carrie

 

Carrie.

Director: Brian De Palma.

Guión: Lawrence D. Cohen, basado en la novela de Stephen King.

Intérpretes: Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, William Katt, Betty Buckley, Nancy Allen, John Travolta.

Música: Pino Donnaggio.

Fotografía: Mario Tosi.

EEUU. 1976. 96 minutos.

 

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     Más allá de Stephen King

 

Sinceramente pienso –y lo hago con perspectiva- que Carrie no es sólo una de las películas iconográficas del cine de terror americano contemporáneo sino una de sus más inspiradas muestras. Quien esto suscribe de adolescente leyó profusamente a Stephen King y aún ahora sigue considerándolo mejor escritor de lo que muchos quieren ver. Sin embargo, estamos ante uno de esos casos en los que el filme trasciende de la calidad literaria (que la había) para alcanzar un plano superior, de una genuidad fuera de dudas. Y para ello De Palma no necesita subvertir el sentido de la narración propuesta por el autor de The Shinning (cosa que sí hizo el maestro Kubrick), sino que se limita (es un decir) a articular sus apabullantes estrategias manieristas en lo visual para alcanzar un cénit cinematográfico que sublima –en el mejor sentido- las aparatosas disquisiciones terroríficas en pos del mecanismo de relojería visual más despampanante.

 

 

     De parte del horror

 

De Palma alcanza con Carrie uno de los puntos álgidos de su periodo terrorífico. La historia sobre telequinesia pasada por el tamiz de los espíritus diabólicos (magnífico caldo de cultivo de consumo terrorífico del original literario) se subvierte (no tan sutilmente) en el retrato de una respuesta instintiva y violenta a un cúmulo de vejaciones. Es un filme en el que a menudo nos ponemos de parte del horror, principalmente porque le hallamos un cierto sentido de justicia poética (poesía macabra, pero al fin y al cabo poesía). Carrie es una adolescente virginal, sin mácula en su bondad, martirizada por el integrismo católico de su enfermiza madre así como por la marginación y ensañamiento continuo al que es sometida por parte de sus compañeras de clase (con idéntica habilidad a la de King, el filme describe a esas compañeras, ya desde el antológico inicio de la cinta, como un hatajo de víboras calentonas sin el más mínimo sentimiento, y si se me permite la licencia licenciosa, quizá adelantando otra clase de curiosa justicia poética, aquella que aplicarán a tipejas de semejante calaña tipos como Michael Meyers, Freddie Krueger o Jason Vorhees).

 

 

    Clímax antológico

 

Con la caligrafía insidiosa y acerada que le caracterizó durante largo tiempo, De Palma trata de narrar con aparente convencionalidad la gestación de la trama, a menudo dilatando el tempo de un buen cúmulo de escenas con planos largos e inmóviles que se van combinando con planos de furioso subjetivismo, precediendo los primeros capítulos de cólera de la protagonista (o adelantando un desenlace mórbido: fíjense en aquel obtuso relicario con la figura angustiosa de un cristo crucificado, que al final hallará su parangón gestual con la madre White ajusticiada de idéntico modo). Cuando el momento culminante llegue, cuando la fiesta alcance su clímax y la partitura de Pino Donaggio (genial en su textura tan cara a la ramplonería deliberada de las ternuras que el filme pone en juego, y también en el quiebro sórdido hacia el terror) nos lleve a acompañar a Carrie a ser coronada como la reina del baile, llega el momento de la verdad. El instante que el filme parece haber estado esperando para dar rienda suelta a su talante, primero con un crescendo al ralentí (Nancy Allen y John Travolta sacudiendo la cuerda que debe soltar la sangre de cerdo, Amy Irving apercibiéndose de ello y tratando en balde de informar al respecto a la profesora, quien a esas alturas ya no se fía), y después, tras la seca caída de la sangre y un primer instante mudo, con esa sinfonía de asesinatos despiadados, una secuencia planeada desde y hacia el exceso, con split screen climáticos que combinan la masacre con el primer plano de ese corderito ensangrentado cuya ira se ha desatado irremisiblemente. De ahí pasamos a una secuencia de transición, donde la ira aún no contenida de Carrie aniquila a los que fueran sus verdugos (el coche en el que viajan Nancy Allen y John Travolta explota con ellos dentro), y la cámara nos muestra ese poder destructivo de Carrie mediante tres cortos primeros planos que se acercan a sus ojos. Y de ahí, al hado de la familia White, el asesinato in extremis de la madre, ya mencionado y no menos memorable, y el hundimiento de la residencia de las White, donde finalmente sí que aparecen con fuerza los estigmas “diabólicos” de la trama kingiana. Así llegaremos al epílogo, donde la pirueta final, tan cara a los gustos de De Palma, vuelve a contener el juego constante que el realizador nos propone entre lo cándido y lo espeluznante. Carrie White arde en el infierno.

