CLINT EASTWOOD

sin perdón

---

Unforgiven

Director: Clint Eastwood.

Guión: David Webb Peoples.

Intérpretes: Clint Eastwood, Gene Hackman, Morgan Freeman, Richard Harris, Saul Rubineck.

Música: Lennie Niehaus.

Fotografía: Jack N. Green.

EEUU – 1992 – 123 minutos.

---

 

 

 

Belleza absoluta

 

Unforgiven puede recordarse como una frase que William Munny le suelta a Kid tras el asesinato de uno de los vaqueros que lesionaron a una prostituta: “Matar a un hombre es algo muy duro; le quitas todo lo que tiene y todo lo que podría haber tenido”. O nos puede evocar una sencilla y nostálgica partitura de piano puntuando una puesta de sol que recorta la figura de Munny, granjero, tan hermosa como la práctica totalidad de encuadres paisajísticos que ilumina Jack N. Green constante el metraje. Como sucede con las grandes películas, cualquier primer plano del filme –especialmente los que muestran a Eastwood/Munny, a Hackman/Little Bill, o a Harris/English Bob- puede aparecer en nuestra memoria visual ante el simple enunciado del título. Por otra parte, parece que el guionista David Webb Peoples tiene manifestado que Unforgiven-película es milimétrica a Unforgiven-guión, lo que sin duda nos indica la grandeza cinematográfica de que hace gala el director de The Bridges of Madison County, que se atreve con una película de extrema complejidad temática y logra extraer algo más que su sobrio discurso: una bella composición plástica. Eastwood dirige por cuarta vez (tras El fuera de ley, Infierno de cobardes y El Jinete Pálido) un western, en todos los casos atípico; por cuarta vez logra, como hiciera su mentor Sergio Leone varias décadas antes, redefinir el género y dejar una perenne impronta estilística, alcanzando en esta ocasión, en mi humilde opinión, la absoluta perfección.

 

 

Sencillez, complejidad

 

Y en esta relectura del género cinematográfico por excelencia queda claro que no cabe otro punto de partida que el respeto por los cánones escenográficos y narrativos, a los que Eastwood rinde debida pleitesía. A partir de ahí, las innovaciones: el epíteto crepuscular, al que prima facie podríamos recurrir para referirnos al filme, lo único que hace es encubrir la transformación de unos códigos axiomáticos referidos a la definición de los personajes en todos los aspectos. Aquí entran en juego por supuesto las reflexiones que propone el inteligente libreto de Webb Peoples –se me ocurre la parábola sobre la violencia y sus perniciosas consecuencias, el alegato sobre la triste situación de las mujeres en el contexto social descrito, el retrato de la fragilidad humana, y en relación con ello la delgada línea divisoria entre los conceptos del bien y el mal-, pero no hay duda de que el talento de Eastwood enriquece esas propuestas discursivas, les da efervescencia visual, e incluso, merced de su dominio de la puesta en escena y al apasionado afán por la carga subjetiva –vuelvo a esos primeros planos-, permite mayores inferencias de las escritas. El mayor mérito reside sin duda en la narración de apariencia sencilla como método para el acercamiento a un denso entramado discursivo.

 

 

Masterpiece

 

        Sobriedad e intensidad, en definitiva, se dan la mano durante las casi dos horas de duración de esta obra maestra de Eastwood, auténtico referente de la introspección psicológica en el cine, de personajes no en balde caracterizados por actores de la talla del propio Eastwood, Richard Harris, Morgan Freeman, Saul Rubinek o el (una vez más) superlativo  Gene Hackman.

cazador blanco, corazón negro

---

White Hunter, Black Heart

Director: Clint Eastwood.

Guión: Peter Viertel, James Bridges y Burt Kennedy, basado en la obra del primero.

Intérpretes: Clint Eastwood, Jeff Fahey, Charlotte Cornwell, Norman Lumsden, George Dzundza, Marisa Berenson.

Música: Lennie Niehaus.

