family plot (la trama)

 

Family Plot

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Ernest Lehman, basado en una novela de Victor Canning.

Intérpretes: Bruce Dern, Barbara Harris, Karen Black, William Devane, Ed Lautter, Catherine Nesbitt.

Música: John Williams.

Fotografía: Leonard J. South.

EEUU. 1976. 115 minutos.

 

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Thriller y comedia

 

 

Rodada en 1975 y estrenada el año siguiente, recordamos principalmente esta Family Plot por ser el último filme que nos legó uno de los más grandes creadores de la historia del Cine, Alfred Hitchcock (quien, por cierto, no pretendía que así fuera, pues trabajó ulteriormente en otro material –Short night-, que nunca llegó a concretar). Lo que más llama la atención de este filme de apariencia liviana es el modo en que quiebra con la sobriedad (e incluso gravedad) que había caracterizado el tono de las precedentes obras del autor, para atreverse con una suerte de extravagante ópera policiaca, un filme en el que se dan la mano de un modo tan pasmoso como constante dos filiaciones genéricas tan diversas como son el thriller y la comedia, un filme en el que el espectador recibe la constante sensación de hallarse más allá de lo que pueda aparecer como trascendente para los cuatro personajes principales de la trama, porque la historia se mueve en unos parámetros formales y sobretodo conceptuales que la subvierten y se sitúan netamente en un plano muy distinto.

 

 

    Trampas

 

Family Plot es un ejemplo paradigmático de cine de autor: Hitchcock –cuya salud empezaba a aquejarle, y al que poco antes de la realización del filme se le había tenido que poner un marcapasos- parece hacer balance de su propia obra y lanzarse de cabeza a una experimentación (arriesgada, como atestigua la tibieza con la que el filme fue recibido en su día) sobre los resortes que han cimentado su fama como genuino articulador de personajes en conflicto y situaciones sostenidas por la tensión mejor definida. Opta por la vía más complicada, la de jugar con dos géneros tan antagónicos como los dos citados, hallar el equilibrio entre ambos mediante la mostración de lo que ambos tienen de tramposo, esto es reflexionando sobre el gran, maravilloso artificio en que se erige su obra en el marco del lenguaje cinematográfico.

 

 

   Demiurgo de las imágenes

 

En el apartado argumental, se habilita una doble historia protagonizada en ambos casos por una pareja, Bruce Dern y Barbara Harris por un lado, William Devane y Karen Black por el otro: por enésima vez, Hitch rehuye la presencia de actores consagrados, en otro ejemplo que permite apuntar lo que de liberador puede tener esa circunstancia para un creador de fuerte personalidad, o, a contrario sensu, lo que de limitador y hasta castrante puede resultar la pleitesía a un rostro conocido al que el público en todo caso sitúa en unos parámetros preconcebidos con los que la película, ya desde su concepción, estará condenada a acarrear. Aunque no de forma categórica, en la doble historia podemos reconocer esa dualidad genérica (los tira y afloja constantes en la relación sentimental de Bruce Dern y Barbara Harris representan la vertiente más hilarante, el temple casi hierático con el que William Devane y Karen Black llevan a cabo sus fechorías contiene un aura de lo más cool que sirve para esquematizar hasta la esencia los elementos del clásico thriller). En las antípodas del ardid argumental, constante el metraje el espectador casi siempre va por delante de lo que los personajes conocen (y que les hace reaccionar en todo caso de un modo distinto al que debieran en salvaguarda de sus intereses). Así, tan literalmente, abunda Hitchcock en su retrato del engaño, y por el mismo motivo deja que los personajes consigan lo que quieren con la mayor facilidad (los golpes perfectos de los secuestradores, la facilidad con la que Dern reúne datos importantes en sus pesquisas)... precisamente porque están en falso, porque no saben lo que quieren o con quién se la juegan. La maravillosa, hiperbólica, hasta grandguiñolesca partitura compuesta por John Williams abunda en el constante juego de engaños y máscaras que las imágenes proponen, se enhebra a la perfección en esas intenciones del realizador. Un realizador que convertirá en desopilante travesura el modo en que la doble pareja se verá abocada a converger, no sin antes recordarnos su posición de demiurgo en la secuencia clave que precede a la revelación del dato trascendente que favorecerá esa convergencia (en el cementerio, tras el entierro de John Mahoney, el secuaz de Eddie/Arthur, su viuda le revelará a George la identidad presente de aquél, y Hitch filmará el acercamiento de ambos personajes en una fabulosa panorámica en picado en la que George y la viuda avanzan por senderos opuestos del cementerio, que finalmente...convergen).

 

 

Guiño al espectador

 

Al igual que en el primer plano del filme Hitchcock muestra sus cartas a mostrar en transparencia el rostro de Barbara Harris (Blanche) sobre una bola de cristal –pronto sabremos que se dedica al engaño, finge ser una espiritista-, en el último plano atendemos a un plano medio de la misma actriz sentada en las escaleras de la residencia de los Adamson, una vez resuelta la trama, mientras su novio llama a la policía: con idéntico ardid profesional ha logrado engañar esta vez a su compañero, y dichosa de ello, saluda al espectador con una sonrisa cálida y un guiño: en una solución de una modernidad apabullante, Hitchcock está hablando por ella, nos guiña el ojo, nos recuerda la importancia de las apariencias, por falsas que éstas sean, en el despacho de las mejores historias.

