STEVEN SPIELBERG

la terminal

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The Terminal

Director: Steven Spielberg.

Guión: Sacha Gervasi y Jeff Nathanson, basado en una historia del primero y Andrew Niccol.

Intérpretes: Tom Hanks, Catherine Zeta-Jones, Stanley Tucci, Chi McBride, Diego Luna, Barry Shabaka Henley, Zoe Saldaña.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski.

EEUU. 2004. 109 minutos.

 

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         ¿Una comedia?

 

No parece nada extraño que la crítica despachara esta película de Spielberg con las coletillas habituales: impecable acabado visual, sí, pero al servicio de una simplificación discursiva (que se califica ora de vacua, ora de saturada de melaza). Quizás los críticos sigan empecinados en calificar de vacuos los discursos del firmante de, entre otras, Schindler’s List y A.I. (y en cambio le aplauden películas tan mediocres como la cuarta entrega de Indiana Jones: parece que le estén diciendo “Spielberg, eso es lo tuyo, no te muevas del entertainment”). Quizás los críticos pretendían de Spielberg una visión claustrofóbica, ensombrecida,esquinada, trágica en fin, del periplo vivido por Viktor Navorski, condenado por la burocracia a morar durante largo tiempo en los vestíbulos del aeropuerto JFK de Nueva York. O simplemente no le respetaron su decisión de rubricar una comedia. O les corroe la envidia. Ambas tres, que diría aquél: Spielberg, sin haber rubricado una obra maestra, entrega dos horas de tensión y emoción, emoción que logra extraer, ahí es nada, de la lectura en clave comedil de una situación ciertamente penosa, la vivida por el turista del imaginario pais de  Krakhozia que se ve retenido entre extraños. Ya lo dijo Oscar Wilde: "Si quieres decirle la verdad a la gente, hazles reír, de otra manera te matarán".

 

 

         Ojo clínico

 

Ni que decir tiene –y eso ya nadie lo pone en duda- que la puesta en escena del director de Empire of the Sun se caracteriza por el milimétrico control de las técnicas visuales de la narración, y en este caso que el ritmo, brioso en todo caso, se sustenta en el equilibrado contrapeso entre lo cómico y lo aciago. El realizador dispuso de medios necesarios para recrear una terminal a un tamaño levemente inferior a su original (una de las tantas que tiene aeropuerto neoyorquino de referencia), y ello está aprovechado a la perfección, por un lado, merced del esmero en la producción –decorados, extras, sonido…-, y por otro, lo que más interesa desde el punto de vista cinematográfico, porque Spielberg es un excelente hacedor de imágenes, y moviéndose en ese microcosmos se permite dar rienda suelta a incesantes soluciones visuales que sólo pueden calificarse de excepcionales: planificación de escenas, montajes paralelos que sirven a modo de oposición (lo que le sucede a Viktor en la terminal por un lado, la vigilancia que sobre él ejerce el personaje –tan bien- interpretado por Stanley Tucci), juegos con la profundidad de campo (en el constante trasiego de plantas, desnortado, de Viktor), movimientos de cámara (el plano en el que el policía interpretado por Barry Shabaka Henley acompaña a Viktor a la terminal, le entrega cupones de comida y una tarjeta telefónica y le deja solo: en sus devaneos, progresivamente circulares en torno a los dos personajes careados, la cámara capta a la perfección lo dramático, caótico de la situación que le espera al recién llegado)…

 

 

Seguridad/Humanidad

 

En el fondo del discurso de la película escuchamos ecos del optimismo crítico de Capra, al que muchos califican (ellos sabrán por qué) de trasnochado, para encauzar una parábola –eso es lo que es, en definitiva, la película- sobre el triunfo de la bondad y la solidaridad sobre los despiadados mecanismos del sistema, cuya generalidad y abstracción no se aplican sino que a menudo recaen como el peso de condenas sobre lo que no es general ni abstracto: las personas. Al fastidioso crítico convencional se le pasó por alto, en ese sentido, que todos aquellos que ayudan a Victor Navorsky a vencer a su enemigo invisible son inmigrantes, hispanos, hindús o negros, mientras que el enemigo invisible aparece personificado por el típico burócrata trepa, blanco caucásico para más señas. Cuando se estrenó la ulterior película de Spielberg, War of the Worlds, muchos críticos leyeron las intenciones del filme desde la clave del 11-S, a título alegórico; esa perspectiva fue ratificada con la siguiente obra de Spielberg, Munich, que habla de terrorismo y está protagonizada por terroristas. De lo que quizá se ha hecho menor mención es que esta The Terminal también merece encuadrarse en lo que se ha venido en llamar “el cine post-11-S”: pocas películas transcurren en aeropuertos, y de ellas aún muchas menos no nos hablan de catástrofes (Aeropuerto, sucedáneos y sátiras); precisamente tres años después del atentado que destruyó las Torres Gemelas, y en un momento en el que la amenaza terrorista ha avalado las políticas que priorizan lo securitario (lo que se ha notado mucho en los controles de los aeropuertos, y por tanto afecta a millones de usuarios), el realizador saliente de Catch me if you can se saca de la manga una fábula amable que transcurre íntegramente en el interior de un aeropuerto, y en la que un pobre hombre que sólo quiere catar el sueño americano (el detalle argumental del tarro de cacahuetes y lo que contiene en su interior, el motivo del viaje de Navorski a Nueva York) lucha contra una cuadrícula que esgrime la salvaguarda de la Seguridad Nacional: Navorski aplica su pericia en cuestiones de ebanistería y fontanería para mejorar las instalaciones del aeropuerto, se convierte en alcahueta de dos funcionarios, e incluso es convertido en héroe al utilizar un ardid legal que ha aprendido en sus interminables tiempos muertos para ayudar a un pobre desgraciado a cruzar la frontera con unos medicamentos que no habían sido debidamente declarados. Su proverbial humanidad (y las motivaciones que le llevan a los EEUU) representan el reverso perfecto de la actitud e intenciones de un terrorista. Spielberg no hace otra cosa que recordarnos aquel dicho que reza que “por cada cinco personas, cuatro son buenas”. Quizá sus intenciones trascienden de lo anecdótico en un contexto histórico o político como el de 2004 en el país de las barras y estrellas. No sólo las amenazas deben ser el motor de nuestros actos, por otro lado, como reza el tagline del filme, “la vida espera”.

