el truco final (El Prestigio)

 

The Prestige.

Director: Christopher Nolan

Guión: Jonathan y Christopher Nolan, en base a una novela de Christopher Priest.

Intérpretes: Hugh Jackman, Christian Bale, Michael Caine, Rebecca Hall, Piper Perabo, Scarlett Johansson, Andy Serkis, David Bowie.

Música: David Julyan.

Fotografía: Wally Pfister.

EEUU. 2006. 137 minutos.

 

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          Presentación

 

Quien avisa no es traidor. El primer plano de la película muestra unos sombreros de copa tirados en el suelo de un bosque; esa imagen contiene el quid de la película. Pero, piensa el espectador, ¿por qué está ahí? Pasamos a la secuencia de presentación de The Prestige: Michael Caine ilustra, ante la mirada embelesada de una niña –que somos nosotros, los espectadores-, los tres elementos que debe tener un truco de magia: la presentación, el truco, y su culminación, el prestigio. La presentación debe poner al espectador en situación, el truco debe desencajarle, pero no será hasta la culminación que se dará cuenta de que ha sido engañado, y se rendirá a los pies del embaucador. El prestigio, palabra de semejante raíz que prestidigitador, se define en el diccionario como “realce, estimación, renombre, buen crédito”, pero también como “fascinación que se atribuye a la magia o es causada por medio de un sortilegio”.

 

 

        Truco

 

Un buen guión suele tener mucho de aritmético, y para su perfección hace falta mucho talento pero aún más tiempo. Los hermanos Jonathan y Christopher Nolan han tardado seis largos años en pulir el guión del filme, la adaptación de la novela homónima de Christopher Priest, y a fe mía que el resultado está a la vista: The Prestige es una película espectacular en la forma, es un filme que quebranta sutil y continuamente las convenciones del relato, pero no de forma gratuita, sino para situarlo en otra dimensión, para lidiar con la complejidad de los mimbres del relato, para obligar al espectador a ir más allá, para advertirle, para fascinarle, para abrir las puertas de su género y trascender. Así The Prestige queda bien lejos de ser “una película de magos”, no funda su sentido en un twist final, y más bien recorre la senda de un drama, aunque el espectador, sometido a la estructura narrativa de un truco de magia, tarde lo suyo en apercibirse. The Prestige habla principalmente de una competición sucia y torticera, habla de ambición y de su precio. También habla de apariencias engañosas, pero no refiriéndose a la esencia de la magia, sino de los propios personajes en liza. No nos engañemos: al iniciarse el filme, el espectador se alinea con la calidez del personaje de Algiers (Jackman), contrapuesta a la rudeza de Bowden (Bale); y tendremos que ir desvelando velos circunstanciales para cerciorarnos de que la más cabal diferencia entre ambos reside en su estrato social, y que donde Algiers dispone de todos los medios materiales (y por ello tiende a comprar a las personas y a hacer trampas), Bowden, que no deja de ser un self-made man de origen humilde en la Inglaterra victoriana, tiene que poner todo el empeño y el trabajo, y tiene que vivir la profesión hasta sus últimas consecuencias ya desde el principio (en la vertiente sentimental, sacrificando su relación con Sara; curiosamente, la hija que tuvo con ella será quien contendrá la clave de la humanización/redención del personaje en el último jalón de la película).

 

 

  Personalidad

 

La sabiduría demostrada en la escritura va pareja con la astucia en el despacho de las imágenes: la deconstrucción narrativa y las genuinas elipsis que el libreto propone recuerdan en cierto modo a las piruetas de la brillante Memento, en la dirección de actores Nolan se acerca al retrato que efectuara de Pacino y Williams en Insomnia (guardando cierta distancia emocional con ellos, para difuminar los gráficos confines entre el heroísmo y la vileza, y así incidir, con una frialdad sólo aparente, en los rasgos psicológicos de su antagonismo), y la puesta en escena contiene ecos de la fuerza expositiva, la fisicidad y la elegancia que tenían las imágenes de Batman Begins. Queda patente en definitiva la personalidad de un realizador que parece moverse con indómita soltura en el alambre de la industria, y que sorprendentemente sabe trascender una y otra vez de los corsés genéricos para encauzar cada historia de una forma personal, ambiciosa y a la vez respetuosa con la inteligencia del espectador.