1941

 

1941.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Bob Gale, Bob Zemeckis y John Millius.

Intérpretes: John Belushi, Ned Beatty, Lorraine Gary, Nancy Allen, Dan Ayckroyd, Toshiro Mifune, Tim Matheson, Treat Williams

Música: John Williams.

Fotografía: William A. Fraker.

EEUU. 1979. 120 minutos.

 

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    Sátira bélica

 

La historia de la gestación de esta película es, cuanto menos, curiosa. John Milius era profesor de cine en la Universidad de California, y dos alumnos suyos llamados Bob Gale y Bob Zemeckis le presentaron un guión para una comedia en la cual satirizaban diversos capítulos de la Segunda Guerra Mundial, principalmente un hipotético ataque aéreo a Los Angeles (una falsa alarma que en realidad tuvo lugar cuando unos civiles manifestaron haber avistado un submarino en las playas de Santa Bárbara y durante unas horas California quedó sacudida por la movilización civil y militar más caótica y desesperada). Milius le pasó ese material de origen a uno de sus amigos de quinta, Steven Spielberg, quien de siempre había sido amante de los aviones y estaba interesadísimo en la Segunda Guerra Mundial (ambas aficiones cristalizarían más tarde en lo cinematográfico: Always y Empire of the Sun, por un lado; Schindler’s List y Save Private Ryan –y transversalmente, el primer y tercer título de la saga de Indiana Jones- por otro). Spielberg quedó maravillado por el guión, y dicen que especialmente por los pasajes que transcurren en el submarino japonés, aunque otras (quizá malas) lenguas opinan que lo que realmente le interesó al realizador fue poder trabajar con Toshiro Mifune, a quien contrató para interpretar al oficial japonés al mando del submarino.

 

 

     Grandilocuencia y slapstick

 

El caso es que, bajo producción ejecutiva de un genio loco como Milius, se invirtió una pornográfica cantidad de dinero (veintitantos millones de dólares, más de lo que costó Close Encounters on the third kird) para sacar adelante la que tenía que ser una especie de comedia épica que homenajeaba al mismo tiempo que ridiculizara el estamento militar. Y el resultado es una desopilante recolección de gadgets salvajes a menudo al más puro estilo slapstick, con un acusado gusto por la grandilocuencia y enormes coreografías de cimiento clásico puestas al servicio de esa deliberada vulgarización jocosa. 1941 es un filme irregular donde los haya, y asimismo una auténtica rareza en el cine de Spielberg. El guión presenta demasiados focos de atención que no están (bien) cohesionados, y a buena parte de sus continuos gags les falta mucho para estar pulidos. El inmenso trabajo de producción y efectos especiales (que se nota) no encuentra su parangón en un libreto argumental poco trabajado, mal afilado, con lo que finalmente sucede que el filme contiene algunas claves socarronas o aceradas en su visión satírica, pero no alcanza su objetivo: 1941 es un filme fallido, y el espectador sólo retiene capítulos aislados en lugar de la efervescencia que tendría que exudar una obra de este tono si hubiera estado bien ejecutada. En mi caso me quedo con algunos capítulos técnicos, como la trepidante partitura de John Williams, y con un par de bromas cinéfilas. Primero, el autoguiño a Jaws en el prólogo (culminado con un soldado japonés identificando Hollywood con el trasero de la bañista que cuelga de lo alto del periscopio). Segundo, el feliz homenaje a la que es probablemente la mejor sátira bélica de la historia del cine –Dr. Strangelove, de Kubrick- en el desternillante pasaje en el que los japoneses capturan a un rehén interpretado por el mismísimo Slim Pickens (que en el clímax final de la obra citada saltaba por los aires montado en la bomba atómica).

