camino a Guantánamo

The Road to Guantanamo

Director: Michael Winterbottom y Matt Whitecross.

Guión/montaje: Michael Winterbottom y Matt    Whitecross.

Intérpretes: Riz Ahmed, Farhad Harun, Waqar Sidiqui, Afran Usman, Shahid Iqbal, William Meredith.

Música: Harry Escott, Molly Nyman.

Fotografía: Marcel Zyskind.

GB. 2005. 106 mins. aprox

 

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          Sospechosos

 

          Michael Winterbottom y Matt Whitecross rubrican este espeluznante y subyugador documento que narra los avatares de un grupo de británicos de ascendencia paquistaní (algunos de ellos menores de edad) que, encontrándose en Afganistán celebrando algo parecido a una despedida de soltero, fueron retenidos en Kandahar y posteriormente conducidos a Guantánamo como sospechosos de pertenecer a Al-Qaeda. Detenidos a finales de 2001, fueron liberados cerca de cuatro años después, sin cargo o imputación alguna en su expediente.

 

 

          Guantánamo

 

          Aunque probablemente resulte conocido por los lectores, me permito la licencia de recordar que el penal de Guantánamo (base militar americana en Cuba) se abrió en octubre de 2001 como prisión de alta seguridad para sospechosos del atentado del 11-S y cualesquiera otros de la denominada “guerra contra el terrorismo”. Las personas que son conducidas allí permanecen en un limbo legal indefinido a la espera de ser enjuiciados por presuntos delitos del referido ámbito. Actualmente, cerca de 500 personas se hallan reclusas. Todavía no existen acusaciones formales contra ninguna de ellas. Diversos comités de la ONU han denunciado en repetidas ocasiones que en Guantánamo se está violando sistemáticamente la prohibición mundial contra la tortura, y no son pocas las personalidades de la política mundial que han pedido el cierre de la prisión (recientemente lo han hecho Angela Merkel, canciller alemana, y Lord Goldsmith, fiscal general británico).

 

 

          Recreación

 

          El filme de Winterbottom (y Whitecross, quien fuera editor de los dos filmes que preceden del primero: In this world y Nine Songs) pretende ilustrar sin ambajes, y en un riguroso orden cronológico, el auténtico calvario vivido por Shaliq Rasul, Ruhel Ahmed y Asif Iqbal, estos tres jóvenes que fueron azotados por toda una maquinaria bélica articulada para combatir el terrorismo internacional. La forma escogida para dar imágenes y narración a tan fatales sucesos funda su eficacia en la celeridad, en la fuerza explosiva de la propia true story, canalizada mediante sucintos comentarios de las tres víctimas que van puntuando una recreación caracterizada por un afán de cinema verité bien conseguido, y un esquematismo para nada reñido con la composición dramática (a la que no es ajena la partitura musical que obliga al espectador a participar del conmovedor crescendo de los sucesos).

 

 

          Tortura preventiva

 

          Revistiendo la película un punzante afán de denuncia política sobre la flagrante violación de los Derechos Humanos más elementales y sobre la práctica sistemática de formas de tortura en nombre de la paz y la democracia (ahí están las apariciones de George W. Bush, Donald Rumsfeld y Tony Blair mintiendo a la prensa con la más elegante de las impunidades), resulta hasta paradójico que Winterbottom y Whitecross hagan un esfuerzo por atenuar la gravedad de los daños que esa actividad ¿preventiva? del ejército norteamericano inflige a las víctimas que aparecen en pantalla –y otros cientos de individuos que han pasado sus vacaciones en ese particular infierno, o que siguen allí, aún pendientes de recibir una acusación formal-: en The Road to Guantánamo la fiereza del contenido no se lleva hasta el extremo en el continente visual, probablemente porque podría resultar insoportable para el espectador. Las imágenes no escatiman la violencia, pero nunca se recrean en ella, y la sobriedad narrativa en ningún momento cae en sensacionalismos que puedan dar cancha a las reaccionarias opiniones (que seguro que las habrá) que quieran tachar de efectista a la película.

 

 

         Terror contra el terror

 