 

la sombra de una duda

 

The Shadow of a Doubt.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Thornton Wilder, Sally Benson y Alma Reville, basado en una idea de Gordon Mc Dowell.

Intérpretes: Theresa Wright, Joseph Cotten, Edna May Wonacott, Henry Travers, Hume Cronyn, Patricia Collinge.

Música: Dimitri Tiomkin.

Fotografía: Joseph A. Valentine.

EEUU. 1943. 109 minutos.

 

 

    La forma sobre el fondo

 

Una de las más cacareadas improntas que la crítica ha destacado del maestro Alfred Hitchcock es sin duda la modernidad de sus propuestas, y suele referirse particularmente a las realizaciones de sus últimos diez años en activo cinematográfico, el que se suele llamar el “periodo de la abstracción”. Sin embargo, esta The Shadow of a doubt, película rodada muchos años atrás (es de 1943, y el periodo referido abrazaría desde mediados de los años cincuenta), es un genuino ejemplo de la capacidad del realizador de llevar sus propuestas a un paroxismo de intensidad y visualización en donde la forma, de lo más estilizada, es fuente inagotable de una riqueza conceptual y sugestiva que se sitúa mucho más allá de lo textual. Hitch era consciente de ello, y prueba de ello es que siempre consideró esta película como una de sus favoritas.

 

 

     Complejidad psicológica

 

La premisa argumental del filme –desarrollada por el solvente novelista estadounidense Thornton Wilder- es el proceso de descubrimiento por parte de Charlie, una joven provinciana (Theresa Wright), de la villanía que se esconde tras la felina y adorable máscara de su tío favorito, con el que significativamente comparte nombre. Significativamente porque, vaya por delante, en The Shadow of a doubt se establece una prolija línea de conexiones entre los dos protagonistas, Charlie y Charlie, sobrina y tío, que confieren a la obra, mucho más allá de la convencionalidad de su desarrollo argumental (que el tío trate de asesinar a la sobrina cuando se ve acosado por lo que ella sabe, el climático desenlace en el tren), una ambigüedad y complejidad psicológica que en cierto modo equilibra la apriorística antagonía de los personajes (la inocente y el culpable); el trayecto que incumbe (y relaciona) a Charlie y a Charlie desde la primera aparición (por cierto, equiparada visualmente: ambos están tumbados en la cama, en una habitación solitaria, meditabundos) hasta su colisión final es rico en unos matices que progresivamente tienden a equilibrar la balanza de esa antagonía: ya desde la idea compartida (¿telepática?) de enviar un telegrama a la conversación en la cocina la noche de la llegada del tío en la que se equipara su relación con la de unos hermanos gemelos, el filme abona el juego a una extraña sincronía entre esos dos personajes opuestos, que en el desarrollo de los acontecimientos germinará por un lado en la progresiva pérdida de la inocencia por parte de la joven Charlie cuando ésta tenga que asumir, a espaldas de su madre y de la completa comundidad, y en riesgo para su propia vida, el funesto secreto que su tío esconde, y por otro lado en la descripción de los motivos (¿y su comprensión?) que atañen a la actitud criminal del personaje que tan maravillosamente encarna Joseph Cotten (antológica la secuencia de la explicación de la repulsa que al tío Charlie le despiertan las viudas, a las que denosta con la mayor virulencia y convicción, antes de terminar el speech en un primerísimo plano de su rostro que amenaza de igual modo a su sobrina como al espectador). La intimidad entre estos personajes, que no se resiente del tránsito entre el amor incondicional y el recelo o temor, marca una de las codas de la película.

 

 

Un extraño entre nosotros

 

Otra coda se halla en el contexto ambiental. Cuando realizó The Shadow of a doubt, Hitchcock llevaba poco tiempo viviendo en los Estados Unidos, y dicen sus biógrafos en esta película quiso dar rienda a uno de sus inquietudes temáticas primordiales: la descripción de una localidad provinciana típicamente norteamericana (en este caso, la villa californiana de Santa Rosa), y la exploración de su textura humana y comunitaria catalizada por la llegada de ese elemento foráneo, en este caso la personificación del peligro cerniéndose sobre la beatitud de una familia-tipo (idea enfatizada por el señuelo escogido por los detectives para acercarse a casa de los Newton: un estudio para no sé qué órgano gubernamental sobre una “familia típicamente americana”). Esto explica en parte que The Shadow of a Doubt fuera una de las pocas obras en las que Hitchcock no se mostró reacio al rodaje on location, y que sólo acudiera al estudio ulteriormente, para corregir algunas secuencias antes del inicio de la post-producción. En cualquier caso, resulta apasionante desgranar los resortes de esa suerte de mirada foránea con la que Hitch retrata las calles, edificios y personajes de Santa Rosa, el énfasis constante en la descripción del modo en que el tío Charlie convierte a todo quisque en su súbdito merced de su opulencia material tanto como de su personalidad –la escena en la que la Sra. Newton le quita el periódico a su marido para que sea su hermano, el tío Charlie, quien lo lea en la butaca del comedor, o aquella otra en el banco en la que Charlie se mofa de su cuñado en presencia de los demás empleados-... Otros apuntes, más cínicos (y en la quintaesencia narrativa hitchcockiana) abundan en ese sentido:  la introducción del personaje de Hume Cronyn y su afición –compartida con el padre de la joven Charlie-, de analizar de forma liviana y desenfadada los procederes criminales por antonomasia. Especial hincapié merece al tenor de lo apuntado la introspección visual en la residencia de los Newton, en esas cenas compartidas, en los recovecos de la cocina, de las habitaciones, del garaje, la escalera trasera (éstos dos últimos elementos, convertidos a la postre en escenarios organizados para el crimen). Podemos apreciar el gusto del realizador por los juegos con las sombras: tan y tan estilizadas en la visualización de los aposentos de la planta superior de la casa -los reflejos como rejas enmarcando al tío Charlie-, a menudo observados en contrapicado (subjetivos de la mirada de la sobrina al tío). Esas imágenes guardan cierto parangón con otro alarde con los claroscuros, despampanantes, en la nocturnidad que atañe al trayecto a contrareloj de la joven Charlie a la biblioteca en la secuencia que alcanzará su clímax en el descubrimiento de la pista definitiva sobre la culpabilidad de su tío (que Hitchcock resuelve con una grúa ascendiendo y alejándose de Theresa Wright, en una maniobra inversa a la anterior: el hado trágico que se cierne sobre Charlie Newton).