 

 

   Tras el prestigio

 

En la secuencia final de la película, se repite la estructura elemental del truco de magia, la presentación, el truco y el prestigio, y la mirada embelesada de la niña ya no es la nuestra, porque ya sabemos lo que se esconde detrás del truco, porque otras imágenes encajan la brillante ecuación –sobretodo aquellos sombreros, cuya circunstancia, y sobretodo sentido, ahora ya conocemos, y se parangona con el fuego y con los cadáveres-, y porque, como escuchamos al principio del metraje, “sólo creemos porque queremos que nos engañen”, y los hermanos Nolan nos han dejado a las claras que existe una fina línea entre el entertainment y lo que se esconde detrás (en la magia... ¿cómo en el cine?), en qué no hay que creer, y por qué cosas merece la pena dejarse engañar y por cuáles no.

 

el evangelio según San Mateo

Il Vangelo secondo Mateo.

Director: Pier Paolo Pasolini

Guión: Pier Paolo Pasolini.

Intérpretes: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Marcello Morante, Mario Socrate, Settimio Di Porto.

Música: Luis E. Bacalov.

Fotografía: Tonino Delli Colli.

Italia-Francia. 1964. 133 minutos.

 

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       Pieza singular

 

Uno de los puntales del legado fílmico de Pier Paolo Pasolini es sin duda esta particular visión de la vida de Jesucristo, una adaptación en concreto del evangelio de Mateo mediante la cual el realizador italiano escarbó en la tradición judeocristiana y entregó una pieza tan singular como sugerente, tan sencilla en su forma como brillante en su definición, tan literal en fragmentos del texto como oxigenada bajo el mismo por ese inmarchitable tesón entre lo lírico y lo filosófico que le conocemos al director de Saló.

 

 

          Las elecciones de Pasolini

 

Il Vangelo secondo Mateo (título que se ganó un “San” en el traspaso a la lengua española) sigue en narración lineal, casi esquemática, la vida, obra y palabras de Jesús, proponiendo una secuencia de sketches de la más sobria prefiguración (con actores desconocidos, adustos escenarios de piedra, vestuarios de la más humilde confección, y nulos efectos técnicos o escénicos) en la que la cámara parece perseguir en todo momento una doble intención: por un lado, perfilar un retrato de costumbre, una especie de trabajo de campo no en la descripción de un tiempo y un lugar antes bien en el palimpsesto que proviene de la caracterización obrada en el Nuevo Testamento de esos lugares y personajes que quedaron plasmados en la más celebérrima de las plasmaciones escritas; por otro, detenerse en la Palabra de Dios, en la doctrina cristiana recogida en la innumerable retahíla de alocuciones y máximas que Jesucristo entrega a sus discípulos, a sus parroquianos y a sus enemigos, extremo éste por supuesto trazado según las elecciones personales y aspiraciones discursivas de Pasolini, que enhebra su discurso –el de Jesucristo- desde una óptica lejos de la teología, caracterizando al Mesías como un personaje que quiso proclamar la revolución desde sus postulados cristianos, llevándolos a las últimas consecuencias por mor de su integridad (de su autoridad moral), en inevitable conflicto con la corrupción e hipocresía del sistema establecido, ya en materia política como religiosa.

 

 

       Las interpelaciones ajenas

 

Con esta propuesta, esencial y a la vez copiosa en pasajes de complejidad textual, Pasolini da buena muestra de su afán historicista y exegético, tan lejos en sus intenciones de la hagiografía como de la crítica. Sin embargo, casi huelga decir que en 1964, en el momento de estreno de la obra, la polémica estuvo servida en las altas instancias católicas, que como de costumbre armaron la marimorena incluso antes del visionado del filme, mucho más interesados por la condición marxista de su autor que por el contenido del filme; esa crucifixión anticipada operada por la Iglesia Católica –y que se cebó especialmente en los obispados de la España franquista- demuestra nada más y nada menos que estrechez de miras y una carencia absoluta por el más elemental respeto hacia la cultura.

 

 

     Experimentación

 

Quizá lo más insólito o exótico del filme reside en las tan variadas piezas musicales que Pasolini escogió para el despacho musical de las imágenes, y al hecho de que, entre piezas de Mozart, Bach o Prokokiev hallemos unos coros congoleños y un gospel. A poco de pensar en ello nos daremos cuenta de que la cultura occidental hace suya las obras de los compositores clásicos pero excluye otras referencias como las mencionadas, y la utilización tanto de unos como de otro temas son tan improbables desde un punto de vista categórico como válidos desde la perspectiva de la narración cinematográfica. Aunque el afán experimentador de Pasolini no se limita a la banda sonora, y es la propia esencia de la narración (su elementalidad ya comentada), su desnudez dramática y su absoluta servidumbre al texto, lo que la convierte en una obra deslumbrante que recorre una senda inédita y trasciende así absolutamente todas las aproximaciones fílmicas a las Sagradas Escrituras –la mayoría, peplums- que hasta la fecha habían sido, centrándose en el discurso y reduciendo los aderezos argumentales, los efectismos o secuencias de milagros, así como el morbo que indefectiblemente suele anejar el pasaje de la Pasión. Cuando termina el metraje de Il evangelo secondo Mateo el espectador permanece en su butaca, (conforme pasan los años cada vez más) estupefacto por la extraña calidez de las imágenes, y por su contenido, la mayúscula vindicación de la necesidad que la Fe impone a la más severa (otro epíteto que la película merece) reflexión y sacrificio.