Nos hallamos ante una obra que es pariente cercana de la más redonda In this world, tanto en el apartado de la puesta en escena como en el sentido de las reflexiones que la sostienen. Como sucedía en In this world, el filme que nos ocupa participa a menudo de estrategias visuales que saben ponderar los momentos decisivos –el bombardeo nocturno, el traslado en condiciones infrahumanas al centro de internamiento afgano, el modus operandi de los interrogatorios en Guantánamo-, y, dotando al espectador de información objetiva, se atreve a bombardearle (implícitamente, claro) con una serie de interrogaciones de difícil respuesta. En In this world, sucedía lo mismo, la empatía hacia el joven y osado inmigrante que arriesgaba su vida repetidamente por conseguir (nada más que) una posibilidad de una vida mejor en un país occidental no maquillaba la evaluación de la cruda realidad de otros factores coyunturales, de desigualdades socio-económicas, que auspiciaban el flujo migratorio. En The Road to Guantanamo nos escoramos bajo el peso de otro sinfín de interrogantes que sólo en apariencia no guardan relación con los de la obra precedente: ¿Cómo se da efectividad a una política antiterrorista que carece de información concreta con la que operar? ¿Por qué no existen instrumentos de Derecho Público que puedan limitar (o censurar, o controlar) de algún modo la actuación de la nación de las barras y estrellas en sus maniobras pretendidamente antiterroristas? ¿Dónde quedan los Derechos Humanos? ¿Hasta qué punto la aspiración de la paz y la seguridad justifica la utilización de la fuerza y la violencia?  ¿Hasta qué punto llega la instrumentalización de tales conceptos: “paz”, “seguridad”? ¿Cuál es el gasto, físico o psicológico para los reos, y económico para el pueblo norteamericano, de esta política antiterrorista? ¿Dónde radica, en definitiva, el sentido de retener y torturar a un grupo indiscriminado de personas durante años sin disponer de la más mínima prueba –o indicio- de cargo? ¿Sirve de algo, en estos términos, jugar a buscar la aguja en el pajar? ¿Se trata de satisfacer a cualquier precio a una ciudadanía encolerizada, o más bien de fomentar ese cólera?

 

la balada de Cable Hogue

 

The Ballad of Cable Hogue.

Director: Sam Peckinpah.

Guión: John Crawford y Edmund Penney.

Intérpretes: Jasón Robards, David Warner, Stella Stevens, Strother Martin, Slim Pickens, L. Q. Jones.

Música: Jerry Goldsmith.

Fotografía: Lucien Ballard.

EEUU. 1970. 116 mins. aprox.

 

 

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          ¿Filme menor?

 

          Como si Peckinpah quisiera resguardarse del arrojo, la violencia y el nihilismo presente en su célebre obra precedente – The Wild Bunch, 1969-, el año después rodó esta historia que cabalga entre el western nostálgico, la narración asceta y la comedia pura y dura –¡con ribetes slapstick!-. The Ballad of Cable Hogue se nos aparece como una de esas obras que parecen tener vocación de menor en la filmografía de un autor y que terminan dando mayúsculos resultados.

 

 

          Fuera de su tiempo

 

          El cáustico y brillante guión escrito por John Crawford y Edmund Penney arranca con la traición a Cable por parte de sus dos compañeros, que le abandonan a su suerte, sin agua ni provisiones, en medio del desierto de Arizona. Cable camina durante días por el páramo y su voz va perdiendo arrogancia en sus crecientes súplicas a Dios para que le dé un poco de agua. Al límite de sus fuerzas, encuentra un pozo, que se convertirá en su salvación primero, y en su sostén después, cuando compre los dos acres del desierto en los que se halla el pozo y lo convierta en un lugar de paso y avituallamiento para las diligencias. Después sabremos que nadie creía que hubiera agua en aquel desierto, lo que abunda en la idea de la intervención divina decisiva en el hado de Cable, pero sobretodo en la identificación del cowboy como un auténtico pionero, su carácter y su destino marcados por unas circunstancias que ya se hallan fuera de su tiempo. Además del pozo, Cable encontrará una mujer, Hildy, prostituta que presta sus servicios en el saloon de una localidad cercana y de cuyo escote, larga melena rubia, ojos azules y gesto cariñoso, nuestro protagonista quedará prendado al punto de mantener una efímera pero honrada relación sentimental.

 

 

          Vencido por el progreso

 

          El filme describe en un tono desenfadado los avatares vitales de Cable, la nobleza y terquedad de su carácter, siempre opuesto a las normas de la civilización, su amistad con un extravagante predicador, y el modo en el que sacará adelante su “pozo Cable” así como ganará el corazón de Hildy; será precisamente su amor por la chica el que modificará el sentido de su existencia: tras rendir cuentas con los viejos compañeros que le dejaron en la estacada al inicio de la historia, Cable se dará cuenta de que la prosperidad de su negocio no es tan importante como el amor de la mujer a la que ama, y lo dejará todo para reunirse con ella. Sin embargo –quizá regresa la intervención divina, quizá el signo de los tiempos-, Cable será literalmente vencido por el progreso –atropellado por un coche- y perecerá y permanecerá para toda la eternidad en los aledaños de aquel pozo solitario.