 

 

     Adiós al mecenas

 

En la solución argumental –concretada en ese funeral y el diálogo entre Charlie y el detective que encarna Macdonald Carey-, la rúbrica sobre los dos temas puestos en la picota no puede ser más brillante: los lugareños no saben la verdad sobre la condición criminal de Charley Oackley, y celebran los responsos del que consideran un auténtico mecenas de su comunidad de acogida; en oposición, Charlie se confiesa al que a partir de ahora será su amante (¿sustituye el afecto perdido?), y se alza sobre lo que de beatífico tiene la escena, pues sólo ella (y ahora su confidente) sabe del peligro que se cernió, tan silente, sobre la comunidad, y el equívoco en el que se sostienen tantos honores (equívoco que no revelará, principalmente para mantener a su madre engañada y orgullosa del hermano al que no llegó a conocer del todo).

 

los pájaros

 

The Birds.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Evan Hunter, basado en una obra corta de Daphne Du Maurier.

Intérpretes: Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright.

Música: Bernard Herrman (mezcla de sonido).

Fotografía: Robert Burkes.

EEUU. 1963. 119 minutos.

 

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    De Du Maurier a Hitchcock

 

Uno de los misterios más sobrecogedores de la historia de la crítica cinematográfica es, para mí, que existan detractores a esta obra maestra del Cine que Alfred Hitchcock se sacó de la manga en 1962-1963, tras Psycho y antes de Marnie. The Birds parte de un solvente guión de Evan Hunter que Hitch lleva a su terreno en cada uno de los planos de la película. Las modernas, estilizadas, tan genuínas estratagemas narrativas del brillante realizador británico parecen llevadas al extremo en esta obra cuya multiforme y atravesada tensión no da tregua al espectador desde el primer al último instante de la película. Sus bazas son la adaptación de una short story de Daphne Du Maurier (adaptación tan libre que hereda simplemente el título y la idea del ataque de unos pájaros a una comunidad aislada); el juego entre dos géneros tan opuestos como la comedia romántica y la ficción de terror; la renuncia a la utilización de fondo musical alguno –Bernard Herrman sirvió para asesorar al director en el uso de los elementos electrónicos que reproducen los graznidos de los pájaros (sic)-; y el desarrollo del filme en un pequeño microcosmos, Bodega Bay, concentración espacial que también se corresponde con la temporal (toda la acción acontece en un lapso de cuatro días, un fin de semana largo).

 

 

    La derrota del hombre

 

Todos estos elementos se convierten en ejes del juego cinematográfico, tan inspirado como cruel, tan brillante como despiadado, que Hitchcock propone al espectador. Sirviéndose de largos planos silentes para absorber el sentido clásico de la narración (y construir texturas muy diversas de suspense, logrando sobredimensionar el tono, al principio casi cómico, progresivamente más ominoso, hasta lo trágico), Hitch, cual demiurgo del tiempo y el espacio, consigue enjaular a los personajes en la inexplicable hostilidad: no sólo literalmente en la dantesca secuencia en la que Melanie está encerrada en la cabina telefónica, o aquélla en casa de los Brennen –al final del filme, cuando Mitch está tapiando todas las entradas para protegerse del foribundo ataque y Melanie, en la cocina, observa los dos lovebirds en su jaula, sugiriendo la equiparación entre los dos animales y los cuatro humanos, también enjaulados-, sino también en el propio bar donde quedan recluidos, y, en definitiva, en toda la extensión de aquel diminuto pueblo, cuya geografía se delimita perfectamente para que conozcamos lo difícil que resulta entrar o salir de él... Describir secuencias sobresalientes de la película daría para una lista demasiado extensa, prefiero recomendar al espectador que se libre de sus prejuicios, que se meta en la historia, que se enamore del personaje que encarna Tippi Hedren a pesar de que –a priori- sea su irresistible belleza lo único que le llame la atención, que se convierta en ciudadano de Bahía Bodega y que, cuando la ira de los pájaros despierte, se limite a hacer lo que todos hacen: sufrir y desesperarse. Hitchcock les pondrá todas las facilidades para ello. Aunó su inmenso talento en el encuadre y la construcción de atmósferas con un esfuerzo sin parangón en los apartados técnicos para dar credibilidad visual a tan dantesca coyuntura. Y el resultado está a la vista. La liviana, casí pícara, historia de un romance se quiebra cuando una gaviota hace algo más que despeinar a la protagonista, y de ahí... al Apocalipsis, a la derrota del hombre y de su lógica.