 

 

       Legado

 

Lo más apasionante de todo es sin duda que fuera un marxista como Pasolini quien decidiera arriesgarse y recorriera ese abnegado trayecto cinematográfico. Pocas dudas me quedan de que sentó las bases para que otros cineastas, muchos años después, se atrevieran a seguir experimentando en la tradición de los evangelios, con obras como la de Scorsese basada en los textos de Nicos Kazantzakis –The last temptation of Christ- o la de Mel Gibson –The Passion of Christ-, ambas obras que también han dejado atrás las polémicas y ocupan el lugar que su alta calidad les confiere, demostrando que la responsabilidad de un cineasta es la de hurgar a cualquier precio –con la única servidumbre del lenguaje, esto es con imágenes y sonidos- en la realidad y en el mito, en la fe, en la historia. En la cultura.

 

Bugsy

 

Bugsy.

Director: Barry Levinson.

Guión: James Toback, basado en la obra de Dean Jennings.

Intérpretes: Warren Beatty, Annette Bening, Ben Kingsley, Harvey Keitel, Elliott Gould, Bebe Neuwirth.

Música: Ennio Morricone.

Fotografía: Allen Daviau.

EEUU. 1991. 132 minutos.

 

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Las Vegas

 

A pesar de sus muchas licencias dramáticas, la película que nos ocupa parte de unos incontestables hechos históricos que tienen que ver con la construcción llevada a cabo por parte de la Mafia a mediados de los años cuarenta de una auténtica ciudad-consumo en medio del desierto, una ciudad del Juego (y las coyunturas consecuentes, legítimas o no), que pudiera convertirse en una especie de paraíso material para los ciudadanos de los States. Estamos hablando de Las Vegas, claro, y aunque la película tampoco pretenda adoctrinarnos más allá de la superficie, el espectador atento registrará constante el metraje alguna referencia a su parangón con La Habana –en aquellos tiempos precastristas, bajo un gobierno corrupto en el que la Mafia tenía manos libres para llevar a cabo sus negocios relacionados con el juego y la prostitución-, a la que aún le quedaban algunos, pero no muchos, años de servidumbre a tales fines (para más información al respecto, se recomienda el visionado de las dos primeras entregas de El Padrino, donde aparece el propio Ben Bugsy Siegel caracterizado con el nombre ficticio de Moe Green).

 

 

         Biopic

 

Bugsy, ya digo, no ostenta el objetivo radiográfico de películas como Casino, por ejemplo, y más bien se trata de una producción de lujo puesta al servicio de la tan manida, pero a veces atractiva, mirada hacia el glamour de los tiempos del Hollywood clásico, y centrada en la figura del gángster del título, Ben Bugsy Siegel, sobre la que el libreto rubricado por James Toback efectúa una suerte de biopic algo más acerado del que Hollywood nos tiene acostumbrados (Siegel no es un personaje de una pieza, y más bien participa de una arrolladora personalidad a menuda puesta al servicio de intenciones aviesas: el filme no suaviza lo que de visceral y virulento tiene su carácter, y por tanto no escatima escenas de violencia que, aunque aisladas, son de lo más explícitas, de las que conviene rescatar el último asesinato de la película, resuelto visualmente con mucha fuerza y talento). Vista hoy en día, Bugsy guarda, en su acercamiento al personaje principal, diversas concomitancias con otro biopic poco convencional, la posterior The Aviator de Martin Scorsese.