 

 

          Comedia (y) lírica

 

          Lo que convierte esta película en una obra maestra es la capacidad de Peckinpah para poner al espectador en la piel dura de Cable y reflexionar así, serenamente, sobre el cambio de las estaciones de la historia. Tras el desenfado con el que se narran las peripecias de Cable, Hildy y el predicador, se hallan las claves de una visión nostálgica sobre una forma de entender el mundo, sobre unos valores propios, y sobre su progresiva desaparición. A pesar de la punta que Peckinpah le extrae a los sarcásticos diálogos y a las hilarantes situaciones, el realizador de Straw Dogs encuentra momentos para la abstracción, para la emoción, incluso para la épica. Su caligrafía corrosiva y vibrante se apuntala en esta ocasión con algunos montajes de split screen y otros recursos diversos que moldean a la perfección las secuencias de transición. La partitura musical de Jerry Goldsmith, hermosísima, es otro punto fuerte de la película, siempre transitando bajo los designios cambiantes del tono narrativo.

 

 

          Robards

 

          Y ninguna reseña sobre esta grandiosa película puede terminar sin hacer mención especial al elenco de actores que sostienen la trama: la desopilante composición del predicador que efectúa David Warner, la presencia magnética y la adorable vis cómica de Stella Stevens en la piel de la señorona Hildy, las solventes interpretaciones del elenco secundario –Scrother Martin, Slim Pickens, L. Q. Jones, Peter Withney…-; y por encima de todos, sosteniendo a sus anchas buena parte del tono de la historia, el superlativo Jason Robards, que rubrica una de las actuaciones más memorables que recuerdo.

 

reservoir dogs

 

Reservoir Dogs

Director: Quentin Tarantino.

Guión: Quentin Tarantino.

Intérpretes: Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Chris Penn, Steve Buscemi, Lawrence Tierney.

Música: Karyn Rachtman.

Fotografía:Andrzej Sekula.

EEUU. 1992. 90 mins. aprox.

 

         

 

 

          Tres colores

 

          Nací en el año 76. Reservoir Dogs me pilló en la temprana adolescencia, y, claro, vino a por mí. Siempre lo digo, Reservoir Dogs son tres colores: el blanco y negro de los trajes, y el rojo de la sangre. Tres colores fundidos en la paleta de Tarantino, con talento y sin concesiones, con goce y sin piedad. El realizador de Pulp Fiction lleva a sus dominios narrativos un heist, una película de robos. Lo recubre de un hado trágico que lleva a sus últimos extremos, un hado trágico que nos recuerda al de Atraco Perfecto de Kubrick, pero –hay que repetirlo- barnizado de un modo inédito en el cine en aquel 1991: la ahora célebre fórmula Tarantino.

         

 

          Tramas, subtramas y sub-subtramas

 

          La narración, desgajada, se construye a base de pistas que van arrojando inflexibles luces y sombras a los personajes que conocemos en la desenfadada conversación del prólogo, y a los que a partir de ahí veremos matar, sangrar, disparar, golpear, insultarse, torturar al prójimo y amarse unos a otros. También les veremos morir. La estructura narrativa es endiablada, y no conforme con atar los cabos, se adentra en subtramas tan célebres como la narración del modo en que el Señor Naranja se convierte en un infiltrado en la banda que atraca el banco –donde de un flash-back se pasa a otro, donde el tiempo de la narración no duda en moverse hacia atrás o hacia adelante con la única finalidad de captar la esencia de lo que se cuenta, donde la teatralidad de Tim Roth se hace literal en la magnífica secuencia que narra el ficticio incidente del ficticio drug dealer en unos lavabos llenos de policía: un personaje de ficción está narrando una mentira, pero Tarantino filma esa mentira, esa ficción dentro de la ficción-.

 

 

          Enfant térrible

 

          El señuelo para el espectador se halla en los elegantes, eléctricos diálogos que puntean absolutamente todos los conflictos de esta pieza de cámara. Se halla en la utilización (y la propia naturaleza) de las canciones que componen exclusivamente la banda sonora. Se halla en la sangre, y en el blanco y negro de los trajes. Tras el señuelo, el portento narrador de Tarantino, anunciando a gritos su cualidad de enfant térrible en una filmografía que, visto con el tiempo, necesitaba nuevos referentes del tamaño del realizador de esta portentosa película. Lástima que en el cine americano a menudo se subiviertan y desprecien incluso los mejores referentes, y se queden con desechos.

 

 

          Keitel Connection

 

Aunque suela obviarse en las reseñas que la película merece en todo tipo de foros, me parece destacable el elenco actoral, que da la medida exacta del juego propuesto por el realizador: al peso pesado consolidado –Harvey Keitel, sin cuya presencia y patrocinio el filme no hubiera existido jamás-, se le añaden dos magnéticas presencias que abrieron las puertas a interesantes carreras: Steve Buscemi y Tim Roth. Sin olvidar la intervención del actor-fetiche del realizador, Michael Madsen, del malogrado Chris Penn, y del veterano productor  Lawrence Tierney, que se lo pasa en grande en la piel de ese pequeño capo que parece sacado de una viñeta cualquiera de algún exponente genuino de la serie negra en el noveno arte.