 

 

    De redención

 

A diferencia de lo que solía ser habitual, en esta película Hitchcock no quiso contar con grandes estrellas. Tippi Hedren no tenía experiencia previa en el cine, pero Hitch le arrancó una esplendorosa interpretación. Por su parte –y con idéntica premisa de la brillante dirección de actores-, Rod Taylor, Susanne Pleshette y Jessica Tandy no le fueron a la zaga. Y es así porque, en un análisis que se atreva un poco más allá de lo evidente, que se fije en los abundantes y primorosos primeros planos que enmarcan actitudes y sentimientos de los personajes, se descubre que el pathos que vertebra esta The Birds se halla fundamentalmente en el paradójico trayecto de redención emocional de esos personajes –paradójico por cuanto el sufrimiento inherente al mismo no procede tanto de la voluntad antes bien de la inexplicable amenaza exterior-: sin la intervención de los pájaros rábicos, la posh juguetona y descarriada en la que en definitiva se erige Melanie Daniels al principio del filme no hubiera cedido el punto de vulnerabilidad que el personaje de Mitch, cínico abogado, precisaba para que la atracción meramente física entre ambos se convirtiera en algo más profundo y alcanzara cierto punto de equilibrio sentimental; lo mismo puede predicarse del personaje que encarna Jessica Tandy, la madre posesiva que revelará un cambio de actitud, un inesperado instinto maternal y una capacidad de comprensión ante la vulnerabilidad de Melanie (una actitud que, nos apunta el filme en no pocas situaciones, no cedió en el caso de la anterior novia de Mith, Susan); ésta, por su parte, ya no necesita redención, pues vive arrojada a un calvario existencial –vivir cerca del hombre al que ama aunque no pueda conseguirlo-, y quizá por ello ese sacrificio incondicional se verá parangonado con su trágico final.

 

Twin Peaks: fuego camina conmigo

 

Twin Peaks: Fire walk with me.

Director: David Lynch.

Guión: Robert Engels y David Lynch, basada en la serie de televisión creada por Mark Frost y David Lynch.

Intérpretes: Sheryl Lee, Ray Wise, Mädchen Amick, Moira Kelly, James Marshall, Kiefer Sutherland, Harry Dean Stanton.

Música: Angelo Badalamenti.

Fotografía: Ronald Victor Garcia.

EEUU. 1992. 109 minutos.

 

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Precuela cinematográfica

 

En términos profanos puede decirse que Twin Peaks: fire walk with me es una precuela de la celebérrima serie catódica que por su idiosincrasia y popularidad marcó una frontera bien visible entre las décadas de los ochenta y noventa, y que llegó a encumbrar una propia iconografía (cuando en 1990 la serie fue estrenada en España –en Tele 5-, los niveles de audiencia se dispararon, y la pregunta “¿Quién mató a Laura Palmer?” se puso en boca de todos los homus televisivus que habitan nuestra patria, los mismos que posteriormente han encumbrado a programas/series como Operación Triunfo, Aquí no hay quien viva o Crónicas Marcianas, por poner tres ejemplos; esa circunstancia, dados los arrestos onírico-paranóicos del argumento –televisivo y después cinematográfico- enhebrado por David Lynch, no deja de parecerme tan pasmosa como maravillosa).

 

 

     Quién mató...

 

En términos económicos y creativos, al eminente realizador de The Elephant Man le sucedió algo inversamente proporcional a lo acaecido con otra de sus superlativas obras: Mulholland Drive. Si en aquel caso se trataba de un piloto cuya producción fue suspendida obligando al realizador a convertir el material en base para lo cinematográfico, en lo concerniente a Twin Peaks el éxito fue tan rotundo que se permitió (probablemente se le rogó) a Lynch que realizara una versión para la gran pantalla. Me imagino que el único corsé estipulado era la resolución del enigma (quién mató a Laura Palmer), y Lynch convirtió el juego en una de sus atmosféricas operas macabras sobre los posos de horror espiritual y moral que moran bajo la superficie beatífica de una comunidad perdida en un lugar perdido de América (riéndose de las convenciones que le encumbraban: el filme fue ninguneado o directamente vilipendiado por buena parte de la crítica, y el resultado en taquilla fue muy inferior al esperado).

 

 

    Ternura y tragedia

 

Lo que hace más patente la máxima temática del filme es el absoluto desprecio que muestra Lynch por desentrañar el whodunit que sirvió de estrategia comercial para la cinta. Lynch prefiere jugar con una narración desgajada en el tiempo, articulada a raíz de algo parecido a una visión por parte del agente Cooper, que encarna Kyle McLachlan (que sólo aparece en dos secuencias del filme), y que desgrana la vida en sociedad, y bajo ella, de Laura Palmer, basada en una incendiaria –en lo argumental- dicotomía entre la ternura y un acusado sentido de lo trágico (ello correspondido con su propio padre, que pasa de lo paternal a lo incestuoso y mefítico por obra y gracia de una posesión que no puede por menos que catalogarse de infernal). Este tránsito entre lo aparente y lo pesadillesco, entre lo cándido y lo sórdido, está imbuido de una majestuosa capacidad narrativa, de una facilidad pasmosa por el desarmante cambio de registro. Ya hemos dicho que la pequeña comunidad de Twin Peaks se ve transmutada en un crisol de espejos deformantes, y algo parecido sucede con los enigmáticos miembros del FBI, así como sus obtusas y alquimistas estrategias. No hay interés alguno en la narración convencional, no hay por tanto trascendencia alguna en la autoría del asesinato más famoso de la historia de la televisión. En cambio sí que hay un acerado retrato de la adolescencia, de las drogas, del sexo, del amor y el odio, del incesto, de los sueños y pesadillas, del filo que separa la superficie visible de la invisible, o la vida y la muerte. De ahí que el título del filme venga acompañado de un sugerente “fuego camina conmigo” y no del tagline que se hizo constar como subtítulo en los carteles de la película: “los últimos días de Laura Palmer”.