encuentros en la tercera fase

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Close Encounters of the third kind

Director: Steven Spielberg.

Guión: Steven Spielberg

Intérpretes: Richard Dreyfuss, Teri Garr, Melinda Dillon, Bob Balaban, Gary Duffey, François Truffaut.

Música: John Williams.

Fotografía: Vilmos Zsigmond y Douglas Trumbull.

EEUU. 1977. 133 minutos.

 

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Trascendencia

 

 

Lo primero que conviene decir al respecto de esta Close Encounters of the third kind, amén de que se trata de una obra asombrosa, es que contiene la primera seña de identidad discursiva de Steven Spielberg. El único antecedente al que se la puede comparar es el 2001 de Kubrick, confrontable por moverse en el terreno de la ciencia-ficción y especialmente por su finalidad de festín visual. Pero las concomitancias entre una y otra película no van mucho más allá. De hecho, discursivamente se hallan en las antípodas. Spielberg, con esta acaso su primera obra maestra, quiso acercar el espacio al público, en el sentido de narrar el advenimiento a la tierra de unos alienígenas. Nada nuevo, podrían decir los amantes de la serie B clásica. Es cierto, pero resulta menos común que estos alienígenas no vengan a sembrar el pánico. Y resulta ya del todo inédito encontrarnos con el tratamiento argumental que Spielberg propone, cuyo leit-motiv estriba en el contacto de orden espiritual que se establece entre un hombre de clase media –Roy Neary, interpretado por Richard Dreyfuss- y los extraterrestres que vienen a establecer un contacto amistoso con la mankind. Aunque el filme juegue a diversos niveles narrativos, e incluso articule una compleja historia de investigación institucional de los insólitos acontecimientos que se van produciendo y que culminarán en la Devil’s Tower, no cabe duda de que Spielberg apuesta en definitiva por el factor humano, por lo que de trascendente significa para el ser humano ese contacto, que alcanza en algunos instantes sobretodo del clímax auténticos tintes místicos.

 

 

         Luz, sonido y color

 

Para ejecutar tan singular historia, el realizador logró codearse con el más lujoso equipo técnico de la época (la Industrial Light & Magic que había triunfado recientemente con Star Wars, la edición de Michael Khan, una orquestración de lujo de John Williams, Carlo Rambaldi en la creación de las criaturas alienígenas, y sobretodo un elenco de hasta siete directores de fotografía, con Vilmos Zsigmond y Douglas Trumbull a la cabeza, para dar la puntilla al espectáculo de luz, sonido y color que se desata en el tercio final de la película). Tras Duel y Jaws, y en esta ocasión partiendo de un libreto de acuñación propia, Spielberg daba muestras de su superlativa capacidad para conjugar los elementos cinematográficos y extraer la máxima emoción. Sí, en 1977 Spielberg ya lo hacía como nadie.

el Imperio del Sol

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Empire of the Sun

Director: Steven Spielberg.

Guión: Tom Stoppard y Menno Meyjes, basado en la novela homónima de J. G. Ballard.

Intérpretes: Christian Bale, John Malkovich, Miranda Richardson, Joe Pantoliano, Nigel Havers.

Música: John Williams.

Fotografía: Allen Daviau.

EEUU. 1987.143 minutos.

 

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Genio

 

 

Spielberg no ha cambiado tanto el modo de hacer películas, de narrar. Si mirando Jaws (1975) o Raiders of the Lost Ark (1981) podemos afirmar que ya entonces era un genio, lo mismo debe predicarse si se recala en una de sus primeras películas vanalmente despachadas por la crítica como “de aspiración seria” (sic), como es ésta Empire of the Sun (1987). En Empire of the Sun Spielberg sirve a unas ideas y a un discurso, y la cámara, en esa aspiración, está exactamente donde tiene que estar, y cada plano tiene un sentido. Y los críticos a los que no les convence el discurso, a menudo cometen el error más craso e imperdonable: confundir las intenciones con el lenguaje cinematográfico, y cargarse lo segundo por animadversión a lo primero.