 

pulp fiction

 

Pulp Fiction.

Director: Quentin Tarantino.

Guión: Quentin Tarantino y Roger Avary.

Intérpretes: John Travolta, Samuel L. Jackson, Bruce Willis, Uma Thurman, Harvey Keitel, Tim Roth, Amanda Plummer.

Música: Karyn Rachtman.

Fotografía:Andrzej Sekula.

EEUU. 1994. 134 mins. aprox.

 

          Desparpajo

 

          La verdad es que llevaba tiempo sin ver Pulp Fiction y ayer disfruté como un enano revisándola por enésima vez. Tarantino logra una pirueta genial basada en diversos elementos que conjuga a la perfección: primero, un alambicado argumental perfectamente articulado para obtener historias entrelazadas bajo una lógica no cronológica, rigurosamente calculada y ejecutada, que sirve para ningunear el interés dramático en pos de la efervescencia, el histrionismo y la liviandad de la trama. A pesar de las apariencias, estamos muy lejos de la ópera negra de Reservoir Dogs: en este caso, las propuestas narrativas pretenden llevarnos de viaje a la particular visión del realizador (y de su colaborador Roger Avary, coautor del guión) de los seriales de serie negra de usar y tirar que se homenajean en el propio título; un viaje violento pero desenfadado, tan tortuoso para los personajes como risible para el espectador, una especie de ruleta rusa de acontecimientos rocambolescos que obedecen a un destino caprichoso. Bajo esos códigos, en Pulp Fiction se nos habla alegremente de amor imposible, de milagros y redención, de complicidad y traición… Más importante que la habilidad para pergeñar tan inauditos acontecimientos es la capacidad de Tarantino para alinearlos en un plano narrativo, dotarlos de una universalidad propia, dando carta de naturaleza a una extraña lógica y a una inopinada capacidad de empatizar con el espectador. Que con un filme de estas características lograra Tarantino seducir a la mismísima Academia de las Artes y Ciencias de Hollywood da una buena medida de la capacidad de su propuesta para quebrar las normas con el mayor desparpajo y efectividad.

 

 

          Ingenios visuales

 

          Por otro lado, la historia se sujeta por una efectista pero inteligente puesta en escena en la que abundan los planos subjetivos, los primerísimos planos y unos mecanismos de montaje de lo más imaginativos, que consiguen arrastrar al espectador en la vorágine de excentricidades que el filme pone en liza. En su escenografía, Tarantino se preocupa de que el espectador pueda retener a la perfección los ingenios visuales (o auditivos: el “voy a ir a cagar” en off que aparece en el prólogo, p.ej.) para ensamblar las tres historias que se nos narran de forma desordenada. Pero esa habilidad tiene parangón en el modo en que la dinámica planificación de las secuencias individualmente consideradas consigue atrapar al espectador. Para condimentar el invento, Tarantino toma buena nota de las características de su obra precedente que fraguaron su más fácilmente detectable personalidad, y las lleva al extremo: la utilización de la música, los diálogos bizarros, las excesivas interpretaciones (a las que tan bien sirven aquí Travolta, Samuel L. Jackson, Harvey Keitel y Uma Thurman), la presencia casi hilarante o hasta anecdótica de la sangre y las visceras…

 

 

          Planet Tarantino

 

El resultado es espléndido (y no me detendré a hablar de lo influyente que resultó en el cine de los años noventa, pero que conste que la sombra de los Dogs y de Pulp Fiction es muy alargada). No es la violencia explícita sino la destreza en el planteamiento lo que nos hace retener secuencias como las del chute de adrenalina, el ajusticiamiento sable en ristre o la limpieza de hemoglobina en el asiento trasero de un coche. Hay la misma personalidad en la conversación sobre el Mc Donalds o en el chiste de Mia Wallace como en la perorata de Jules sobre la señal que va a marcar un cambio en su forma de vivir. Tarantino incluso se atreve a dedicarse un autoguiño en la última secuencia del filme, donde Vincent apunta a Honeybunny, Honeybunny a Jules, y Jules a Pumpkin, del mismo modo que el Chris Penn apuntaba al Señor Blanco, éste apuntaba a Lawrence Tierney mientras éste apuntaba al Señor Naranja. En este caso, la sangre no llegará al río, y el espectador sonríe cuando el salvado Jules y el condenado Vincent esconden la pistola en el bañador y, con esas pintas de gili que llevan, se marchan del local a por el siguiente capítulo de sus pulposas existencias.