 

 

     Una fórmula comercial

 

Hay que decir, por último, que los errores de 1941 se convirtieron poco más tarde en filones comerciales, cuando la factoría Zucker-Abrahams-Zucker, con sus sagas de Aterriza/Agárralo como puedas y Top Secret!, comprendió que podían evitar los riesgos de grandes presupuestos y bastaba con aguzar y condensar la sucesión de gadgets delirantes para convencer al público.

 

banderas de nuestros padres

 

 

 

 

Flags of our fathers

Director: Clint Eastwood.

Guión: Paul Haggis y William Boyles jr, basado en la obra de James Bradley y Ron Power.

Intérpretes: Ryan Philippe, Jesse Bradford, Adam Beach, John Benjamin Hickey, Barry Pepper, Jamie Bell, Melanie Lynskey.

Música: Clint Eastwood.

Fotografía: Tom Stern.

EEUU. 2006. 134 minutos.

 

 

 

 

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    Herencia íntima

 

Steven Spielberg tiene declarada a los cuatro vientos su pasión por una de las obras del Eastwood autor: The Bridges of Madison County, de la que no se cansa de repetir que es una de las obras más emocionantes de los últimos años. Pienso en ello tras el visionado de Flags of our fathers que la Dreamworks decidiera producirle a Clint Eastwood (colaboración que se extendería después a la segunda parte del díptico, Letters form Iwo Jima), porque a poco que se fije uno se da cuenta de las muchas concomitancias que la obra que nos ocupa presenta respecto a aquélla. Esa concomitancia me parece más interesante que la herencia visual –ese colorido desaturado en las secuencias de batalla- que Flags of our fathers recoge de Save Private Ryan (y que yo asimilaría más a la serie Band of Brothers), o incluso en el tono narrativo del filme –rápidamente asociado a ese presunto sentimentalismo que parece ser que, según muchos críticos peregrinos, sienta peor a Spielberg que a, pongamos por ejemplo, Chaplin, Capra o Truffaut-. En efecto, en el apartado argumental (en términos del high-concept, del ¿de qué trata la película? que haría famoso el propio Spielberg-producer en los ochenta), la definición correcta sería: un hijo, tratando de paliar el largo silencio de su padre en vida, investiga sobre su experiencia militar en la Segunda Guerra Mundial como circunstancia que le marcó decisivamente en el curso de sus días, y de esa introspección en el pasado extrae consecuencias decisivas sobre quién fue aquel hombre, qué hizo y por qué, esto es logra acercarse a la esencia de su padre. Esta trama es calcada a la de The Bridges of Madison County, e incluso en el desarrollo argumental el filme sigue idénticas pautas e idénticos flash-backs (la única diferencia es que la estructura del presente filme es más compleja porque el flash-back se produce en dos tiempos –o por decirlo de otro modo hace un flash-back de otro, cuando los soldados homenajeados van desgranando en su recuerdo la cruda realidad de su reciente experiencia en Iwo Jima-). En todo caso, en el meollo de esa investigación en el pasado se halla la clave de un descubrimiento, un levantamiento del velo por parte de los hijos: en The Bridges of Madison County, el romance bigger than life de Francesca con Robert Kincaid; en  Flags of our fathers, el estigma de un heroismo de receta que tuvo que afrontar el soldado John Doc Bradley (y aún más trágicamente su compañero Ira Hayes) en contrapeso con el dolor por la pérdida horripilante de sus compañeros (la cámara se detiene en esa horripilancia, y tiene ese pleno sentido). En ambos casos, los hijos alcanzan una tesis emocional muy clara: el heroísmo (igual que la integridad, en el caso de Francesca en Bridges...) tuvo una correspondencia en el dolor insuperable que les acompañó hasta el último suspiro. En el caso del filme que nos ocupa, el último comentario del exangüe John Bradley a su hijo, referido al baño en las aguas del Pacífico con sus compañeros, es una bellísima parábola sobre el sencillo responso que se alcanza en la tesis de la historia, y la puesta en escena de Eastwood –que deja que la cámara vaya apartándose de los soldados bañistas, mediante planos cada vez más lejanos que al final abarcan toda la isla, abundando así, al mismo tiempo, en su pequeñez, en su condición de peones de una realidad que les supera y está presto a sacrificarles, pero también en su intimidad, en sus lazos de amistad - convierte esa belleza en una emoción muy difícil de hallar en el Cine.