 

 

   J. G. Ballard, Tom Stoppard y Steven Spielberg

 

En la traspolación a imágenes de la cruda, lírica y emocionante novela autobiográfica de J. G. Ballard, Tom Stoppard (guionista) efectúa una elaborada tarea de síntesis que no traiciona los iconos narrativos de su sustrato, especialmente en lo concerniente al carácter de Jim (su pasión feérica por los aviones contrapuesta a su visión mundana de lo religioso, la categorización de las personas según su nacionalidad, sin exclusión de un extraño fervor hacia los japoneses...). Spielberg parte de ese atinado libreto, pero también “adapta” con la cámara, su narración se imbuye de los signos que identifican la soberbia novela de Ballard. La puesta en escena es el fuerte del realizador, y el filme es un buen ejemplo de ello: su coda radica en la primacía por el sentido dramático (por el retrato del niño desde su propia subjetividad) por encima del presunto afán de realismo (realismo que no se traiciona, pues termina subyaciendo de los hechos consumados a los que el espectador se enfrenta por mucho que estén servidos desde el prisma de Jim).

 

 

    El imperio de la bomba

 

Esa premisa, tan elemental, se viene obviando –supongo que deliberadamente- por los detractores del realizador de Duel para negarle la consideración que merece: la de uno de los mejores realizadores de su generación (entendiéndose en su generación los nombres de Coppola, Scorsese, Lucas, Schrader, Malick... Esto es, la última gran generación de cineastas norteamericanos). De entre un interminable número de secuencias inolvidables de esta película, hay dos de ellas que resumen a la perfección ese discurso que Spielberg imprime en su traslación a imágenes del libro homónimo de Ballard. En una de ellas, Jim acaba de llegar al campo de concentración, Soo Chow, y el destino ha querido que dicha prisión esté enclavada junto a un aeródromo: la pasión que el niño siente por los aviones subvierte la lógica de aquel acontecimiento, y, bien lejos de la aflicción que la situación debería suscitar, Spielberg firma, sin tapujos, la imagen de un sueño hecho realidad: bajo la envoltura del movimiento musical más emocionante que Williams compuso para la película, el niño avanza, extático, por entre la zona de reparación de los aeroplanos, bajo una cascada mágica de chispas, hasta alcanzar uno de los aviones, caza japonés, contra el que apoya su cabeza y abraza con sus manos, hasta el mismo momento en el que el vigilante del campo le llama la atención y le amenaza con un rifle, y al mismo tiempo aparecen tres pilotos preparados para salir; Jim ni se entera de que su vida corre peligro, y dedica un saludo marcial a los pilotos, que éstos le corresponden. En otra secuencia, ya de los últimos compases del filme, Jim intenta resucitar la vida de un joven japonés con el que el niño compartía su afición por los aviones: Jim dice que ha descubierto una palabra nueva, “bomba atómica”, y que era “como si Dios hiciera una fotografía”, mientras la cámara de Spielberg nos muestra las manos del niño que se posan en el cuerpo inerte y empiezan a efectuar un masaje cardíaco, en cuyo movimiento sincopado vemos ora el rostro de Jim ora un rayo de luz –quien conozca la novela, sabe de la importancia de ese rayo de luz: el “imperio del sol” no es otro que el de la destrucción personificada en “ese segundo sol” que para sus víctimas fue la bomba atómica-; Jim bombea incesante, convencido de que “puedo devolverles la vida a todos”, hasta que vemos en un instante que Jim está bombeando en balde al niño que fue, y después aparece sangre por las comisuras de los labios del niño muerto, y Basie le separa de él. Son dos momentos de una intensidad mayúscula, que nos cuentan los derroteros por los que transita el corazón del niño, tan ávido de aprendizaje, en su periplo por esos tiempos de horror y miseria.

 

 

    Los aviones

 

En el libreto escrito por Tom Stoppard, y en las imágenes del filme, queda claro que en Empire of the Sun no se pretende demonizar a nadie, antes bien narrar cómo la acre huella de la guerra se imprime en los que más la sufren, los civiles, y todo ello pasado por el tamiz de los ojos de un niño. De este modo, el filme no toma partido por ninguno de los bandos de la contienda, y si alguien sale malparado de su narración es el arribista Basie (Malkovich), un trasunto del personaje de William Holden en aquella inclasificable opereta bélica de Billy Wilder, Stalag 17, que preside de hecho el pabellón americano en el campo, y cuya aparente humanidad se ve maculada por un carácter frío y calculador, y por una falta de escrúpulos evidente para el espectador pero que Jim, que lo admira y lo quiere como a un padre, sólo descubrirá en el último jalón del filme (Basie se despedirá dándole una chocolatina, un regalo que carece de sentido toda vez que caen neveras plagadas de comida del cielo: Basie sólo da algo cuando le sobra). Como he dicho, son los ojos del niño los que entregan las imágenes, por lo que cualquier efectismo –y hay diversos en el filme, que por otro lado, no empecen la sobriedad de su tono- obedece a ese punto de vista ingenuo, intuitivo y voraz, la mirada del niño Jim Graham, que ama tanto los aviones del ejército americano –el B-51, el Cadillac del Cielo- como los Zero japoneses, que hace del campo de Soo Chow su hogar (lo que se plasma a la perfección en la primera secuencia tras la elipsis temporal, donde vemos al protagonista mercadear con habilidad y contagiando por allí donde pasa una extraña joie de vivre; y en la secuencia final, en la que el niño, solo, transita por entre los barracones con la bicicleta, como antaño hiciera entre los pasillos de su casa en Shangai), y que aprende que la supervivencia radica en el abandono de los seres y las cosas queridas.