 

 

        Escenografía

 

Barry Levinson, que es un buen artesano, utiliza la agilidad de los diálogos que aparecen en el libreto y ese apabullante diseño de producción (en el que todo reluce: los vestuarios, las casas, las aceras, los coches, los aviones, los locales de fiesta...) para estilizar al máximo su puesta en escena, manufacturando secuencias sin mácula en lo formal, en las que en ocasiones alardea de ciertos juegos refinados para describir la relación amorosa de Siegel con Virginia (v.gr. el primer plano en el que aparecen juntos, charlando en un escenario de Hollywood, o aquél que corresponde al primer beso, mostrado mediante un artificio semejante al de las sombras chinescas), y en determinados segmentos en los que precisa avanzar el relato nos sirve con pericia los muy recurridos collages de montajes rápidos en los que se funden imágenes o titulares de periódico con cortos sketches que determinan un ágil avance de la narración. A todo esto se le debe añadir un elenco actoral en estado de gracia. Beatty efectúa una composición excelente de la especie de canalla adorable que encarna; Annette Bening le va a la zaga, y las secuencias que comparten a menudo se cuentan entre las más intensas del filme. Y junto a ellos hay una serie de secundarios de lujo, magníficos todos ellos en sus papeles gangsteriles: Harvey Keitel, Ben Kingsley, Elliott Gould, Joe Mantegna y otros.

 

        

         Main stream

 

Bugsy es el típico ejemplo de película de estudio que a ciertos analistas del cine suele poner frenéticos. Es una película que desaprovecha muchas posibilidades de introspección en el sustrato histórico y/o en la psicología de los personajes para centrarse en ese estadio más ligero, más reconocible, más convencional, lo que no significa que su guión no esté perfectamente bien enhebrado y contenga diversas situaciones ora hilarantes ora dramáticas de enjundia. Es una película rodada según los cánones de Hollywood, lo que no significa que no sea digna de admiración. Es una película donde se reúnen estrellas y que se destina al gran público. Y en este caso, ello no es óbice alguno a su calidad.

 

the grifters (los timadores)

The Grifters

Director: Stephen Frears.

Guión: Donald E. Westlake, basado en una novela de Jim Thompson.

Intérpretes: John Cusack, Anjélica Huston, Annette Benning, Pat Hingle, J. T. Walsh, Stephen Tobolowsky.

Música: Elmer Bernstein.

Fotografía: Oliver Stapleton.

EEUU. 1990. 99 minutos.

 

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Negro sobre gris

 

A finales de los ochenta, cuando Stephen Frears aún no se había labrado la fama de todoterreno que actualmente ya nadie le discute (y si era mayoritariamente conocido en los Estados Unidos se debía sólo a su versión del clásico de Chaderlos de Laclos The Dangerouses Liaisons), Martin Scorsese quiso producirle este severo exponente de cine negro en tiempos –y permítaseme la expresión juguetona- demasiado blancos o grises para el género. Cuando en mi adolescencia fui a los cines a ver esta The Grifters me sorprendió el texto abrupto y sin concesiones que se pone en la picota argumental, pero pensándolo ahora creo que lo que me fascinó fue la puesta en escena de Stephen Frears, que, sin parecerlo, era de lo más radical. The Grifters se basa en una novela homónima de uno de los mejores escritores americanos de novela negra, Jim Thompson –autor de obras maestras como Pop 1280, entre otras- y aunque de entrada parece querer adentrarse en el relato más o menos descriptivo del modus vivendi de tres timadores de método diverso, conforme avanza el metraje y se erizan las relaciones entre los tres vértices de ese triángulo, la película pasa a penetrar en sendas más oscuras, al terreno del noir más estricto, con imágenes de sexo y muerte, de sangre esparcida en el suelo junto a billetes manchados de ese tono escarlata, en un texto sobre redenciones imposibles en cuyas texturas se escarba mucho más allá que la traición y los celos, e incluso se efectúa algún escabroso apunte referido al incesto.

 

 

Texturas

 

Cierto es que el desarrollo argumental dista de ser perfecto, porque resulta complicado adaptar la literatura de corte subjetivista y llena de aristas psicológicas que se halla en la narrativa de Thompson y porque en esa adaptación (efectuada por otro novelista, Donald Westlake) concurren pequeñas deficiencias tanto en la presentación de los personajes como en el tratamiento de algunos capítulos puntuales que resultan trascendentes en la evolución de la trama (p.ej. la enemistad entre Lily y Moira se plantea de un modo demasiado gráfico, y quizá resulta incongruente que, de sopetón, nos encontremos con la drástica decisión de la segunda de asesinar a la primera por despecho a una decisión de Roy). Sin embargo, como decía, lo más apasionante del filme que nos ocupa es su textura, la sabiduría con la que Frears va desgranando los acontecimientos, su pericia en la dirección de actores –que arranca grandes interpretaciones de los tres protagonistas, aunque quizá es de justicia destacar a Angélica Huston-, su afición por enmarcar a los personajes en el anonimato de la gran urbe (los diversos planos panorámicos, algunos con apariencia de extraviados, que retratan el tráfico; la secuencia en la que Lily escucha la carrera en medio de un embotellamiento en la autopista que es mostrado en plano general, o, sin ir más lejos, el plano final, donde el coche se pierde en el tráfico nocturno y la cámara se va alejando, incidiendo en ese mismo anonimato, en la circunstancia de que los hechos que se nos han narrado pueden suceder cerca de nosotros, sólo un poco por debajo de la superficie que conocemos). Todo ello conjuntado con una fotografía que busca lo lóbrego, y con esa partitura de lo teatral y lo siniestro que nos regala el maestro Elmer Bernstein. En The Grifters termina resultando más interesante el despliegue en imágenes del texto que el propio texto. Y Frears ofrece, en las primerías de los años noventa, una nueva pista sobre un talento tras la cámara que no le hace ascos a las codificaciones genéricas, y que es igual de capaz de moverse con soltura en una obra que adapta un texto cortesano del siglo XVIII como en la tortuosa senda propuesta por una novela urbana y negrísima. Con el paso de los años, seguiría dando pistas. A su prolífica filmografía me remito.