 

 

    Diversas clases de violencia

 

Por otra parte, sin desmerecer lo anterior, la naturaleza de drama bélico corresponde al sustrato literario-periodístico-histórico en el que se enmarca la obra de James Bradley y Ron Powers, esto es lo que Flags of our fathers tiene de revisión de unos hechos históricos (circunstancia que, por cierto, atrapa al espectador definitivamente en la colección de fotografías reales parangonables con las imágenes del filme que van desfilando con los créditos finales del filme, idea brillante de Eastwood). El temple narrativo del director de Unforgiven, tan majestuoso y sobrio como nos tiene acostumbrados, atrapa al espectador por la fuerza de las dos violencias que la historia va desgranando. Por un lado, la que tiene lugar en los campos de batalla (con abundancia de planos generales, que reflejan el terrible pero magno espectáculo visual que supone una guerra, y planos de detalle, que reflejan el coste humano de ese espectáculo, así como ciertos ribetes líricos que abundan en la mirada humana, falible, al estruendo ensordecedor de la batalla). Y por otro lado, la violencia de vender una imagen a un pueblo por la necesidad de conseguir más fondos con los que continuar luchando (en esas secuencias del tour que Bradley, Hayes y Gagnon realizan por las ciudades de los States, bajo la grandilocuencia de los fervores del público, la opulencia de los escenarios y la categoría de los altos cargos de los estamentos militares y políticos con los que se reúnen –incluido el mismísimo presidente Truman-, Flags of our fathers va enhebrando, con imágenes de potente carga descriptiva y radiográfica de lo objetivo y de lo subjetivo, una lúcida reflexión sobre los mecanismos del poder y la cobertura gráfica e instrumentalizadora –la dichosa fotografía y su reguero de consecuencias- que ese poder efectúa de las necesidades de referentes que la masa popular precisa).

 

 

el chico

 

The Kid.

Director: Charles Chaplin.

Guión: Charles Chaplin.

Intérpretes: Charles Chaplin, Edna Purviance, Jackie Coogan, Baby Hathaway, Carl Miller.

Música: Charles Chaplin.

Fotografía: Roland Totheroh.

EEUU. 1921. 54 minutos.

 

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  El proceso creativo

 

Aunque The Kid (1921) es el primer largometraje de Charles Chaplin, interesa  comentar que su realización partía de un formato corto, en la línea de los que previamente realizara para la Mutual y le labraran tanta celebridad. Resultó que el autor (le llamo así para evitar llamarle director, actor, productor, montador y responsable de la banda sonora) halló motivos de interés (muchos de ellos relacionados con el magnífico partido en que se convirtió la interpretación del pequeño Jackie Coogan –y que le dio una inmensa notoriedad en la farándula, inventándose así el concepto niño-prodigio para el cine) para ir alargando el metraje de la obra, metraje que acabó extendiéndose, tras un rodaje de un año, a la duración de 54 minutos.

 

 

   Elementos autobiográficos

 

En The Kid Chaplin prosigue la coda formularia (tan y tan genial) del personaje de Charlot, si bien, como nos advierte el primer rótulo (“un filme que arrancará una sonrisa, y quizá una lágrima”), se cimienta la base de la que será otra de las constantes de la filmografía de Chaplin (presente de uno u otro modo en sus obras posteriores, hasta su culminación en “Limelights”), cual es la presencia de un elemento melodramático de fondo que ajusta el tono de la narración, que la trasciende hacía otros parámetros de acusada sensibilidad a la retina del espectador. Y el motivo de esa introducción de nuevos elementos narrativos -cuya importancia quedará patente en el devenir de la maravillosa carrera del cineasta- no es otro que la plasmación de una intimidad desnuda, de los elementos autobiográficos que atañeron al Chaplin niño en su Londres natal, su condición de huérfano, su pobreza y la necesidad de escapar que en el realizador cristalizó en la farándula de ese nuevo lenguaje artístico y en el filme se parangona con esa anagnórisis (el reconocimiento de la paternidad por parte de la madre (Edna Purviance) –que curiosamente se ha convertido en una gran artista- al reencontrar la carta que dejó junto al niño que en su desesperación abandonó cuando era recién nacido) que articula un final bigger than life.