 

 

Infancia aniquilada

 

En la secuencia epílogo, se produce el reencuentro del niño con sus padres, y Spielberg, tan a menudo acusado de abusar de la melaza, lo filma con una sobriedad y una belleza impagable: Jim no sonríe, no habla, y sólo reconoce a su madre cuando palpa el carmín de sus labios o la tersura de su pelo. Todo lo que recuerda de ella, y por lo que la acepta –nada más que eso-, abrazándola sin ninguna efusividad, sin las lágrimas de las que ya no dispone, y cerrando los ojos y la película. Escuchando otra vez el cántico del Suo Gan, las imágenes remitirán al principio, a las aguas del Yang Tsé, donde en esta ocasión no encontraremos un féretro con los restos de una víctima anónima: en su lugar, la maleta de Jim, los restos de una infancia aniquilada por la oscuridad de este mundo.

Munich

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Munich

Director: Steven Spielberg.

Guión:Tony Kushner y Eric Roth, basado en la novela de George Jonas.

Intérpretes: Eric Bana, Cidian Hunt, Daniel Craig, Matthieu Kassovitz, Hans Zischler, Ayelet Zurer, Geoffrey Rush.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski.

EEUU. 2005. 138 minutos.

 

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Compromiso

 

 

Existen dos principales razones, íntimamente relacionadas entre ellas, que nos ilustran sobre la importancia clave que esta Munich ostenta en la filmografía de Steven Spielberg, sin duda uno de los mejores realizadores norteamericanos de los últimos años. En primer lugar, su escabrosa temática. Desde que en 1984 filmara The Purple Color, Spielberg dejó a las claras que los grandes espectáculos mainstream no eran las únicas inquietudes que le movían a dirigir películas. Desde aquella narración sobre la vida de los esclavos en los States, esta vertiente de visos ideológicos (despreciativa y comúnmente denominada “seria”) de la filmografía del realizador se ha visto sazonada con diversos títulos que han tratado otras cuestiones de especial trascendencia histórica y moral para el realizador, especialmente la segunda guerra mundial (un filme bélico – Save Private Ryan- y un drama acontecido en un campo de concentración japonés – Empire of the Sun-, así como el Holocausto – Schindler’s List-), pero también otro ajuste de cuentas a los mecanismos del esclavismo (Amistad). Munich sería, a priori, otro título a añadir a esa fracción de la obra de Spielberg. Sin embargo, se me antoja como mucho más que eso: da la sensación que Spielberg ha alcanzado una plena conciencia de su capacidad como transmisor de ideas así como un serio compromiso con su tiempo. Al igual que en una película de evasión como War of the worlds, su predecesora, el director ya alentaba en las imágenes la sombra del miedo terrorista que tiene amordazada a la sociedad norteamericana actual, en esta Munich Spielberg asume todos los riesgos imaginables. Porque Munich es una película de larga duración que nos habla sobre terrorismo desde las antípodas del dogmatismo, que enfrenta al espectador con las raíces de ese miedo antes enunciado, escarbando en sus causas, en sus entrañas, sin temor de agradar o defraudar, sino de dejar patente que la valentía es una obligación de aquéllos que se hallan en una posición preeminente en la industria. El realizador judío no toma partido por ninguna de las facciones que en 1972, como en 2006, estaban en abierto conflicto, y lo más que se permite es victimizarlos a todos, abonando la teoría de que los espirales del odio sólo llevan a la sinrazón y el abismo.

 

 

Terrorismo

 

El visionado de Munich es incómodo. Spielberg se toma su tiempo para describir cada una de las razones que postulan su discurso, precisamente porque se trata de profundizar. Empieza el filme con la estela de un docudrama que narra desde el punto de vista de los mass media el secuestro de los atletas israelíes en el village de Munich durante las Olimpiadas de 1972 por parte del grupo terrorista palestino Septiembre Negro. A partir de ahí, conocemos al personaje de Avner (y a su familia: su mujer y su hijo que aún no ha nacido), y entramos con él en los acontecimientos que sustentan la trama: la creación por parte del estado israelí de un grupo procedente del Mossad a quien se le encomienda la localización y asesinato de todos aquellos personajes que de algún modo guardan relación con la comisión del secuestro y asesinato en Munich. El contacto de Avner –personaje interpretado por Geoffrey Rush- sirve al espectador de apoyo a la visión israelí del estado de las cosas. Avner y los compañeros de diverso pelaje que le acompañan en su periplo por diversas ciudades de Europa, África y Asia, abren la narración a la humanización de un grupo armado que ejecuta terrorismo de Estado. Y en el otro lado del espejo, los objetivos se ven como lo que son: personajes relacionados con actos terroristas, y a su vez víctimas de actos terroristas.