 

 

   Esencia lynchiana

 

    En efecto, la libertad creativa de que dispuso el director de Dune le permitió dar rienda suelta a esa extraña poesía que, en su cacofonía, en su capacidad de fascinación, en su extraña cohesión, -en definitiva- en sus entrañas alberga un discurso que resguarda la lucidez, el cinismo y la lírica en la descripción de los más bajos instintos humanos. Tras esta saga sobre el pueblo de las dos cumbres, llegarían dos obras con las que guarda cierta relación de continuidad narrativa y visual, Lost Highway y la ya citada Mulholland Drive. En los tres casos son obras imprescindibles, singulares muestras del no menos singular talento de este realizador acunado hace más de dos décadas en los márgenes indies americanos y convertido en uno de los más portentosos directores de cine que existen.

 

clockers

 

Clockers.

Director: Spike Lee.

Guión: Richard Price y Spike Lee, adaptando la obra del primero.

Intérpretes: Mekki Phiffer, Harvey Keitel, Delroy Lindo, Isaiah Washington, John Turturro.

Música: Terrence Blanchard.

Fotografía: Malik Hassaan Sayed.

EEUU. 1995. 108 minutos.

 

 

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   Tándem neoyorquino

 

No es un dato baladí que Martin Scorsese sea el productor ejecutivo de esta obra. Al talante del realizador de Mean Streets (su interés por el retrato de la gente que vive en Nueva York, que es una ciudad muy grande, mucho más que los formidables clichés de Manhattan que suelen limitar la visión del público) se le une el talento del realizador de Do the right thing (Spike Lee, quien no le tiene que envidiar a Scorsese esa cualidad de “director de la ciudad de Nueva York”) para efectuar una radiografía vívida, ágil y peleona del submundo de las drogas en un barrio negro de Brooklyn, un retrato de las personas que se esconden (o más bien perecen) bajo las estadísticas (estadísticas como las de muertos por efecto directo e indirecto de las drogas y su tráfico: en ese sentido no es casual el interés del filme en tapizar los créditos iniciales con fotografías reales de ese horror).

 

 

    Los golpes de la vida

 

Clockers bebe en todo momento de ese dinamismo escénico al que el director neoyorquino nos tiene acostumbrados, el pulso narrativo del mismo Lee que deslumbró a propios con Nola Darling y a propios y extraños con Do the Right Thing, y que ahora se consagra como uno de los mejores creadores (amén de más comprometidos –con más causas que la racial, para cerrar las bocas de tantos críticos apócrifos-) de su tiempo. Y la gracia del invento es pasar ese drama y esa descripción por el filtro de una película de género, un relato de suspense en el que pende la duda sobre la autoría de un asesinato. Pero en el devenir dramático de esos acontecimientos lo que importa a la cámara no es el juego a lo buddy movie entre Keitel y Turturro, ni tampoco los fuegos de artificio. Ese interés más bien reside en el retrato de una plaza luminosa, en los signos empleados por los clockers o camellos de baja estofa, en las conversaciones sobre videojuegos violentos e ídolos del rap que empuñan pistolas, en el reclutamiento de las jóvenes generaciones y la reivindicación airada de las madres que temen por el abismo, en la tenebrosa luminosidad de un interrogatorio policial, en las campantes y cínicas conversaciones de los inspectores al efectuar una primera autopsia a un cadáver in situ y en presencia de los transeúntes, en las apariencias de un hombre que se pasa el día sacando el polvo a su cuartelillo y ordenando la vida y la muerte, o en el miedo perenne en el cuerpo y alma de un chico de nombre tan inopinable como Strike (quien, por cierto, se pasa el filme sangrando sin que se nos aclare si se trata de una úlcera, o algún tipo de enfermedad: Strike somatiza el peso que le incumbe, y el guión literaliza de una forma original y cruda esa condición malabar en un circo de demasiadas pistas que hace de Strike el hombre más manoseado, insultado y golpeado de la función, víctima de sí mismo mucho menos que del resto de condicionantes con los que lidia en el día a día).

 

 

    Huir

   En el desenlace, el falso filme de género termina felizmente. El hermano de Strike, el hombre íntegro, sale de la cárcel y abraza a su familia. En la realidad trazada tras la trama de género, esa salida lo es de la prisión preventiva, porque pronto tendrá que responder de un crimen, mientras el traficante que encarna Delroy Lindo continuará desarrollando sus artes untuosas y asesinas con toda impunidad. La huida de Strike, la conversión de su sueño en realidad ferroviaria también esconde un punto de amargura, por cuanto queda patente que el nivel de los anhelos de aquel pobre desgraciado no alcanza a nada más que a ... huir.

¡qué bello es vivir!

It’s a wonderful life!

Director: Frank Capra.