 

 

   El lenguaje de un pionero

 

Chaplin no escatima esfuerzos para articular sus brillantes gadgets visuales (en ocasiones, muy aparatosos, como la persecución de los agentes que se llevan al niño, y en otros, íntimos y entrañables, como ese plano fijo del interior de la morada donde Charlot reside con su hijo adoptado), y consigue del pequeño Coogan esas dosis de ternura exacerbada que ya forman parte de la iconografía del Cine. En los últimos compases de la película, incluso asistiremos a un pasaje onírico, en el que se abunda en la dicotomía entre el Bien y el Mal de un modo textual –ángeles y demonios- y donde, en el apartado de la gramática cinematográfica, Chaplin demuestra por enésima vez su decisiva trascendencia en el devenir del Séptimo Arte, su cualidad de auténtico mago y pionero.

 

el nuevo mundo

 

The New World

Director: Terrence Malick.

Guión: Terrence Malick.

Intérpretes: Q’Oerianka Kilcher, Colin Farrell, Christian Bale, Christopher Plummer, Wes Study, Jonathan Pryce, Ben Chaplin.

Música: James Horner.

Fotografía: Emmanuel Lubentzki.

EEUU. 2005. 137 minutos.

 

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    El hombre y la naturaleza

 

Merodean las voces que denostan el cine de Malick por acusaciones que van del “esteticismo gratuito” a “narraciones soporíferas” (esto último, patrimonio casi exclusivo de los que van al cine a que les mareen la vista con FX vertiginosos a los que ni siquiera les piden sentido). Otra y considerable facción crítica valora en justa medida su poco prolífica pero intensa filmografía, ya desde su brillante opera prima Badlands, pasando por la menos fértil Days of Heaven y por la excesiva y arrebatadora The thin red line, hasta esta última y flamante The New World. Tras el visionado del filme que nos ocupa, apetece revisar The thin red line y comprobar lo que aquel filme tenía de antesala del presente. Podríamos decir que en The thin red line se radicalizaban los postulados narrativos y visuales esgrimidos por Malick, buscando frutos sinérgicos de la experimentación. Esas estrategias formales y categóricas parecen cristalizar con maestría en The New World, donde el realizador tejano escoge una temática donde le resulta bien viable dejar patente sus opciones escogidas en lo concerniente al lenguaje cinematográfico. Como en su precedente, las imágenes se caracterizan por una mayúscula belleza plástica –y no se trata tanto de los indómitos parajes retratados sino del modo en que Malick los filma-, y esas imágenes, que pretenden detener el tiempo y provocan en el espectador un sentimiento de fascinación/abstracción que nos recuerda los perfeccionistas métodos de Kubrick, se pone al servicio de un discurso, reflejado en las diversas voces over -que con esa cadencia tan leve se van escuchando- que se erigen en una compilación de percepciones de tipo filosófico –reflexiones sobre el género humano y sobre el leit-motiv del (des)equilibrio del hombre con la naturaleza-.

 

 

    La narración y el tono

 

El preciosismo fotográfico (inmenso trabajo lumínico), la utilización de la música y la carencia de diálogos conforman una secuencia expositiva que, contra la apariencia superficial, nada tiene de lánguida: en realidad suceden muchas cosas en todo momento, tamizadas por el tono deliberadamente contemplativo que Malick propone al espectador: de la narración de una colonización –con visos realistas- se pasa al relato de una historia romántica bigger than life, que después –cuando la narración transita al punto de vista de Pocahontas- se vuelca en la radiografía del contraste cultural (diferencias entre personas y naciones, entre modos de ver, vivir y comprender), secuenciado en la nueva relación sentimental de la indígena con el personaje que encarna Christian Bale y en el viaje a Inglaterra.