 

 

Las cloacas del sistema

 

En este engranaje que ocupa todo el desarrollo argumental del filme apreciamos en Spielberg un doble afán: el primero, de poner en escena una narración clásica de espionaje en la estela sobria de obras referenciales de los años setenta como pueden ser Odessa o French Connection (apreciándose incluso ciertas referencias narrativas –en lo que concierne al retrato de la violencia- con ínfulas coppolianas); por otro lado, ese compromiso del que hablábamos en lo precedente, la vertiente política de la historia, que no escatima detalles en la plasmación de la falta de escrúpulos y la nula legalidad internacional que caracteriza el funcionamiento de las redes de servicios secretos y sus confidentes, así como que escarba en el sentido de los actos propios y ajenos, dejando en la interpelación del espectador –como es de proceder en una buena narración de corte político- diversos interrogantes que no tienen fácil respuesta.

 

 

Oscuridad

 

Es en la mencionada coda que la trama envejece paulatinamente, va perdiendo deliberadamente sentido, recubriéndose la narración de un hálito de oscuridad en el cual se van despejando las incógnitas del juego terrorista: la paranoia, el remordimiento invencible, y la imposibilidad de la objetitividad en un crescendo de violencia que sólo genera más violencia. En ese clímax de presión y precisión psicológica vemos que perecen tres de los cinco miembros del grupo de Avner, uno de ellos asesinado (por una asesina a sueldo -¿de quién?, no lo sabemos- con la que se saldarán cuentas en una brutal secuencia –la que transcurre en una casa flotante- que no conoce concesiones), otro en extrañas circunstancias (más interrogantes), y el tercero, por causa de suicidio. Es precisamente en la visualización de ese acto de suicidio que Spielberg, mediante un montaje paralelo, nos anuncia el futuro que le espera a Avner: ni siquiera un superviviente puede liberarse de la cólera, del miedo, de la imposibilidad de amar o razonar.

 

 

Masterpiece

 

Y esa idea, auténtico leit-motiv del discurso, se personifica en una secuencia final de superlativa intensidad –y menospreciada por la crítica sesuda, en otro ejemplo de esa animadversión insuperable hacia el realizador-, aquélla en la que otro montaje paralelo nos relaciona el doloroso intento por parte de Avner de amar a su esposa con la resolución en el aeropuerto de Munich del secuestro acaecido en aquel septiembre negro de 1972 –el dramatismo de dicha escena, procedente de las imágenes en sinergia con su punteado musical y los sutiles efectos de sonido, revela la inmensa habilidad de Spielberg para la emoción -. Los detractores del realizador de A.I. pueden esconderse en su madriguera y no volver a salir: el único argumento que les quedaba ha volado por los aires: Munich no sólo es una obra maestra del Cine sino la película más arriesgada que la industria norteamericana nos ha entregado en muchos años.

1941

 

1941.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Bob Gale, Bob Zemeckis y John Millius.

Intérpretes: John Belushi, Ned Beatty, Lorraine Gary, Nancy Allen, Dan Ayckroyd, Toshiro Mifune, Tim Matheson, Treat Williams

Música: John Williams.

Fotografía: William A. Fraker.

EEUU. 1979. 120 minutos.

 

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    Sátira bélica

 

La historia de la gestación de esta película es, cuanto menos, curiosa. John Milius era profesor de cine en la Universidad de California, y dos alumnos suyos llamados Bob Gale y Bob Zemeckis le presentaron un guión para una comedia en la cual satirizaban diversos capítulos de la Segunda Guerra Mundial, principalmente un hipotético ataque aéreo a Los Angeles (una falsa alarma que en realidad tuvo lugar cuando unos civiles manifestaron haber avistado un submarino en las playas de Santa Bárbara y durante unas horas California quedó sacudida por la movilización civil y militar más caótica y desesperada). Milius le pasó ese material de origen a uno de sus amigos de quinta, Steven Spielberg, quien de siempre había sido amante de los aviones y estaba interesadísimo en la Segunda Guerra Mundial (ambas aficiones cristalizarían más tarde en lo cinematográfico: Always y Empire of the Sun, por un lado; Schindler’s List y Save Private Ryan –y transversalmente, el primer y tercer título de la saga de Indiana Jones- por otro). Spielberg quedó maravillado por el guión, y dicen que especialmente por los pasajes que transcurren en el submarino japonés, aunque otras (quizá malas) lenguas opinan que lo que realmente le interesó al realizador fue poder trabajar con Toshiro Mifune, a quien contrató para interpretar al oficial japonés al mando del submarino.

 

 

     Grandilocuencia y slapstick

 