 

el escándalo de Larry Flint

 

People vs. Larry Flint.

Director: Milos Forman.

Guión: Larry Karaszewski, Scott Alexander.

Intérpretes: Woody Harrelson, Courtney Love, Edward Norton, Brett Harrelson, James Cromwell, Crispin Glover.

Música: Thomas Newman.

Fotografía: Phillippe Rousselott.

Canadá-EEUU. 1997. 123 minutos.

 

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      Weird american dream

 

Milos Forman es mucho más que una artesano. Pero como artesano es prodigioso. The People vs Larry Flint es un falso biopic, una aproximación más historiográfica que biográfica al empresario fundador de una de las más prolíficas representantes de la industria pornográfica en América, la revista Hustler. En la descriptiva, prodigiosa media hora inicial asistimos a la construcción del imperio por parte de Flint, pero también al perfil, por decirlo de algún modo, tan excéntrico y paleto del prócer (y de su completa trouppe), pero con un espíritu empresarial emprendedor, que se combinó con la suerte –o no, vistos los acontecimientos que el destino le deparó- para cimentar un auténtico imperio desde una idea. Forman demuestra su sabiduría y buenhacer cinematográfico en el despacho visual de esta historia –sin ir más lejos, fíjense en su pudorosa y a la vez sumamente efectiva concreción de las cuestiones pornográficas-, demuestra un portentoso dominio del ritmo y una magnífica capacidad para la dirección de actores (Woody Harrelson está que se sale, y Courtney Love logra cotas de patetismo realmente intensas).

 

 

   La cruzada de los ultraconservadores

 

Pero si decía que no nos hallamos ante un biopic es porque, tras aquella media hora de presentación –que ya per se nos ha obligado a reflexionar, al narrar una historia arquetípica de la concreción del sueño americano, aunque maculada por los debates morales/prejuicios de esa naturaleza pornográfica-, el filme muestra sus cartas, y es para lanzar una doliente y acusadora mirada a la falsa moral de los sectores ultraconservadores americanos y a la vez una gráfica pero elegante –merced de la buena interpretación judicial de Edward Norton- defensa a ultranza de los valores constitucionales referidos a la libertad de expresión. Más gráfica teniendo en cuenta la idiosincrasia del propio protagonista –cuyo caprichoso temperamento y supina incultura el filme no duda en retratar con crudeza, sin falsas tintas, despertando la empatía del espectador más bien por los motivos dramáticos que le conciernen al final de la cinta-, que en principio se erige en un extraño valedor de la libertad de expresión y su ponderación frente a otros intereses, pero que, tras la radiografía social y jurídica que el filme plasma, se revela como clave en el loable discurso que la obra contiene.

 

 

La belleza y el dolor

 

Y la habilidad de Forman se demuestra asimismo en la ágil interacción que promueve entre esa vertiente objetiva (la trama judicial) y el desarrollo progresivamente grotesco y después melodramático de los acontecimientos, en la capacidad analítica de los personajes que Forman deja patente en apenas una concatenación de escenas en el interior de una habitación – con ese explícito y genial elipsis de varios años de encerrona-, o en el tratamiento cada vez más recogido, melancólico, del devenir final de Larry y su esposa, mostrando al espectador –en ese epílogo en el que Larry mira un video en el que su mujer se desnudaba para él- que, más allá de la condición social y cultural, la belleza y el dolor son compartimentos consecutivos en el sino de cualquier existencia humana.

 

hardcore (un mundo oculto)

 

Hardcore.

Director: Paul Schrader.

Guión: Paul Schrader.

Intérpretes: George C. Scott, Peter Boyle, Season Hubley, Ilah Davis, Gary Graham, Paul Marin.