 

Jackie Brown

Jackie Brown.

Director: Quentin Tarantino.

Guión: Quentin Tarantino, basado en la novela de Elmore Leonard.

Intérpretes: Pam Grier, Samuel L. Jackson, Robert Forster, Robert De Niro, Michael Keaton, Michael Bowen, Chris Tucker.

Fotografía:Guillermo Navarro.

EEUU. 1997. 135 mins. aprox.

 

 

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Sobriedad

 

El mayor esfuerzo que Quentin Tarantino efectuó en su carrera (o en lo que lleva de ella) le labró el mayor abucheo de sus huestes de seguidores. Y sé por qué. Tarantino rompió la flamante baraja que diera juego en sus célebres precedentes (Reservoir dogs y Pulp fiction) para narrar la historia de un robo según marcan unos cánones digamos clásicos. El realizador tomó como material de partida una típica historia de simiente noir de Elmore Leonard y, quizá espoleado por el afán de rendir tributo a otro de sus tan traídos y llevados referentes –en este caso, la heroína del cine blaxplotation Pam Grier-, se sacó de la manga una historia en la que no traicionó sus marcas de estilo personales –ora la planificación y montaje, ora la utilización de la música, ora ciertos diálogos y situaciones delirantes- pero los supeditó a una narración marcada por la sobriedad y la mesura, a unos personajes construidos, más allá de al servicio de una retahíla anecdotaria bien agitada, a la medida de una coherente evolución dramática.

 

 

Un robo perfecto

 

Estoy de acuerdo con que Jackie Brown no es tan amena, vibrante o dicharachera como Pulp Fiction, ni conserva ese octanaje pesado en el disparo de imágenes que caracterizaba a los Dogs. Pero pongo en consideración del espectador que, por contra, los conflictos de los personajes están perfectamente dispuestos en el tablero de la trama, y que estos conflictos respiran una autenticidad hasta entonces inédita en su filmografía. Que la trama del robo-estafa a polis y cacos que organizan Jackie y Max Cherry, el agente de fianzas que tan bien encarna Robert Foster, está milimétricamente calculada, la información bien dosificada para generar tensión, y, por lo demás, su culminación nos reserva uno de los momentos más memorables de la completa filmografía del director (me refiero a la rutilante narración mediante puntos de vista contrapuestos en los diversos momentos de la ejecución del robo en el mall).

 

 

Una historia de amor

 

Y todo ello está bien cohesionado con otro elemento que da carta de naturaleza a la película: la historia de amor velada entre los personajes de Pam Grier y Robert Foster, la única y genuina historia de amor que Tarantino ha filmado. Constante el visionado de Jackie Brown, el espectador percibe cómo Jackie mantiene un constante y peligroso juego de confidencias y engaños con todo quisque: con la policía, con Ordell y con Max. En su personaje están las claves de los éxitos y fracasos de todos, incluída ella misma. Pero en contraposición a los intereses de los agentes del DEA y del traficante de armas –que, por paradójico que pueda parecer, podríamos asimilar en términos motivacionales-, el interés que mueve a Max es exclusivamente sentimental. Y Jackie será consciente de ello desde un inicio, y por eso confiará en él (a pesar de que el guión de Tarantino en algún momento juegue a sacarle punta a la duda sobre la confianza entre ambos). Cuando todo termine, Max se dará cuenta de que ayudar a Jackie, infringiendo la ley con la que tan burocráticamente ha tratado durante su vida profesional, le dará un motivo para seguir adelante; como en un diorama, algo inverso le sucederá a Jackie: la miel del éxito de su empresa sólo se verá empañada por la negativa de Max de marcharse con ella a España, y el final feliz dejará de serlo en ese último plano en el que, bajo la lírica de esa canción soul tan setentera que ya habíamos escuchado al inicio, veremos el primer plano de Jackie conduciendo para dejar atrás el pasado peor –igual que la Novia lo hará en Kill Bill, Vol.2, pero a diferencia de ella, sola.

 

Qué verde era mi valle

 

How Green Was my Valley.

Director: John Ford.

Guión: Philip Dunne, basado en una obra de Richard Llewellyn.

Intérpretes: Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Roddy McDowall, Donald Crisp,  Sara Allwood, Irving Pichel.

Música:Alfred Newman.

Fotografía: Arthur C. Miller.

EEUU. 1941. 115 mins. aprox.