El caso es que, bajo producción ejecutiva de un genio loco como Milius, se invirtió una pornográfica cantidad de dinero (veintitantos millones de dólares, más de lo que costó Close Encounters on the third kird) para sacar adelante la que tenía que ser una especie de comedia épica que homenajeaba al mismo tiempo que ridiculizara el estamento militar. Y el resultado es una desopilante recolección de gadgets salvajes a menudo al más puro estilo slapstick, con un acusado gusto por la grandilocuencia y enormes coreografías de cimiento clásico puestas al servicio de esa deliberada vulgarización jocosa. 1941 es un filme irregular donde los haya, y asimismo una auténtica rareza en el cine de Spielberg. El guión presenta demasiados focos de atención que no están (bien) cohesionados, y a buena parte de sus continuos gags les falta mucho para estar pulidos. El inmenso trabajo de producción y efectos especiales (que se nota) no encuentra su parangón en un libreto argumental poco trabajado, mal afilado, con lo que finalmente sucede que el filme contiene algunas claves socarronas o aceradas en su visión satírica, pero no alcanza su objetivo: 1941 es un filme fallido, y el espectador sólo retiene capítulos aislados en lugar de la efervescencia que tendría que exudar una obra de este tono si hubiera estado bien ejecutada. En mi caso me quedo con algunos capítulos técnicos, como la trepidante partitura de John Williams, y con un par de bromas cinéfilas. Primero, el autoguiño a Jaws en el prólogo (culminado con un soldado japonés identificando Hollywood con el trasero de la bañista que cuelga de lo alto del periscopio). Segundo, el feliz homenaje a la que es probablemente la mejor sátira bélica de la historia del cine –Dr. Strangelove, de Kubrick- en el desternillante pasaje en el que los japoneses capturan a un rehén interpretado por el mismísimo Slim Pickens (que en el clímax final de la obra citada saltaba por los aires montado en la bomba atómica).

 

 

     Una fórmula comercial

 

Hay que decir, por último, que los errores de 1941 se convirtieron poco más tarde en filones comerciales, cuando la factoría Zucker-Abrahams-Zucker, con sus sagas de Aterriza/Agárralo como puedas y Top Secret!, comprendió que podían evitar los riesgos de grandes presupuestos y bastaba con aguzar y condensar la sucesión de gadgets delirantes para convencer al público.

 

Indiana Jones y la última cruzada

 

Indiana Jones and the Last Crusade.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Jeffrey Boam, basado en una historia de George Lucas y Menno Meyjes.

Intérpretes: Harrison Ford, Sean Connery, Alison Doody, John Rhys-Davies, Denholm Elliott, River Phoenix, Julian Glover.

Música: John Williams.

Fotografía: Douglas Slocombe

EEUU. 1989. 126 minutos.

 

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     A-B-A

 

Tercer y celebrado capítulo de una de las sagas aventureras capitales de la historia del cine. Para la ocasión, Spielberg disipa “oscuridades temáticas” y vuelve a retomar el esquema argumental de la primera película (con identidad de personajes buenos y malos –porque los nazis, no lo duden, son un personaje-, identidad de excusa sagrada argumental -en este caso, sacada de las leyendas artúricas-, y de clímax bigger than life), pero con un añadido con tanto peso específico como el personaje del padre de Indiana, maravillosamente encarnado por Sean Connery, y que coadyuva en buena medida al tono intencionadamente más cómico que ostenta esta tercera parte (quizás Spielberg quería vengarse de los rituales tétricos de temple of doom). Connery, en su rol de Henry Jones, recoge de igual forma el entorno emocional del héroe, en detrimento de la chica, que en esta ocasión se revelará distinta a las anteriores. Otro añadido, pequeña filigrana cinematográfica asumida como prólogo, es la set-pièce en flash-back que narra la primera aventura de Indy, acaecida en su adolescencia como boy-scout (el papel del héroe lo interpretó el malogrado River Phoenix), secuencia que adoptan una justa medida entre la épica en ciernes y el humor casi slapstick).

 

Ritmo, música, sonido: espectáculo

 

Si bien Spielberg dirigió entre la segunda y esta tercera entrega, entre 1984 y 1989, tres películas que se apartaban de los cánones que crítica y público habían otorgado al llamado Rey Midas de hollywood, y que se desmarcaban un poco (Always) o mucho (The purple color, Empire of the Sun) del mainstream hollywoodiense, en esta Last Crusade el realizador retomó la estética y métodos visuales que le encumbraron una década antes como maestro entertainer, si bien se atisba un mayor interés en generar destellos de emoción. Por otra parte, el realizador, que por segunda vez le da imágenes a un buen guión pero que no resiste la comparación con el de Lawrence Kasdan para Raiders, parece mimar sobremanera la coreografía de las secuencias de acción a partir de un montaje más denso que juega más con los primeros planos (se nota por ejemplo en la secuencia del asalto al tanque alemán). En el apartado técnico, tan cabal como siempre resulta la citada aportación, diría que cartesiana, del montador Michael Khan, así como el montaje de sonido de Ben Burtt. Por su parte, John Williams no falta a la cita y nos entrega una vez más una banda sonora carismática, que sin renunciar a la melodía por excelencia del mito nos depara otros movimientos de bellísima manufactura.

 

Trilogía maestra

 

Ahora que han transcurrido tantos años del estreno de ET, que cada vez hay menos críticos que se atrevan a cuestionar la maestría del director, ahora que Spielberg ya saldó sus cuentas con la academia de Hollywood con los Oscar de Schindler’s List y de Save Private Ryan, y que nos ha entregado películas tan impresionantes como las citadas o A.I., Catch me if you can o Munich, (y sobretodo) ahora que conocemos la broma en que han convertido la cuarta (¿y última?) entrega, es un buen momento para revisar esta mágica trilogía aventurera y llamar la atención sobre la visión del director de Jaws; el cine no es mejor o peor por tratar temas más o menos graves o por afiliarse o no a cánones genéricos; ello nos lleva a afirmar rotundamente que Steven Spielberg es uno de los realizadores norteamericanos más imprescindibles de los últimos treinta años.