Música: Jack Nitzsche.

Fotografía: Michael Chapman.

EEUU. 1979. 110 minutos.

 

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Descenso a los infiernos

 

Tras su prometedor debut en la dirección con Blue Collar (y la confección de libretos tan genuinos y brillantes como el de Taxi Driver), Paul Schrader se metió, sospecho que de cabeza, en el proyecto que nos ocupa, producido por su amigo de quinta John Milius y escrito y dirigido por él mismo, y que narra una tortuosa historia en la que un hombre de una pequeña localidad del Midwest norteamericano, ultraconservador (practicante de una opción calvinista que tiene mucho de integrista) pierde a su hija cuando ésta viaja con su instituto a California y desaparece, siendo descubierta su pista por un detective en el mundillo de la industria del porno, y dando lugar a un viaje del padre a aquel terreno tan hostil para su alma para recuperar a la joven.

 

 

¿Autobiografía?

 

No es ningún secreto que Schrader, antes de iniciarse en el cine (con el apoyo de su hermano Leonard), pertenecía a una comunidad y familia de arraigadas convicciones religiosas y ultraconservadoras –imagino que semejantes a las que conciernen a Jake, el protagonista que tan bien encarna George C. Scott-, y que por tanto su viaje a Los Angeles y sus inicios en el mundo del cine debieron resultarle violentos desde un punto de vista emocional. Es por ello bastante evidente que esta lóbrega, atribulada y esquinada historia de un hombre de fe intachable metiéndose en los entresijos del turbio submundo del porno duro y aprendiendo dolorosas lecciones de vida (las que conciernen a la hija que en realidad no conocía) tiene mucho de autobiografía (si quieren, a ambos lados del espejo: como el padre que aprende a buscarse la vida en el mismísimo infierno, o como la hija que huye a cualquier precio de una educación castrante).

 

 

Subjetividad

 

Hardcore es un filme en las antípodas de lo que se puede considerar atractivo según la ligereza y afán estético vacuo de los cánones visuales actuales, porque su hiperrealismo, y la hechura y turbiedad de lo que la narración contiene merece muchos más arrestos de los que en pleno siglo XXI Hollywood se atreve siquiera a imaginar. Schrader no tiene, en el momento de realización de esta Hardcore, un estilo depurado, pero sí que su realización apunta a su esencia discursiva: planos descriptivos conjugados con primeros planos de la perenne tribulación de Scott, y una narración seca, sobria, para ir abriendo esas auténticas puertas del abismo que se le abren al protagonista, y que culminan siempre con explícitos, desgajados instantes de una violencia muy cruda (cuando Jake golpea con una lámpara al actor porno, la muerte del gángster Retán). Lo más apasionante de esa puesta en escena es su afán de obligar al espectador a sufrir en las propias carnes del protagonista (y del guionista), al igual que lo más fascinante de esta película es su escabrosa temática, el horror que palpita, más allá de las imágenes, en los sentimientos, el poso de sinceras frustraciones que en el fondo refleja este mediato autorretrato. Y todo ello servido desde una trama bien hilvanada, con personajes secundarios cuyo atractivo reside precisamente en la información subjetiva que aportan, su idiosincrasia pasada por el tamiz de la mirada de Jake (la prostituta Niki, el cuñado de Jake, el detective privado).

 

el juramento

 

The Pledge.

Director: Sean Penn.

Guión: Jermzy Kromolowski y Mary-Olson Kromolowski, basado en una novela de Friedrich Dürrenmatt.

Intérpretes: Jack Nicholson, Robin Wright Penn, Aaron Eckhardt, Tom Noonan, Benicio Del toro, Helen Mirren.

Música: Hans Zimer.

Fotografía: Chris Menges.

EEUU. 2001. 107 minutos.

 

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Luces y sombras

 

El Sean Penn director (y en los últimos tiempos también el actor) se muestra particularmente interesado en moverse en ciertos márgenes del sistema, buscando imágenes y narraciones que promuevan una introspección en la psyké, en ocasiones como formulaciones dramáticas o incluso de ínfula filosófica, y otras que conllevan una carga de denuncia política y social. En esta The Pledge, su tercera obra tras Indian Runner y The Crossing Guard, y basándose (sospecho que libremente) en un hard-boiled del popular novelista suizo Friedrich Dürrenmatt, podría decirse que efectúa una parábola de naturaleza opuesta a las obras precedentes: si en aquéllas transitábamos por terrenos más bien esquinados en busca de una luz finalmente asible (y asimilable en una máxima de Tagore o en una plegaria compartida ante un nicho), en esta ocasión Penn narra las razones y circunstancias por las que un hombre honesto lo pierde todo y finalmente –como se nos anuncia ya en la secuencia-prólogo que convierte en flash-back todo el resto- enloquece.