Fotografía: Jack N. Green.

EEUU. 1990. 112 minutos.

 

---

 

 

 

Más allá de la cinefilia

 

Eastwood lleva a cabo la adaptación de una novela homónima de ribetes autobiográficos firmada por el que fuera uno de los guionistas de cabecera de los estudios del Hollywood clásico, Peter Viertel, cuya interesante premisa escarba aparentemente en la cinefilia, pues relata las condiciones que acompañaron el rodaje de The African Queen por parte de su realizador John Huston. El director de Mystic River aprovecha este material de partida para lanzar una reflexión sobre la condición humana. Algo bien complejo mediatizado a partir de la controvertida figura de John Wilson –alter ego de idem Huston- y algo muy simple: su pretensión de cazar un elefante africano, anhelo que lleva a las últimas consecuencias personales y profesionales.

 

 

Hazañas burguesas

 

Por un lado, pues, esta White Hunt, black heart se ocupa de efectuar ciertas diatribas sobre la historia de aquel rodaje, facilitando al espectador información atractiva sobre diversos detalles relativos tanto a aquel proyecto concreto como al sistema de funcionamiento del cine de estudio en aquellos años y en obras de aquel talante (rodajes en exteriores); en este sentido, la mirada que Eastwood ofrece del realizador de The Misfits es a la vez respectuosa y ambigua –cosa nada fácil de conseguir, y que por lo demás abunda en el halo mítico de la figura indomeñable, obtusa y siempre a la contra que el propio Huston cimentó en vida-. Sin embargo, esta vertiente de cinefilia no está en la esencia del discurso de la obra, que más bien planea, en un plano narrativo, en el clasismo y el racismo inherentes a aquel tiempo y el sistema colonial, y, en un plano más íntimo, nos plantea –que es lo que Eastwood hace mejor, plantear y dejar a la inteligencia del espectador el resto- el conflicto moral anunciado en el que se ve envuelto John Wilson por mor de su hazaña burguesa. Hay en ese sentido una profundidad de cavilaciones que el filme va desplegando y que sólo encuentran una coda en el terrible (dramáticamente) y majestuoso (cinematográficamente) desenlace de la función.

 

 

Sobriedad, intuición

 

La puesta en escena, funcional, escueta y alérgica a toda rimbombancia,  ya ponía de manifiesto en aquel año 1990 la marca de identidad de un actor-realizador que con el tiempo se ha ganado el respeto y admiración incluso de aquéllos que alguna vez, haciendo fácil lo fácil, le vilipendiaron sin piedad. En la filmación de una obra de imposible adscripción genérica y de profundo calado alegórico, a Eastwood no le tiembla el pulso a la hora de rodar de una forma clásica, de todo punto sobria, pero que abre infinitos poros a lo intuitivo –en las palabras, en la planificación de escenas, en el sentido dramático de una interpretación, en el montaje, en la duración de un plano…-, logrando cuadrar por la vía de la belleza una ecuación diríase que imposible.

million dollar baby

 

Million Dollar Baby.

Director: Clint Eastwood.

Guión: Paul Haggis, adaptando dos historias de F. X. Toole.

Intérpretes: Clint Eastwood, Hillary Swank, Morgan Freeman, Jay Baruchel, Lucia Rijker, Mike Colter.

Música: Clint Eastwood.

Fotografía: Tom Stern.

EEUU. 2004. 120 minutos.