Guión: Frances Goodrich, Albert Hackett y Frank Capra, en base a una historia de Phillip Van Doren Stern.

Intérpretes: James Stewart, Donna Reed, Lionel Barrymore, Thomas Mitchell, Henry Travers, Gloria Grahame.

Música: Dimitri Tiomkin.

Fotografía: Joseph F. Biroc.

EEUU. 1946. 115 minutos.

 

 

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  El legado capriano

 

Probablemente nos hallamos ante la más celebérrima obra del maestro Frank Capra, una película que las televisiones incluyen incansablemente año tras año en su programación navideña, mientras que los rostros de James Stewart frente al de Donna Reed ya forman parte de la iconografía del cine clásico americano. Sin embargo, hay quien opina que las bienintencionadas fábulas caprianas ya no tienen sentido en el panorama actual, que sirven a pretensiones de lo más ramplonas, que están totalmente demodé. Refuto los sobrevenidos, y tan modernos, detractores de la filmografía y especialmente de los discursos del optimismo crítico aplicado al cine que entonó Capra en tantas obras se equivocan de plano. En realidad, sólo necesitan una pequeña dosis de este clásico inmarcesible de la historia del cine.

 

 

    Omnisciencia

 

It’s a wonderful life está planteada como una comedia amable, de apariencia bienintencionada, pero que no escurre en ningún momento el sentido trágico de lo que narra. En su inicio vemos el firmamento, y las luces de diversas estrellas adecuan visualmente el diálogo entre Dios, su ayudante San José, y un ángel al que, nos dicen, le faltan las alas para alcanzar su cénit, para convertirse en sabio, en omnisciente. Al ángel, llamado Clarence, se le encomienda la tarea de Salvar a George Bailey. Capra sitúa al espectador en idéntica posición a la de Clarence, pero también a la mirada omnisciente del Todopoderoso, porque a partir de entonces el filme empieza a desgranar, en una sucesión de secuencias escogidas, a menudo punteadas por la solicitud de aclaraciones de Clarence, la vida de George. Así que descendemos a un microcosmos llamado Bedford Falls, una localidad de gente trabajadora, a menudo azotada por los embates de la economía –la empresa de empréstitos Bailey se nos aparece como una tabla de salvamento de los años de la depresión americana-, y subyugada por un anciano avaro, tiburón de las finanzas, a quien no le tiembla la mano para hundir en la mayor de las miserias a cualquiera por el precio de un buen negocio –el viejo Potter, magníficamente encarnado por Lionel Barrymore, personifica vivamente el despiadado curso de los acontecimientos económicos y la senda perniciosa del capitalismo llevado a las últimas consecuencias-. 

 

 

     Una vida de infortunios

 

En Bedford Falls conocemos a fondo la vida de George Bailey, por cuyos actos vamos comprendiendo la nobleza heróica de su corazón, pero especialmente asistimos al constante sacrificio que la asunción de los problemas ora familiares ora comunitarios le provoca, ya que, una vez tras otra, todos sus sueños –con excepción de la mujer amada- se van frustrando. George padece constantemente en sus carnes los gravámenes de su bondad: pierde la funcionalidad de un oído cuando salva a su hermano pequeño de un accidente en trineo; para salvar la vieja empresa de empréstitos de las garras de Potter, se ve obligado a mitigar una vez tras otra sus enormes ansias de trascender, de viajar, de llevar la megalomanía de sus ilusiones a la realidad, peaje que se ve subrayado cuando sus compañeros de generación –y su propio hermano- logran grandes triunfos en ámbitos como el empresarial o el militar. El sentimiento de reclusión y de frustración se va acumulando en el fuero interno del héroe, de George, y la película no escatima detalles para dejar patente al espectador ese infortunio, esa sensación de auténtica condena.

 

 

    Altruismo: heroísmo

 

Por ello tiene sentido que el corazón y el alma de George se resientan de la enésima envestida del destino, y que así pretenda acabar con su existencia, finalmente harto de una vida de sacrificios que no le ha reportado ningún rédito en lo personal. Y cuando en el -literalmente- mágico clímax del filme Clarence permite a George descubrir lo que hubiera sido de Bedford Falls si él no hubiera existido, Capra lleva al extremo la ilustración de la caridad cristiana, y materializa visualmente la caída de toda la comunidad en las brasas del poder y el capitalismo despiadado, dándole sentido al sacrificio, a la bondad, a la honestidad del corazón y –en uno de los desenlaces más emocionantes de la historia del cine- al altruismo como única clave para asumir la felicidad. Démonos cuenta, pues, que Capra no defiende la opción cristiana desde el punto de vista de la salvación, sino como una opción de vida que reporta beneficios en vida –ser “el hombre más rico de la ciudad”-, retando al espectador desde la emoción a aprehender esos beneficios.

 

 

      Excelencia cinematográfica

 

Evidentemente, caben todo tipo de apreciaciones sobre la perspectiva de Capra y su discurso, pero cualquier discusión al respecto trasciende el ámbito cinematográfico, y lo que está fuera de toda duda es que el realizador italoamericano sabe desplegar un milimétrico guión, articular unos personajes prodigiosamente descritos y extraer trascendencia de los más nimios detalles. Que consigue imprimirle a la película un prodigioso ritmo, que no presenta ninguna fisura a pesar del continuo engranaje entre lo cómico y lo dramático. Que logra encauzar en cada imagen de su película todo el magnetismo y la magia que convierten esa emoción final en algo cierto. Sólo un espectador desganado y cargado de perjuicios es incapaz de apreciar la magnitud de esta película, en 1946, hoy en día o en cualquier futuro imaginable.