 

Indiana Jones y el templo maldito

 

Indiana Jones and the Temple of Doom.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Willard Huyck y Gloria Katz, basado en una historia de George Lucas.

Intérpretes: Harrison Ford, Kate Capshaw, Ke Huy Quan, Amrish Puri, Roshan Seth, Philip Stone.

Música: John Williams.

Fotografía: Douglas Slocombe.

EEUU. 1985. 112 minutos.

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     Magnífica secuela

 

Cuando se menciona este segundo capítulo de la serie del indómito Indiana Jones, la mayoría de voces se alzan para puntuar, con cierta severidad, que esta Temple of doom es la entrega más débil de la saga; lo suscribe el mismísimo Spielberg, quien reconoció haberse sentido confuso entre tanta tenebrosidad argumental. Para el que suscribe, que asistió al visionado en cine de la película a su estreno en 1985, a la tierna edad de nueve años, oír hablar de Indy II le despierta un circuito interno musical con uno de los extractos de John Williams (la pieza de las minas de los niños esclavizados, que combina un estruendo de instrumentos de viento que anuncia febril mecanicidad con un fondo melodioso de gran sugerencia), y otro visual con vagonetas de vuelos imposibles, puentes colgantes, cierta truculencia (que no violencia), y la imagen de Indiana y Tapón poniéndose recíprocamente el sombrero en esa bella escena de reencuentro (se ha hablado mucho del rol de hijo de Indiana en la tercera parte, pero mucho menos del rol de padre –aunque sea putativo- bien presente en ésta).

 

La Diosa Khali

 

Indiana Jones and the temple of doom no puede defraudar a ningún amante del cine de aventuras. Su activo en acción y emoción es incalculable, y quizás sólo equiparable a sus compañeras de saga en lo que concierne a la planificación y resolución de tales secuencias. Es cierto que el esquema argumental es ajeno al de las otras dos entregas, y quizás por ello el guión no es tan férreo como el de Raiders, pero no es cierto que esta segunda parte contenga menos secuencias antológicas que las otras películas, ni que el espectador vea defraudadas las expectativas que resulta dable esperar de una secuela. El prólogo es la primera emoción fuerte: la corista Willie Scott interpreta, en mandarín, un tema clásico del cine musical, Anything Goes, y unas coristas escenifican una coreografía al puro estilo Bubsy Berkeley. Tras una huida salvaje (detrás de otra) llegaremos a territorio indio, donde transcurre la trama, relacionada con las piedras Shankara, o de la prosperidad, que la Diosa Shiva ofreciera a un monje y que los acólitos del culto a la oscura Diosa Khali han robado para sus nefandos propósitos... Vemos que estamos lejos de los elementos relacionados con la tradición judeocristiana, tanto como de los nazis, y ello no es anecdótico, no es una mera excusa argumental: Indiana y sus amigos las pasarán realmente canutas en el templo secreto del palacio de Pankot: tras asistir a un rito sangriento en el que el sacerdote arranca literalmente el corazón de un joven para luego incinerarlo (sic), veremos sufrir a nuestro héroe como nunca lo ha hecho: será martirizado con un muñeco de vudú, torturado por la guardia, y hasta obligado a engullir un brebaje de sangre que le sumirá en un profundo trance pesadillesco... Ya lo he dicho, Spielberg tuvo bastante: tras la secuencia en la que Indy abofetea al niño, y merced del poder sanador del fuego, Indy recobra la razón y la energía; salva al niño, a la chica y a él mismo, y de paso al tropel de niños que están siendo esclavizados en las catacumbas del lugar. La citada secuencia –culminada con ese intercambio de sombreros a que he hecho mención- cierra un crescendo ciertamente asfixiante para dar cauce a la incesante retahíla de secuencias de acción, puñetazos y persecuciones que es dable esperar, secuencias por lo general resueltas con gran pericia y sentido por Spielberg, en la justa combinación entre lo trepidante y lo jocoso, entre lo desopilante y lo épico (la persecución con las vagonetas –pasaje cuya realización entrañaba enorme dificultad técnica, y que ha envejecido algo mal-, o el clímax en el puente –otra vez, pasaje cuya realización entrañaba enorme dificultad técnica, y éste que ha envejecido la mar de bien-).

 

¿Una mujer fácil?

 

A todo esto únase una magnífica subtrama romántica que, en la relación de Indiana con Wilie Scott (Kate Capshaw), lleva más allá los postulados cómicos sobre la guerra de sexos que ya se perfilaran en Raiders... entre el protagonista y Marion Ravenwood (Karen Allen), ofreciendo diversos momentos de lo más hilarantes (con mención especial al montaje paralelo que muestra el encuentro-desencuentro en los aposentos de palacio, secuencia brillante donde las haya, que George Cukor o Gregory LaCava hubieran firmado gustosos).

 

En busca del arca perdida

 

Raiders of the Lost Ark.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Lawrence Kasdan, basado en una historia de George Lucas y Philip Kaufman.

Intérpretes: Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies, Denholm Elliott, Alfred Molina.

Música: John Williams.