  

---

 

 

         Perdedores…

 

Million Dollar Baby es una película de perdedores. No hay ni un sólo personaje en la película que se libre de esa condición (o quizá hay uno, Maggie, que siempre logra lo que quiere; pero no es su historia la que narra la película). Y también son honestos. Acaso es lo mismo. La protagonizan dos sexa/septuagenarios que, uno, Frankie Dunn, entrena en un viejo gimnasio de boxeo a jóvenes promesas (una caracterización muy humana de Eastwood, cuyo mayor mérito reside en no deshacerse, ni pizca, de su imagen real, y con ello seguir desmitificando su vieja imagen), y, otro, Eddie, que lo regenta (el siempre solvente Freeman). El primero había sido manager, el segundo, boxeador de carrera truncada por un accidente en el ring. Ambos sobreviven en ese pequeño quehacer de trasladar sus enseñanzas a las jóvenes generaciones. Parece que el grueso de su existencia ya perdió su sentido. Eddie dejó el boxeo, y parece resignado a su condición actual. Frankie perdió el amor de su hija, y busca, serena y desesperadamente, una redención que parece alejarse a cada paso. Uno y otro son amigos, tanto que el segundo narra la historia del primero en off (narración que se convierte en epístola en el último minuto del filme, en una pirueta argumental tan sencilla, honesta y efectiva como lo es toda la película).

 

 

… y Maggie

 

Las cosas parecen cambiar para ambos cuando entra en su  gimnasio y en su vida una no tan joven aspirante a boxeadora, Maggie (Swank, superlativa, incluso superior a sus comparsas), que a fuerza de honestidad, buena voluntad y un tesón rayano en lo irreductible, consigue ganarse las simpatías de Eddie, y por intermediación de éste, que Frankie se libere de sus prejuicios y acceda a entrenarla. Lenta pero segura, Maggie responde a todas las expectativas, y va haciéndose un hueco en el panorama pugilísitico. Con esa (tan difícil de lograr) sencillez expositiva tan cara al cine de Eastwood, descubrimos sus escaladas en el ring, pero también el progresivo afecto –netamente paternofilial- que emerge entre ella y Frankie. Con las inequívocas pistas que el filme ha venido trazando del personaje de Frankie, casi sin darnos cuenta descubrimos que Maggie lo es todo para él. A través de la chica, puede lograr al fin cristalizar en éxito su sabiduría en la técnica del boxeo. Maggie rehuye el apoyo de ningún manager, y por tanto al entrenador, a él, le corresponde la gloria. Asimismo, el escaso cariño que la familia de Maggie ejerce sobre ella –encabezados por esa madre rastrera, inculta e interesada hasta el despropósito- le convertirá en un auténtico padre putativo, recuperando Frankie el reflejo cierto de su mayor pérdida, su paternidad frustrada.

 

 

         Regresar al silencio

 

Toda esa bonanza termina de golpe. Las cosas no se tuercen, sino que se aniquilan en pedazos cuando Maggie sufre una lesión gravísima e irreversible. Y con ello, regresamos, casi en silencio, a la lógica de esos personajes. La pérdida y la desesperación como coda de sus vidas. No sabemos lo que será de Frankie, porque es un personaje solitario, que ha vuelto a chocar, involuntariamente, con la misma losa (en el desenlace, sólo atisbamos un deseo en la boca de su amigo). Lo que sí sabemos de Frankie es que, bajo y contra el peso del dolor, ayuda a Maggie a cumplir su último objetivo en este mundo: morir.

 

 

Fantasmas

 

