la realidad, el escándalo Watergate que dio al traste con la carrera de Richard Nixon, y a obras cinematográficas que reflejaron las psicosis conspiratorias desde perfiles mucho más severos: la brillantes The Conversation, de Francis Ford Coppola (1974), y Network, del propio Lumet (1976). Esa cita, ese enlace, cabría extrapolarlo a muchas otras obras del realizador, y decir que el subtexto de la película (hecho visible en algunos speechs del protagonista de la cinta, que justifica su criminalidad parangonándola con la de tantas actividades que, siendo legales, no dejan de parecerles ilegítimas desde un punto de vista económico, social o hasta ético) escarba, aunque sea desde la vía del divertimmento –algo dudoso, a juzgar por el terrible desenlace de la cinta-, en muchas de las constantes que han sido impronta temática de un realizador que nunca ha dejado de lado cierta mirada política a la realidad, doliente en sus reclamaciones de Derechos Civiles, en su constante plasmación del modo en que los poderes públicos pueden asfixiar a los individuos, sea por la vía metafórica/parabólica –el filme que nos ocupa, o más claramente The Offense, Dog Day Afternoon o Find me guilty-, o sea por la vía de la explicitud –la muy reciente Strip Search-.

 

El cine americano de los setenta

 

       Amén de las otras consideraciones, debe decirse que, sin tratarse de una de las mejores películas de Lumet, en The Anderson Tapes asistimos a rasgos de forma y fondo que definen a la perfección el tiempo y lugar del que es hija esta película, y que nos recuerdan las tan saludables transgresiones que se atrevían a insertar en las películas sus responsables sin que nadie se tuviera que rasgar las vestiduras: atiéndase al absoluto cinismo con el que son tratados absolutamente todos los personajes que bailan alrededor del protagonista, atiéndase a la plasmación tan grotesca del mafioso imposibilitado en los jardines de su opulenta finca, atiéndase a la economía descriptiva del desarrollo del robo, o atiéndase a la fisicidad de las imágenes, y, en relación con ello, la resolución visual de las secuencias climáticas, lejos de todo efectismo, lacónicas, sobrias, de una seca violencia que representa la cruda realidad de un modo inteligente y efectivo. Nada que ver con las estrategias y delirios visuales de la época infográfica.