 

babel

 

Babel.

Director: Alejandro González Iñárritu.

Guión: Guillermo Arriaga.

Intérpretes: Brad Pitt, Gael García Bernal, Adriana Barrazza, Cate Blanchett, Mohammed Akhzam, Koji Yakusho, Rinko Kikuchi.

Música: Gustavo Santaolalla.

Fotografía: Rodrigo Prieto.

EEUU. 2006. 140 minutos.

 

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     Trilogías

 

Parece ser que con esta Babel se rompe -¿definitivamente?- la fructífera relación entre el guionista Guillermo Arriaga y el realizador Alejandro González Iñárritu. Y digo fructífera porque yo no soy de los que ven exceso de artificio emocional en la trilogía de películas que el tándem nos ha dejado. Y es trilogía en el cómputo numérico tanto como en el corpus narrativo de las obras. Tanto Amores Perros como 21 gramos como Babel obedecen a unos esquemas narrativos parejos (herederos ya lejanos de Short cuts, película podríamos decir que canónica en lo concerniente al retrato coral), a una puesta en escena donde prima la cuidadosa descripción de lo subjetivo,  y sobretodo a unas intenciones dramático-líricas que encuentran el mejor parangón –sino el único- en su reciprocidad.

 

 

Incomnicación

 

En Babel se puede decir que los espacios narrativos se abren al riesgo –también en el apartado industrial o de producción: se trata de una obra de farrragosa realización, de complicado rodaje-, por cuanto Arriaga/Iñárritu utilizan tres escenarios bien dispares –la frontera entre México y los Estados Unidos, Marruecos y Japón- y hasta cuatro tipos de personajes confrentados, correspondientes a los nacionales de los cuatro países citados. La excusa y nexo argumentales, más bien trágicos de principio a fin, sirven al realizador para enhebrar una dolorosa elegía, un retrato de la incomunicación aplicada a todos los espacios, desde el más encendido e íntimo, al más frío y burocrático.

 

 

Fuerza

 

La dificultad que entraña la realización de una obra de este calado se supera con talento por parte de Iñárritu, quien sabe dotar de una ambientación diversa a cada pasaje escénico por su correspondencia con su/s pasaje/s emocional/es, quien sabe exprimir a fondo las posibilidades del montaje y de la soberbia partitura que Gustavo Santaolalla ha compuesto para la ocasión, para extraer, en un estadio diría que más perfeccionado que en sus obras precedentes, una sucesión de set-pièces desgajadas –de escenificación a menudo febril, basada en aturdidos primeros planos e innumerables cortes- que hallan una perfecta yuxtaposición. A pesar de que el desarrollo argumental en algunas ocasiones flaquea un tanto – Babel contiene el libreto más complejo de Arriaga, y en alguna ocasión el ensamblamaje se le escapa de las manos-, la fuerza que Iñárritu extrae de las situaciones planteadas (y el buenhacer de los actores, también hay que decirlo) son por momentos antológicas, bien capaces de permanecer en la retina durante largo tiempo (pienso en la secuencia, tan terrible como patética, de la micción; en los planos que describen la literal travesía en el desierto de la cuidadora; o la escena de la desesperada insinuación sexual de la adolescente al inspector de policía).

 

 

¿Hostilidad?

 

Las historias que se ponen en la dramática picota argumental de Babel se fundamentan en los conflictos y sufrimientos individuales, y no da la sensación que pretendan servir a un discurso global (o quizá debiera decir globalizado). Pero en la sustancia narrativa del filme se halla un subtexto que, de un modo sutil, refleja en ocasiones las incoherencias de unos sistemas políticos, legislativos y burocráticos (o incluso logísticos en el caso del pasaje japonés) que se supone están puestos al servicio de las personas pero en cambio suelen convertirlas en víctimas de su propia abstracción y frialdad, cuando no directamente ningunearlas en pos de intereses superiores –pienso en la turista que encarna Cate Blanchett desangrándose en un pueblo perdido mientras el helicóptero que tiene que recogerla no llega, cuando al mismo tiempo los noticiarios de medio mundo hablan con el tristemente habitual sentido tétrico de la “hostilidad”, del “ataque armado a una turista americana”.

senderos de gloria

Paths of Glory.

Director: Stanley Kubrick.

Guión: Satanley Kubrick, Calder Willingham y Jim Thompson, adaptando una novela de Humphrey Cobb.

Intérpretes: Kirk Douglas, Ralph Meeker, Adolph Menjou, Wayne Morries, Joe Turkel, Richard Anderson.

Música: Gerald Fried.

Fotografía: Georg Krause.

EEUU. 1957. 84 minutos.

 

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El último refugio de los villanos

 

Los ochenta y cuatro minutos de duración de Paths of Glory son realmente valiosos desde muchos puntos de vista. No ya desde lo que refiere el análisis cinematográfico (aunque aún faltaban tres años para la eclosión de Kubrick en los grandes estudios con Spartacus, el realizador ya había mostrado su genialidad con su anterior película The Killing –obra que no me canso de repetir que contiene, treinta y pico años antes, no pocas claves de la revolución operada por Tarantino en Reservoir Dogs-), sino desde un punto de vista histórico, sociológico y filosófico. En uno de los primeros instantes del filme, el coronel Dax cita a Samuel Johnson, un ilustre filósofo y crítico británico del siglo XVIII: “el patriotismo es el último refugio de los villanos”. Esa oración no está ahí por casualidad, pues define a la perfección el alcance y sentido de esta maravillosa obra.