 

            

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             Lecciones de vida

 

        Aunque no son pocas las secuencias de esta obra maestra que contienen dosis de auténtica magia cinematográfica, me gusta rememorar especialmente aquellos instantes que tienen que ver con el aprendizaje del joven Huw Morgan. La lucha de Huw por su supervivencia en la escuela y bajo el yugo del despótico profesor, y el modo en que sus hermanos deciden no interferir en sus problemas porque confían en el instinto, capacidad de decidir del pequeño; la discusión con sus padres sobre lo que quiere llegar a ser en la vida –la diferencia de óptica entre la experiencia y el cansancio de una vida por parte del padre y el peso de la tradición en el pragmatismo de la madre-; la lectura de La Isla del Tesoro y los demás libros que le acompañan en su convalecencia; y especialmente la conversación que mantiene, en un descanso, con el reverendo Gruffydd, quien le revela que rezar significa hacer examen de conciencia e indagar en la propia personalidad.

 

 

          Nostalgia

 

          Huw, recordemos, narra en off la historia de su tierra, aquella comunidad minera de una zona rural galesa. Huw empieza su historia diciendo que se marcha, por lo que sabemos que vamos a entrar en una narración recubierta de la sustancia agridulce de la nostalgia, de evocación de unos viejos tiempos que no volverán (por cierto, aunque no conste acreditado, la voz de Irving Pichel, el narrador, contiene las claves y la medida exacta del completo tono del filme). El crecimiento de Huw reviste ese sentido de viaje hacia la oscuridad, de lenta pero despiadada pérdida de la inocencia; el paso del tiempo para el narrador se traduce para el espectador en la conciencia de los acontecimientos que atañen a la completa comunidad, hasta ese triste desenlace en el que la luz del corazón del que nos narra parece provenir únicamente de la añoranza, de los viejos recuerdos de los campos verdes de un lugar en el mundo condenado a perecer.

 

 

          Tiempos modernos

 

          El maestro John Ford captura en las imágenes la esencia narrativa del clásico literario de Richard Llewellyn. En los primeros compases del filme muestra diversos sketches de la vida comunitaria de la pequeña villa galesa, tales como los viajes de ida y vuelta a la mina o las fiestas en casa de los Morgan, escenas cargadas de luz y de una contagiosa joie de vivre. La primera sombra aparece en el modo en que Angharad (inolvidable, como siempre que Ford la retrata, Maureen O’Hara) mira al reverendo Gruffyd, revelando a las claras el amor reverencial e imposible que uno y otro se profesan. La segunda sombra será más alargada: el propietario de la mina reduce primero el sueldo y después la plantilla de mineros: en el seno de la familia Morgan se produciran confrontaciones que no por lacónicas dejaran de ser trascendentes, conflictos entre la aceptación de las normas por parte del pater y la toma de conciencia sindical por parte de los hijos. Aunque los el niño que narra la historia no se detenga en sentimentalismos, aunque los protagonistas de How green was my valley se caractericen principalmente por su estoicismo, el filme deja claro que nada menos grave que la emigración de diversos de los hijos a América marcará la necesidad de la familia. En los últimos compases, la sombra extenderá sus fauces hasta borrar la verdura del valle: por un lado, sendos accidentes laborales provocaran la muerte de Ivor –el hermano mayor de Huw- y de Mr. Gwillym; por otro lado, las alcahuetas harán sangre de los sentimientos de Angharad hacia Gruffyd, estigmatizando la imagen en sociedad de toda la familia Morgan: Huw acudirá sólo a la iglesia en la que es la secuencia que desmorona más despiadadamente aquella joie de vivre y aquella complicidad comunitaria que habíamos visto en un principio: el reverendo abandona la parroquia, no sin antes dar una última valiosa lección a Huw cuando deja a las claras que la doble moral anida entre los parroquianos y que esa corrupción espiritual será el hado de la comunidad.

 

 

          La mirada de John Ford

 

          Ford es consciente de los grandes temas que tiene entre manos, y sabe imprimir una superlativa fuerza a las imágenes. Desde la riqueza con que la cámara relata las escenas corales a los planos de detalle que revelan los sentimientos en los rostros de los protagonistas, pasando por aquellos momentos de pura acción física, Ford da muestras de su portentoso dominio de la técnica cinematográfica. Amén de esa dirección de actores tan encomiable –y el magnetismo que la cámara logra arrancarles: son inolvidables las emociones que con palabras o silencios nos dejan Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Roddy McDowall, Donald Crisp o  Sara Allwood-, los ilimitados recursos de puesta en escena que Ford atesora convierten en memorables un sinfín de secuencias, en los que son los ojos del espectador –y no sus oídos- los que reciben directamente el brío narrativo y la descarga dramática, contagiando a todos los sentidos. How green was my valley es una obra inmarcesible, de belleza sin parangón, uno de los muchos exponentes de la filmografía del realizador de The Searchers que le avalan como uno de los creadores más prolíficos y brillantes de la historia del cine, sino el que más. 

 

bully

 

Bully.

Director: Larry Clark.

Guión: Zachary Long y Roger Pullis, basado en la obra de Jim Schutze.