 

 

   De la belleza al espectáculo

 

Lo que a mi juicio convierte esta The New World en una indiscutible obra maestra del cine es lo evidente que resulta que Malick ha alcanzado el absoluto dominio de la técnica cinematográfica y la utiliza para sus propósitos: sin contener un solo efecto especial, The New World es una de las películas más espectaculares que se pueden visionar actualmente en los cines; de una forma que no puede calificarse por menos que soberbia, Malick declina toda convencionalidad, y mediante las texturas visuales y el montaje invoca la senda lírica hacia su discurso. A modo de ejemplo, fijémonos en el modo sublime en que un montaje de diversas secuencias cortas nos narra la muerte de Pocahontas de una forma que, a esas alturas de la narración, parece anecdótico: tal es el grado de fascinación y abstracción al que ha sucumbido el espectador. Malick entiende y nos hace entender que sus cantos a la belleza natural y a los paraísos perdidos que describe en sus filmes sólo pueden despacharse “desde dentro”, esto es tratando de dotar a su cámara, a las imágenes, del sereno equilibrio y sabiduría de la madre Naturaleza.

 

el laberinto del fauno

 

El Laberinto del Fauno

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Guillermo Del Toro.

Intérpretes: Ivana Baquero, Sergi López, Maribel Verdú, Alex Angulo, Doug Jones.

Música: Javier Navarrete.

Fotografía: Guillermo Navarro.

Mejico-España. 2006. 116 minutos.

 

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 El cine español (de Guillermo Del Toro)

 

No es este el momento ni el lugar para hablar de la crisis de vocación perenne que atenaza al cine español, al menos en su definición industrial. Baste decir a propósito de la película reseñada que resulta sintomático que un realizador mejicano como es Guillermo Del Toro venga a nuestro país a rodar una historia (escrita por él mismo) y nos entregue una película de la calidad e interés cinematográfico (para nada reñido con la comercialidad) de esta El Laberinto del Fauno. Digo yo que el éxito de público y crítica (¡y la consecución de varios Oscar de Hollywood!) debería servir para reflexionar a diversos niveles. A propósito del esmero escénico, las calidades artesanales de la película; también de la notable imaginación esgrimida por su autor; pero, también –o quizá, sobretodo-, la  asunción de riesgos para dar libertad a ese cauce creativo, a la búsqueda de autores solventes que sean capaces de contarnos una historia diferente (y de una forma diferente), que refresque las manidas temáticas (y manidos tratamientos) que se dan cita en nuestro panorama cinematográfico.

 

 

Urgencia por la fantasía

 

En el filme se contraponen en la picota argumental dos historias de índole diría que casi antagónica: el retrato realista, de afiliación genérica al drama bélico –de los conflictos del ejército fascista con los maquis primeros años de la postguerra civil española- con el relato fantástico de corte clásico. El modo de enlazar ambos terrenos cinematográficos no está exento, a priori, de dificultad, y la opción escogida por Del Toro, aún más: el personaje de una niña (Ofelia, interpretada por Ivana Baquero) aferrada a su imaginación, en cuyo interior se adentra el filme para, precisamente, confundir los términos de esa cruda realidad en no pocos sentidos. El personaje de Ofelia es la mejor representación del autor, del guionista y realizador Guillermo Del Toro, que juega constante el intensísimo metraje de la historia a establecer dos pasajes temáticos de adscripción opuesta pero igual de verosímiles, con su propio planteamiento, nudo y desenlace. Y el mayor placer que El Laberinto del Fauno depara al espectador radica precisamente en la summa de ambos lados del insólito espejo narrativo, aunque más concretamente en el enriquecimiento de la realidad mediante la fantasía (el ejemplo más evidente de lo que comento se puede encontrar en la propia culminación de la película, el clímax en el que Ofelia alcanza la máxima representación de esa urgencia por la fantasía sobre la que en definitiva trata la película, así que cruza el punto sin retorno de la realidad a ese mundo ensoñación, obligando al espectador a hacer lo propio, a escoger del mismo modo que la niña).