 

 

Puntos de vista

 

Se trata de una obra más elaborada que las precedentes (y menos que Into the wild, lo que demuestra que Penn es un tipo emprendedor, y que se toma muy en serio la realización cinematográfica). No tanto en el apartado escénico –donde Penn volvemos a encontrarnos con esa voluntad de estilo y el gusto a veces excesivo y otras muy sugerente del plano de detalle descriptivo y del uso del montaje- sino desde el punto de vista de la complejidad narrativa: viendo desarrollarse los acontecimientos y las emociones (o más bien temores) de Jerry (un comedido y brillante Jack Nicholson) al espectador le asalta continuamente la duda de hallar en las imágenes dos posibles realidades, una objetiva, y otra, subjetiva, marcada por la obsesión que lleva de cabeza a Jerry y que terminará por perturbarle de un modo definitivo. Esto es así porque, creo que deliberadamente, la trama superficial de la película (la de raigambre genérica, la que nos cuenta las circunstancias de los asesinatos de hasta tres niñas pequeñas y el progresivo encaje de piezas que lleva a Jerry a resolver el caso) se plantea en términos de una clara evidencia: en todas las secuencias donde asistimos a las pesquisas de Jerry (con el jefe de policía de otro condado, con una niña amiga de la que murió al principio del filme, con la psicóloga que encarna Helen Mirren e incluso con su propia ahijada) resulta demasiado obvio el hallazgo de nuevas y unívocas pistas que llevan a la conclusión que Jerry alcanza, lo que nos puede llevar a pensar que ese hincapié subjetivo (por otro lado, tan caro a las intenciones de Penn) nos está traicionando a los espectadores tanto como al protagonista, contagiándonos ese cultivo del miedo y la ofuscación, o quizá incluso la renuencia de Jerry a vivir una nueva vida tras su jubilación.

 

 

Cuestión de fe

 

   Está claro que en una primera lectura del filme puede deducirse que Jerry enloquece por causa de fuerza mayor (el reverendo, probable asesino, perece en un accidente de coche en el momento en que iba a matar a la ahijada de Jerry), pero no debemos olvidar que las intenciones esenciales del filme residen en algo mucho más abstracto, la exploración de las pulsiones del alma humana, y en ese sentido es en el que hallamos la tesis de la película. Una película que nos habla de un juramento, una promesa ante Dios que Jerry se ve forzado a hacerle a la madre que acaba de perder a su hija, a la que jura que dará con el asesino. Esa promesa marcará su monomanía y le llevará al borde del abismo. Penn nos está hablando de los perniciosos (por enquistados) efectos que la religión puede causar en la razón de un hombre bueno, que en su obnubilación feérica puede incluso llegar a perder de vista que la vida le ha dado una segunda oportunidad. En ese sentido es claramente significativo que el asesino de niñas sea un párroco, que regala cruces a sus víctimas e incluso las invita a la iglesia antes de violarlas y asesinarlas. A poco de pensarlo, el asesino y Jerry guardan una íntima relación emocional, mediatizada por su enfermiza afiliación a las normas divinas.

las noches de Cabiria

Le Notti di Cabiria

Director: Federico Fellini.

Guión: Federico Fellini..

Intérpretes: Giulietta Masina, François Périer, Franca Marzi, Aldo Silviani, Amedeo Nazzari.

Música: Nino Rota.

Fotografía: Aldo Tonti.

Italia. 1957. 116 minutos.

 

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Federico y Giulietta

 

Al igual que sucedía con Julieta de los espíritus, lo primero que se conviene al referirnos a Le notti di Cabiria tiene que ver con la magistral interpretación de Giulietta Masina, la esposa del realizador, una interpretación que parece abrazar todos los espectros (avanza con una facilidad pasmosa en el alambre entre lo cómico y lo melodramático), y que logra emocionarnos merced de su buen hacer actoral pero también (no me atrevo a decir sobretodo) a lo vehicular que a esa interpretación tiene el argumento del filme, y al mimo con el que Fellini la captura en cada plano.

 

 

Del neorrealismo a la autoría

 

Realizada en 1957, y por tanto una de las primeras obras de su autor, Le notti di Cabiria aún se mueve en los terrenos del neorrealismo, si bien –como sucedió con todos los grandes cineastas italianos de aquel periodo, y en particular como ya sucediera desde la primera obra de Fellina, I vitelloni- está pasada por el tamiz de una visión muy personal, y tan poderosa como la ilimitada capacidad del director para la sugestión del espectador mediante elaborados planos ora descriptivos ora de una lírica inmarchitable.