Fotografía: Douglas Slocombe.

EEUU. 1981. 118 minutos.

 

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Reciclaje de lujo

 

Contrariamente a lo que sucedió en su estreno en 1981, y paralelamente a lo que sucede con la entera filmografía de su creador, hoy en día muy pocos dudan de la maestría impresa en las imágenes de esta aventura iniciática de la saga de Indiana Jones. Raiders on the lost ark recupera el género de aventuras en su concepción clásica, caracterizado por la búsqueda del ritmo vertiginoso de peripecias (entre sus muchos antecedentes podríamos citar las obras de Douglas Fairbanks a las órdenes de Raoul Walsh o Michael Curtiz, o los seriales de la Republic). Para ello, recupera la mitología del héroe, servida con las precisas dosis de humor que otorguen la frescura necesaria a esa trama incesante de persecuciones, luchas, descubrimientos y acontecimientos bigger than life.

 

La lucha contra el mal

 

El brillante guión de Lawrence Kasdan sitúa la narración en los años treinta, lo que permite buscar un villain tan paradigmático como los nazis, a los que el aventurero deberá enfrentarse para proteger a la humanidad del uso pernicioso que sus ejércitos puedan efectuar de las fuerzas sobrenaturales que se hallan en el Arca de la Alianza. Aquí se sitúa una de las claves de la película: esa alineación del héroe y los acontecimientos con la tradición judeocristiana: Spielberg habla de la lucha contra el mal, y deja inequívocas constancias visuales de la dies irae como reacción suprema e irreductible a los propósitos de los malos malísimos que encarnan los nazis. Ese elemento místico relaciona el filme con una de las constantes temáticas de su realizador, y por mucho que su tratamiento no pretenda la trascendencia o gravedad de, por ejemplo, Close Encounters… o Artificial Intelligence, es evidente su peso específico en el relato, sea como fuerza inspiradora de los actos del protagonista (la belleza con la que se resuelve la escena que transcurre en el Pozo de Almas) o de su moralidad (él y Marion salvan la vida porque no miran el contenido del Arca, porque guardan “el debido respeto”), sirva por oposición/demonización a/de lo nazi (el plano en la bodega del carguero, donde vemos que la estampa con la esvástica se chamusca por generación espontánea), o, en fin, habilite la propia resolución argumental (Indiana Jones no vence, porque el parlamento de Belloq le desarma: es incapaz de destruir el Arca; será esa ira divina la que resolverá los acontecimientos, destruyendo a aquéllos que intentaron profanar su poder).

 

La conexión Lucas

 

La película es un poso inagotable de secuencias de acción frenética, servidas con un sentido de la planificación y el ritmo sólo equiparable en la fecha de su estreno con los mejores momentos de la saga Star Wars. Y ésa es una comparación para nada anecdótica: la impronta de Lucas, productor ejecutivo, se nota y mucho en las imágenes del filme y sobretodo en el tono voluntariosamente distendido que caracteriza la completa narración (recordándonos en todo momento la vocación puramente entertainer del filme).

 

Espectáculo

 

Siguiendo el esquema jamesbondiano, ya el prólogo ofrece unos minutos iniciales de adrenalina en grandes dosis, y el ulterior planteamiento y desarrollo de la trama argumental sabrá ceñirse a esa única coda del relato: la celebración del espectáculo. No existe ningún diálogo que no sirva a la trama aventurera, todos dan las concisas claves para construir los clímax diversos que se darán cita, y los personajes construyen su propio y marcado arquetipo (y no hablo sólo del látigo y el sombrero: atiéndase a Marion, indomeñable heroína con el punto justo de ternura; atiéndase a la villanía de Belloq, reverso oscuro del héroe, por cuanto su sensibilidad y vocación es idéntica, pero Belloq carece de los escrúpulos que sí tiene el héroe; atiéndase a la descripción grotesca o hipertrófica de los diversos villanos nazis). Detalles como los planos que nos muestran los itinerarios del avión para indicarnos cada cambio de destino son ideas sencillas y de todo punto efectivas desde un punto de vista de la inmediatez. La utilización de los escenarios también es un punto fuerte, y sin necesidad de mayores alardes –v.gr. las calles de El Cairo y su simbología exótica, usada  como mimbre de la aventura, de esa persecución llena de equívocos y circunloquios físicos-. La aventura, el espectáculo en fin, nos envuelve en la agudeza escénica de Spielberg, en la magnífica dosificación de los elementos que generan la tensión (v.gr. la célebre secuencia con las serpientes, o la inmediata posterior, que termina con una explosión y una huída in extremis del improvisado aeropuerto), en la justa balanza entre la descripción de personajes y la grandilocuencia de las escenas de acción, caracterizadas por su artesanía, por su fisicidad, por el habilidosísimo montaje de Michael Khan, por una genuidad que queda para los anales de la historia (estoy diciendo que la trepidancia de Raiders… no envejece por mucha infografía que se le oponga).

 

Maestro

 

Miembro de la iconografía popular por méritos propios, Raiders on the lost ark no sería lo mismo sin la compañía perenne de aquella partitura mítica concebida por John Williams, que sabe convertir en (pegadiza) melodía las señas de identidad del héroe por excelencia del cine de aventuras en la era contemporánea.