 

 

Portentoso storyteller

 

Todas estas consideraciones, sin embargo, no tendrían razón de ser si el bueno de Del Toro no hubiera poseído la inmensa destreza de narrador que demuestra desde el primer al último fotograma de la película, una destreza que alienta el insobornable ritmo de la película. A la magnífica estructura del guión se le une el encomiable afán del director de Cronos por estilizar al máximo la puesta en escena, por apurar las posibilidades del montaje, del sonido, de la música… Y todo ello sin olvidar que el fuerte de este magno storyteller suele hallarse en el despacho visual de la más elaborada dirección artística, apartado en el que no defrauda: el director despliega la prodigiosa iconografía de su mundo de ensoñación con pasajes que en ocasiones desbordan su imaginería en cauces tan cercanos a lo onírico como al más reconocible cine de horror. Sin embargo, la fantasía también sabe traspolarse al terreno de la cruda realidad mediante la atmosférica orquestración fotográfica y el gusto por la estilización de la violencia. Y quizá lo más llamativo: se mueve con pasmosa comodidad en la dirección de actores en el segmento que transcurre en la realidad (el aprovechamiento físico de la interpretación de Sergi López, los primeros planos de una Maribel Verdú totalmente desnutrida, la desazón constante en el personaje del médico que encarna Alex Angulo, la carga de dolor que imbuye todas las apariciones de Ariadna Gil, por no hablar del rostro del horror que encarna el soldado exangüe tras la brillante secuencia de la tortura).

 

justicia para todos

 

... And Justice for all.

Director: Norman Jewison.

Guión: Barry Levinson y Valerie Curtin.

Intérpretes: Al Pacino, Jack Warden, John Forsythe, Jeffrey Tambor, Christine Lahti, Lee Stransberg, .

Música: Dave Grusin.

Fotografía: Victor J. Kemper.

EEUU. 1979. 112 minutos.

 

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    Un director de su tiempo

 

Aunque actualmente esté más bien olvidado, Norman Jewison era un director con cierta reputación dentro del panorama cinematográfico americano sobretodo de los setenta (reputación labrada con filmes tan dispares como “¡Qué vienen los rusos!”, “En el calor de la noche”, “Jesucristo Superstar”, y ya en los ochenta “Agnes de Dios” y “Hechizo de luna”), y con cierta tendencia izquierdista, de incardinación con los movimientos proderechos civiles que habían germinado (y alcanzado su apogeo) en el periodo que fue del conflicto bélico en Vietnam al escándalo Watergate. No es de extrañar, pues, que para hacer una película como la que nos ocupa, ...And justice for all, Jewison reuniera sus fuerzas con un actor como Al Pacino, quien en aquella década, tras el éxito de The Godfather, realizó filmes de denuncia social más o menos velada, como Dog Day Afternoon y Serpico.

 

 

    Crítica a la Administración de Justicia

 

Ya desde su propio título, que remite (textualmente) a uno de los valores consagrados en la Constitución americana, el filme se sirve de los diversos avatares de un abogado penalista con jurisdicción en la ciudad de Baltimore (que es Baltimore como podría ser cualquier otra) para lanzar una radiografía punzante sobre el funcionamiento de la Administración de Justicia en los States, una mirada muy enérgica y crítica tanto a los vicios y laberintos de las inútiles esferas burocráticas como a las insoslayables diferencias de trato dependiendo de la condición económico-social de los justiciables. Esto es, una toma de postura socializante respecto al funcionamiento de tan trascendental institución, toma de postura con la que puedo afiliarme más por mi experiencia en el gremio que por los méritos discursivos del filme. Y ello es así porque resulta evidente lo que Jewison pretende decir, pero no está suficientemente bien desarrollado. Cierto es que resulta un tema además de escabroso, complejo, y quizá por ello Jewison recurrió a la puerilidad, describió los juzgados como un circo (en el que uno de los abogados pierde la chaveta y uno de los jueces la perdió hace tiempo y parece orgulloso de ello), decidió que dos de los clientes de Ralph fueran víctimas del sistema (en su grado máximo, pues ambos mueren), y nos pintó sin matices la condición supina de canalla (amén de violador) que a los ojos del público tiene el juez que incorpora John Forsythe.