Entonces, recapitulando, quizá nos damos cuenta que, tal vez, MDB es la historia de un fantasma, el que se le aparece a Frankie Dunn en la piel de Maggie Fitzgerald. ¿Por qué? 1) el primer momento íntimo del filme es aquel en que se dice que para Frankie las cosas ya no tienen marcha atrás: Frankie está en su casa, y guarda en una caja de zapatos la enésima carta escrita a su hija que ésta no ha querido recoger: Frankie es un personaje atormentado por esa pérdida, de la que el filme omite, sabiamente, los motivos; 2) en las secuencias con el cura, hay un cierto tono jocoso en las inquisiciones que Frankie efectúa, pero su trasfondo es más bien trágico: a pesar de su aparente escepticismo campante, Frankie necesita aferrarse a la fe, necesita ir a misa cada día, del mismo modo que necesita recuperar a su hija perdida; 3) más adelante, Maggie entra en la vida de Frankie; le cuesta hacerlo, pero por motivos que tampoco quedan del todo claros y que por tanto debemos interpretar, Maggie se emplea a fondo para ganarse su confianza, y llega un punto en el que Frankie le dice que "no la va a abandonar nunca". Frankie está adoptando a Maggie; Maggie se convierte en su hija; 4) todo va de perlas, pero es el destino, la peor suerte, quien quiebra el equilibrio; pero no lo quiebra para Frankie, que sigue amando a ¿su hija? Maggie, y que le consigue los mejores cuidados y la mima y le cura las heridas: el problema es que Maggie le obliga a hacer algo que él no quiere; el destino ha venido a vengarse: igual que –intuimos- él abandonó a su hija, ahora es su hija quien le abandona a él; 5) cuando Frankie consuma el asesinato consentido, se queda sin su(s) hija(s), y ello en el sentido más trágico posible: sabe que Maggie sólo era un fantasma, y él mismo entonces se convierte en fantasma. Fijarse, a tal efecto, en el modo en que Frankie, en penumbra, desaparece del encuadre, y vemos que Eddie Scraps estaba allí, escondido, para poder contar la historia.

 

 

Alma de blues

 

El filme está despojado de cualquier pirueta visual, de cualquier efectismo, y los recursos narrativos –tan y tan brillantes- pasan de puntillas por nuestras retinas. Y es porque Eastwood sabe cuáles son sus propósitos, y los sirve hasta las últimas consecuencias. Porque alardes narrativos empecerían el objeto de la película, la esencia de la historia. Por eso, aparecen los créditos finales, y la sobriedad expositiva de Eastwood no nos permite llorar, sino que nos deja con la garganta estrangulada, y por ello sabemos discernir lo que nos ha pasado: acabamos de asistir a un bellísimo y excelso retrato del perdedor y su condición. Un canto, severo como la vida, al ser humano, sus virtudes y su tragedia consubstancial. Y entendemos que Eastwood ha logrado algo diferente que en otras ocasiones: traspolar en imágenes su pasión musical: Million Dollar Baby es un blues cinematográfico, acaso el primer blues de la historia del cine. Y una película inolvidable.

 

banderas de nuestros padres

 

 

 

 

Flags of our fathers

Director: Clint Eastwood.

Guión: Paul Haggis y William Boyles jr, basado en la obra de James Bradley y Ron Power.

Intérpretes: Ryan Philippe, Jesse Bradford, Adam Beach, John Benjamin Hickey, Barry Pepper, Jamie Bell, Melanie Lynskey.

Música: Clint Eastwood.

Fotografía: Tom Stern.

EEUU. 2006. 134 minutos.

 

 

 

 

---

 

 

 

 

    Herencia íntima

 