 

 

     En las trincheras

 

En el prólogo del filme, una voz en off ya pone al espectador en situación. Nos hallamos en Francia, en 1916. La Primera Guerra Mundial es la “guerra de trincheras”, lo que equivale a decir algo que esa voz over concreta a la perfección: “en dos años, las posiciones habían avanzado sólo unos cientos de metros, y ello al coste de cientos de miles de vidas humanas”. Paths of Glory es un filme que principalmente se dedica a desmenuzar ese concepto, el de “guerra de trincheras”, para hacerlo asible al espectador, para ilustrar la desquiciada ruina para el soldado raso de una estrategia militar en la que el hombre es, por ende, un señuelo (han pasado muchos años desde 1957, año de realización del filme, y, a diferencia de la revisión a la Segunda Guerra y al conflicto en Vietnam, no han sido muchas las obras que han vuelto a aquella cruda realidad histórica: sólo me vienen a la memoria un par de –grandes- películas: King and country, de Joseph Losey, y Gallípoli, de Peter Weir). Las primeras imágenes del filme nos transportan a un majestuoso castillo gascón, donde reside un General (celebra con uno de sus iguales la opulencia del lugar, manifestando que “lo ha adaptado a las necesidades del trabajo”). Pronto dejaremos atrás aquella exuberancia escénica, y pasaremos al subsuelo, a las trincheras, donde la exuberancia es de otra clase, se halla en la planificación y escenificación de Kubrick, en la sabiduría descriptiva, en el realismo sucio que las imágenes exudan. Ese realismo se sostiene a la perfección en el ágil perfil de los soldados –mérito del guión adaptado del propio Kubrick, en el que participó el mismísimo Jim Thompson- y después, en la intensa, trágica y antológica secuencia del ataque (frustrado) a la colina, donde las deflagraciones van inundando los planos de humo, confundiendo la visión de tantos soldados huyendo hacia adelante, mientras un redoble de tambores nos avanza el hado trágico. Posteriormente, regresaremos a la burocracia, a los altos estamentos y a una farsa de Consejo de Guerra, en la que tres soldados esperan a ser condenados por “cobardía”, despótico método decidido por el obtuso General para justificar su fracaso en aquella utópica campaña. A aquellas alturas del metraje el espectador ya ha sido perfectamente instruido en los resortes de la jerarquía militar, ya sabe que, allende la aniquilación masiva inherente a la lucha de trincheras, el soldado raso –el que muere en esas trincheras- es un peón inmovilizado en la nadería más absoluta, expuesto de un modo repugnante a los designios de sus superiores, por disparatados o pérfidos que éstos sean. Esto es, Paths of Glory ya no se conforma con una ardiente soflama contra la guerra, sino que establece una vía paralela, la guerra contra propios, la injusticia contra el más débil, la impía relación que el sistema establece para con los estamentos más bajos del escalafón.

 

 

     Miserias

 

Con esa información perfectamente radiografiada, el filme se permite incidir en el poso de las más íntimas miserias de los peones de tan macabra trama: en un montaje encadenado se alterna una reunión de altos mandos en uno de sus palacios con las últimas horas de miedos y sombras de los tres soldados que esperan ser ajusticiados. Posteriormente –y contra el pronóstico de los códigos argumentales del cine de Hollywood- los tres soldados son en efecto fusilados, y la cámara, sabiamente, sigue aquel asesinato legal con la misma fría solemnidad con la que es observada por la propia milicia y por los observadores. Tras aquel desenlace terrible y mudo, la justicia herida que personifica el coronel Dax (Kirk Douglas) recibirá otra punzada, acaso definitiva, al ser propuesto para sustituir al  General como respuesta de otro de sus superiores a las (justas) acusaciones que vertió sobre el primero. Dax se da cuenta, o el filme hace literal, lo que a título descriptivo ya habíamos constatado previamente: que los juegos y estrategias de poder son una cosa y la carnaza humana en las trincheras es otra, y que a diferencia de los oficiales de rango –que pueden urdir estrategias para promocionarse, para combatir a sus iguales-, el statu quo de los soldados de a pie yace en un pozo sin fondo, en el destino casi seguro de ser aniquilados por la metralla o por el filo de una bayoneta (no es baladí al respecto que en un instante de intimidad antes de la batalla, uno de los soldados discuta con otro de qué modo prefiere morir, de un disparo o de la bayoneta, incidiendo el guión así con mucho cinismo sobre el alcance de las decisiones a las que pueden acceder los soldados).

 

 

     Víctimas

 

En el epílogo de la función escucharemos por primera vez unas palabras en alemán. En una cantina, una chica germana que ha sido capturada es obligada a cantar para los soldados. El jolgorio reinante se va tornando tristeza, y aunque los soldados no comprenden lo que la letra en alemán significa, sí comprenden lo que de melancólico guarda la melodía, y empiezan a tararearla. Kubrick acerca la cámara a diversos primeros planos de soldados anónimos, a los que se ve llorar. Una hermosa elegía al sinsentido de la guerra que hermana a sus principales víctimas, los civiles –como la chica alemana- y la carnaza que perece en el fragor de las batallas –los soldados-.