Intérpretes: Brad Renfro, Rachel Miner, Bijou Phillips, Nick Stahl, Michael Pitt, Kelli Garner, Alan Lily.

Fotografía: Steve Gainer.

EEUU. 2001. 122 minutos

 

         

 

 

          Martin, Bobby y los demás

 

          Aunque Larry Clark tenga la deferencia de no informarnos de ello hasta el epílogo, la historia que Bully narra sucedió en realidad y en un suburbio de una localidad de Florida: Bobby Kent murió el 14 de Julio de 1993; diversos jóvenes, amigos suyos, participaron en su asesinato, un asesinato premeditado por el que recibieron las condenas que aparecen sobreimpresas al final del metraje: Martin, el mejor amigo de la víctima, fue condenado a la silla eléctrica.

 

 

          Sociología

 

          Lamento no conocer la obra de Jim Schutze que Clark lleva a la pantalla, porque me da a mí que, sin perjuicio de los agravios comparativos en lo referido a talento literario, debe de ser equiparable en su marchamo de análisis sociológico al In cold blood de Capote. Digo esto tomando como referencia la excesiva y a menudo brillante adaptación que Clark propone, que sin duda encuentra un parangón en la película que Richard Brooks efectuó en relación a los sucesos de Holcomb. Los tiempos han cambiado, la radiografía social es diametralmente opuesta, pero existe un nexo, el asesinato, que sirve en ambos casos para lanzar una serie de reflexiones sobre el desarraigo vital y la propia naturaleza humana. En esta ocasión, Schutze y Clark concretan en lo sociológico lo que en la sobresaliente novela de Capote quedaba en abstracción filosófica. Bully nos habla de un grupo de adolescentes que se ponen de acuerdo para asesinar a otro adolescente, que maltrata de palabra y obra a uno de ellos y estigmatiza a los demás. Desde el propio título sabemos de qué va a versar la tesina de Clark: bullying es la denominación de los malos tratos en el ámbito escolar, extensible a cualquier otro orden relacionado con la infancia y la adolescencia. Si la película tiene ese título es porque sustenta su narración en un caso de bullying –que se describe en imágenes de una forma más que gráfica-, y en las consecuencias que esos malos tratos tendrán en la mente, sentimientos y actos de un grupo de jóvenes que, viviendo en la tierra de la abundancia, parecen desarraigados de todo valor -empezando por el familiar-, y que sostienen el tiempo que viven en el sexo, las drogas y las discusiones ociosas. Cierto es según mi punto de vista que Clark se recrea demasiado –como siempre- en dar explicitud y una carga de nihilismo a las actividades de esos correligionarios de la nada que retrata en imágenes, pero ello no empece que bajo esos continuos atracos de jóvenes follando y drogándose anide una narración bien alambicada en el retrato de los miedos, deseos e inquietudes que les movilizan hacia el crimen, así como una sutil radiografía de los motivos familiares, culturales, coyunturales que tienen su peso específico en el nonsense que mueve sus actos.

 

 

          Patetismo

 

A pesar de su cierto efectismo, más allá de sus imperfecciones, Clark domina el ritmo de la función y mediante secuencias sólo en apariencia desgajadas va jalonando un feroz retrato de los personajes, consiguiendo contagiar la visceralidad de su narración al espectador, para llevarlo a la secuencia climática, que está rodada con mucho talento y aprovecha a la perfección los recursos del montaje y del sonido: es atmosférica, es vibrante, es violenta, es desoladora… Desquicia al espectador del mismo modo que a los actores de la trama. En el desenlace, Clark se sirve de diversas secuencias que se ensañan con el patetismo de los actos de Martin, Lisa, Ally, Donnie, Kelly y Derek, pero ello no hace más que abundar en ese su discurso que no entiende de verdugos, sólo de víctimas. Sólo le falta rematarnos con el último minuto de metraje, el juego de vacuidades en el banquillo de los acusados seguida de esa relación de condenas, tan absurdas como los actos cometidos, apuntaladas por la pena capital para Martin –por cierto, impresionante Brad Renfro-, que se convierte por imperativo legal en lo que ya era de facto: la mayor de las víctimas de esta coda de malsanos acontecimientos que pueden suceder, y de hecho suceden, cerca de tu casa.

 

kill Bill

  Kill Bill, Vol. 1.

Director: Quentin Tarantino.

Guión: Quentin Tarantino, basado en una idea compartida con Uma   Thurman.

Intérpretes: Uma Thurman, Lucy Liu, Vivica A. Fox, Sonny Chiba, Daryl Hannah, Michael Parks.

Música: RZA.

Fotografía: Robert Richardson.

EEUU. 2004. 112 mins. aprox.