Steven Spielberg tiene declarada a los cuatro vientos su pasión por una de las obras del Eastwood autor: The Bridges of Madison County, de la que no se cansa de repetir que es una de las obras más emocionantes de los últimos años. Pienso en ello tras el visionado de Flags of our fathers que la Dreamworks decidiera producirle a Clint Eastwood (colaboración que se extendería después a la segunda parte del díptico, Letters form Iwo Jima), porque a poco que se fije uno se da cuenta de las muchas concomitancias que la obra que nos ocupa presenta respecto a aquélla. Esa concomitancia me parece más interesante que la herencia visual –ese colorido desaturado en las secuencias de batalla- que Flags of our fathers recoge de Save Private Ryan (y que yo asimilaría más a la serie Band of Brothers), o incluso en el tono narrativo del filme –rápidamente asociado a ese presunto sentimentalismo que parece ser que, según muchos críticos peregrinos, sienta peor a Spielberg que a, pongamos por ejemplo, Chaplin, Capra o Truffaut-. En efecto, en el apartado argumental (en términos del high-concept, del ¿de qué trata la película? que haría famoso el propio Spielberg-producer en los ochenta), la definición correcta sería: un hijo, tratando de paliar el largo silencio de su padre en vida, investiga sobre su experiencia militar en la Segunda Guerra Mundial como circunstancia que le marcó decisivamente en el curso de sus días, y de esa introspección en el pasado extrae consecuencias decisivas sobre quién fue aquel hombre, qué hizo y por qué, esto es logra acercarse a la esencia de su padre. Esta trama es calcada a la de The Bridges of Madison County, e incluso en el desarrollo argumental el filme sigue idénticas pautas e idénticos flash-backs (la única diferencia es que la estructura del presente filme es más compleja porque el flash-back se produce en dos tiempos –o por decirlo de otro modo hace un flash-back de otro, cuando los soldados homenajeados van desgranando en su recuerdo la cruda realidad de su reciente experiencia en Iwo Jima-). En todo caso, en el meollo de esa investigación en el pasado se halla la clave de un descubrimiento, un levantamiento del velo por parte de los hijos: en The Bridges of Madison County, el romance bigger than life de Francesca con Robert Kincaid; en  Flags of our fathers, el estigma de un heroismo de receta que tuvo que afrontar el soldado John Doc Bradley (y aún más trágicamente su compañero Ira Hayes) en contrapeso con el dolor por la pérdida horripilante de sus compañeros (la cámara se detiene en esa horripilancia, y tiene ese pleno sentido). En ambos casos, los hijos alcanzan una tesis emocional muy clara: el heroísmo (igual que la integridad, en el caso de Francesca en Bridges...) tuvo una correspondencia en el dolor insuperable que les acompañó hasta el último suspiro. En el caso del filme que nos ocupa, el último comentario del exangüe John Bradley a su hijo, referido al baño en las aguas del Pacífico con sus compañeros, es una bellísima parábola sobre el sencillo responso que se alcanza en la tesis de la historia, y la puesta en escena de Eastwood –que deja que la cámara vaya apartándose de los soldados bañistas, mediante planos cada vez más lejanos que al final abarcan toda la isla, abundando así, al mismo tiempo, en su pequeñez, en su condición de peones de una realidad que les supera y está presto a sacrificarles, pero también en su intimidad, en sus lazos de amistad - convierte esa belleza en una emoción muy difícil de hallar en el Cine.

 

 

    Diversas clases de violencia

 

Por otra parte, sin desmerecer lo anterior, la naturaleza de drama bélico corresponde al sustrato literario-periodístico-histórico en el que se enmarca la obra de James Bradley y Ron Powers, esto es lo que Flags of our fathers tiene de revisión de unos hechos históricos (circunstancia que, por cierto, atrapa al espectador definitivamente en la colección de fotografías reales parangonables con las imágenes del filme que van desfilando con los créditos finales del filme, idea brillante de Eastwood). El temple narrativo del director de Unforgiven, tan majestuoso y sobrio como nos tiene acostumbrados, atrapa al espectador por la fuerza de las dos violencias que la historia va desgranando. Por un lado, la que tiene lugar en los campos de batalla (con abundancia de planos generales, que reflejan el terrible pero magno espectáculo visual que supone una guerra, y planos de detalle, que reflejan el coste humano de ese espectáculo, así como ciertos ribetes líricos que abundan en la mirada humana, falible, al estruendo ensordecedor de la batalla). Y por otro lado, la violencia de vender una imagen a un pueblo por la necesidad de conseguir más fondos con los que continuar luchando (en esas secuencias del tour que Bradley, Hayes y Gagnon realizan por las ciudades de los States, bajo la grandilocuencia de los fervores del público, la opulencia de los escenarios y la categoría de los altos cargos de los estamentos militares y políticos con los que se reúnen –incluido el mismísimo presidente Truman-, Flags of our fathers va enhebrando, con imágenes de potente carga descriptiva y radiográfica de lo objetivo y de lo subjetivo, una lúcida reflexión sobre los mecanismos del poder y la cobertura gráfica e instrumentalizadora –la dichosa fotografía y su reguero de consecuencias- que ese poder efectúa de las necesidades de referentes que la masa popular precisa).