 

 

    Puesta en escena

 

Este tratamiento no sé si deliberadamente liviano acaba por minar el interés del filme, al que en cambio no se le puede objetar una magnífica puesta en escena –los magníficos encuadres descriptivos del día a día en los juzgados, en las salas de vistas, en los lavabos del edificio, en los despachos de los jueces...- y una atractiva interpretación de Pacino, a quien de paso podemos verle rindiendo homenaje a su maestro Lee Strasberg, quien interpreta a su abuelo y único familiar. ...And justice for all se empapa perfectamente del escenario vivo que quiere representar, y contiene situaciones de gran atractivo en el perfil psicológico, en la querella interna de Ralph, en los elementos adversos que se van cerniendo lenta pero segura sobre su integridad y que explotan en ese clímax bien rodado e interpretado pero acaso demasiado facilón. Prefiero mil veces el último plano del filme, cuando Ralph está sentado en las escalinatas del juzgado pensando en lo que ha hecho (y en lo que va a hacer, pues parece que su carrera de abogado peligra seriamente) y su compañero, al que suponemos recuperado de su crisis, pasa junto a él y le saluda quitándose la peluca en lugar del sombrero. Ahí sí que hallamos una perfecta manifestación de esa locura que se esconde bajo las pulsiones, negociaciones y responsabilidades del abogado.

 

doble cuerpo

Body Double.

Director: Brian De Palma.

Guión: Brian De Palma y Robert J. Avrech, en base a una historia del primero.

Intérpretes: Craig Wasson, Melanie Griffith, Gegg Henry, Deborah Shelton, Dennis Franz.

Música: Pino Donaggio.

Fotografía: Stephen H. Burum.

       EEUU. 1985. 95 minutos.

 

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    Continente y contenido

 

Un tagline como el de esta película, “No creas todo lo que veas” (“You can't believe everything you see”) le viene al pelo a la completa filmografía de De Palma, probablemente el mayor amante del artificio y los juegos voyeurísticos a todo nivel de la historia del cine. Body Double, que suele alinearse entre sus filmes de terror aunque más bien se trate de un inclasificable thriller, se sitúa exponencialmente como uno de los clímax temáticos de su filmografía “de género”, por cuanto se trata en todos los casos de filmes en los que el cineasta da rienda suelta a sus inquietudes formales con una radicalidad tal que se cuela en la propia premisa argumental, liberándose así un espacio que no distingue entre continente y contenido, en el cual ya no se trata de narrar la historia desde desde una óptica fabulada, hiperbólica o manierista, sino de supeditar la historia a la experimentación formal y al discurso sobre la sugestión de la imagen que siempre ha obsesionado al realizador de Carrie.

 

 

Fake

 

En este caso, esas estrategias temáticas y narrativas le sirven a De Palma para lanzar una mirada cínica sobre el mundillo del off-Hollywood y sobre el a menudo patético sino de los tantos aspirantes a actores que se ven obligados a trapichear para subsistir en Los Angeles. Ya en  su (asiduo en el cine de De Palma de aquellos tiempos) estrambótico inicio, Body Double nos presenta a un actor de serie Z que es incapaz de llevar adelante una secuencia porque padece claustrofobia. Cabe una lectura según la cual todo lo que sucede en aquel instante y en la mente del actor –una especie de paranoia, o de investigación freudiana sobre los estigmas o perturbaciones del actor que le producen aquella claustrofobia-, pero esa rizadura de rizo se queda muy corta.  La historia se abre a una enrevesada trama de asesinato en la que el protagonista se convierte en señuelo por culpa de sus propias pulsiones voyeurísticas (sic). Pero ese auténtico periplo de resonancias abruptamente hitchcockianas (una especie de mezcla entre Vertigo y La ventana indiscreta llevada al extremo) sirve a De Palma para articular sus habituales juegos entre observante y observado así como para desplegar y llevar a las últimas consecuencias sus peculiares (y aquí magníficamente consumados) principios de estilización visual, sirviéndose de un inagotable cúmulo de aparatosos recursos (planos-secuencia, planos subjetivos, grandes angulares, travellings de todo pelaje, ralentís, dilataciones...) que abundan en las posibilidades que el cine tiene como gran artificio, como fake, como expresión falsa de la realidad: como unas tetas de silicona –las que aparecen en los créditos finales, para más inri ensangrantadas-, o como el cuerpo de la joven Melanie Griffith, de una doble que da título al filme y coartada al asesino, y que, al fin y al cabo, provoca el morbo y la fascinación del espectador (que es el protagonista del filme, que es De Palma, y que es toda la audiencia).