 

Correrá la sangre

 

“La cuarta película de Quentín Tarantino” y “La sangrienta historia de una venganza” son los dos subtítulos publicitarios de este primer volumen –Tarantino lo bautizó así, como si se tratara de LPs- de esta película que protagoniza Uma Thurman, revelada como actriz-fetiche del realizador tras su extravagante, sugerente y finalmente iconográfico papel en Pulp Fiction. Parece una magnífica revelación de intenciones, comerciales y cinematográficas: lo primero, porque el realizador de Reservoir Dogs, cual improbable Capra del siglo XXI, quiere desplegar a fondo su talante mediático, su –por eso el comentario de Capra, cuya mero nombramiento aquí a muchos puede parecerles cuasipornográfico- “nombre encima del título”; lo segundo, porque, como revela la sorna implícita en el epíteto “sangrienta”, el filme quiere liberarse en cierto modo de estigmas pasados sobre complejidades estructurales o narrativas de guión y centrarse, a rienda suelta, en el plano visual.

 

 

    Ejercicio de estilo

 

Porque Kill Bill, Vol.1, espectáculo palomitero para públicos sin complejos –ése que sabe reconocer que la violencia es algo más que chorros de sangre borbotoneando al son de coreografías de artes marciales-, no deja de tener un vacuo trasfondo, y porque así lo quiere su artífice: Tarantino planea y ejecuta con esta película (y su segunda parte) un ejercicio de estilo en toda regla, con resultados algo irregulares en algún segmento, pero estimulantes en la mayoría de metraje, e incluso brillantes por momentos. Un estilo sujeto a la multirreferencialidad (sobre la que no me extenderé en exceso, primero porque se han derramado ya muchos ríos de tinta al respecto, y segundo porque desconozco la mayoría de los variopintos –algunos ciertamente bizarros- ejes referenciales del director), pero no por ello carente de una personalidad muy propia, y me atrevería a decir que muy poderosa, sustentada en la utilización de la música y del montaje, la tensión como coda para la planificación y el tratamiento de las secuencias de acción, y el acusado gusto por los detalles kitsch como contraste a las elegantes resoluciones visuales que los tejen.

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Kill Bill, Vol. 2.

Director: Quentin Tarantino.

Guión: Quentin Tarantino, basado en una idea compartida con Uma   Thurman.

Intérpretes: Uma Thurman, David Carradine, Michael Madsen, Daryl Hannah, Michael Jai White.

Música: RZA.

Fotografía: Robert Richardson.

EEUU. 2004. 130 minutos

 

      Otro tono

 

La mayoría de los críticos, que aprecian la película –creo que son los menos los que no la aprecian: en tales casos, la detestan-, mencionan que este segundo capítulo –o volumen- de la epopeya de sangre, artes marciales y amor de madre confeccionado por Tarantino completa a la primera, por cuanto articula una serie de resoluciones narrativas y visuales que distan de las optadas en el primer volumen –o capítulo- otorgándole así unas señas que, allende la diferencia, implica una cierta “desincronización organizada” por parte del creador de Vincent Vega. No alcanzo a aprehender en el visionado de una y otra película tales concomitancias, si bien es evidente que el pulso narrativo buscado (y logrado) por Tarantino en esta culminación de esta historia de venganzas es mucho más diferido, un tratamiento mucho menos frenético de los acontecimientos que tiene que ver con su tono, esto es cuya razón de ser reside en su condición de desenlace de la historia (el grueso dramático de las películas se halla en ésta, porque sólo en ésta aparece el otro elemento del conflicto dramático: Bill).

 

 

      Argucias cinematográficas

 

Kill Bill, Volume 2 abandona la mayoría de los efectismos, y las servidumbres al cine de artes marciales van abriendo paso a otras servidumbres, heredadas del western (v.gr. véase la secuencia de la planificación de la boda, fotografiada en b/n), y de esta filiación un tono decididamente crepuscular en los últimos compases de la historia. Es cierto que la historia que Tarantino narra en estos dos volúmenes no merece otro calificativo que descabellada, y que la propuesta está cargada de excesos gratuítos, de estereotipos que parecen sacados de las más rastreras producciones de cine de acción de serie Z, y, en fin, de mil y una referencias que abonan la teoría del pastiche más freak. Pero si atendemos a tales realidades objetivas, ¿cómo consigue Tarantino implicarnos o incluso emocionarnos con lo que nos está contando? Quizá porque se ofrece sin paliativos al juego que propone, porque se lo toma a pecho, y con ello logra nuestra complicidad; quizá porque sus mejores argucias no estriban en el aparatoso e histriónico feudo argumental, sino en las estilizadas soluciones de secuenciación, planificación, tratamiento de la violencia, usos del montaje; quizá porque el talento de Tarantino le da para jugar con tanto fuego sin quemarse.