 

 

Parias sociales

 

Le notti di Cabiria empieza con una secuencia en la que Cabiria es asaltada por su protector (un tal Jorge, al que sólo veremos robarle el bolso a Cabiria y tirarla al río) y es rescatada del agua y de la muerte, con cierta demora, por diversos aldeanos de la condición más humilde, que viven pr la rivera. En esa presentación parece concitarse la tragedia con una inopinada descripción achispada, casi cómica, de los marginados que salvan a Cabiria y a los que ella rehuye. A pesar de su oficio, Cabiria participa de una fuerte moralidad, de una integridad que no proviene de su inteligencia sino de la nobleza de su alma, y que, tras su apariencia de chica jovial y pizpireta, esconde la crasa vulnerabilidad frente a los tiempos y circunstancias que le toca vivir. En ese sentido, hay constante el metraje un especial hincapié en la reivindicación de los parias sociales, que Cabiria encabeza pero que se secunda con una retahíla de personajes de exposición gráfica (Vanda y las demás prostitutas, los aldeanos marginales que aparecen al principio del filme o que habitan en el arrabal, la aglomeración de gentes sencillas que acude al  templo a la celebración religiosa, en especial aquel abuelo aquejado de una cojera al que sus sobrinos le arrebatan las muletas en la creencia de que la obra inmediata del Espíritu Santo le permitirá caminar...), y que se contraponen con la carga textual y visual explosiva referida a los refinatti, los acaudalados señores de la Via Venetto, a uno de cuyos más superlativos exponentes, el actor neurótico y desencantado, Cabiria conocerá por casualidad en uno de los pasajes del filme, con quien acudirá a una sala de fiestas (lleno de bellezas tan imposibles como soberbias, que suponen un llamativo caldo de cultivo de la visión propuesta al respecto en la posterior La Dolce Vita), hasta terminar frustrándose su encuentro, improbablemente amoroso, cuando la novia despechada del actor regrese y obligue al mismo a confinar a Cabiria en el lavabo, donde tendrá que pasar la noche en compañía de un perrito (dando así lugar a un punzante símil que equipara a Cabiria con esa mascota de usar y tirar). En otro pasaje de la película, el ya citado de la celebración religiosa, Fellini no elude una gráfica representación de los perniciosos hábitos folclóricos de una sociedad miserable, el agobiante mercadeo en el que se convierte la celebración, la ridícula aglomeración en el interior de la iglesia, la no menos patética evocación doliente que efectúan los peregrinos (en otra secuencia del filme, complementaria a ésta, Cabiria visita a un fraile franciscano, al que solicita que le confiese porque cree que, al casarse e iniciar una nueva vida, finalmente podrá “vivir en gracia de Dios”: con apenas algunos primeros planos de una Cabiria desolada en aquella celebración o en el momento de conocer al fraile, cuando alcanzamos esta secuencia entendemos el dolor que habita en el alma de Cabiria por contravenir, con su oficio y vida de necesidad, los postulados católicos: Fellini está efectuando una dramática, decisiva diatriba sobre la presión castrante de aquella institución sobre el lumpen). La diferencia entre la mirada desacomplejada de Fellini y otras miradas al lumpen –v.gr. la amabilidad capriana-, reside en que el realizador de Amarcord no rehuye lo inevitable y trágico: la traición a la que unos miembros de ese lumpen someten a otros en aras del vil metal; en Fellini no hay complicidad ni esa fuerza grupal que, por ejemplo, ayudaba a George Bailey a sortear la ruina y la cárcel. En las imágenes fellinianas no se trata sólo de que el rico sea el avaro y el enemigo común, sino que el compañerismo entre iguales se pone en entredicho, y el retrato de la miseria es, por tanto, más horrible. O lo que es lo mismo, más realista.

 

 

El arte como fuga

 

Fellini es uno de los mayores visionarios de la historia del cine, y en las estampas vivas de esta película hay un sinfín de detalles escénicos que, más allá del hálito descriptivo o radiográfico que impregna las imágenes, trascienden hacia las temáticas que obsesionaron a la inteligencia y sublime desmesura de su creador, la importancia de las máscaras y los espejos, la ilusión y el sueño, la efímera trascendencia,... Sobre el particular, me quedo con la antológica secuencia del espectáculo del mago hipnotizador, cuando Cabiria se queda a solas, porque la cámara ya no muestra al público, y la voz del mago está en off, reproduciendo una aspiración del mayor voltaje romántico, que se va impresionando en el rostro de Giulietta Masina mientras la cámara juega a un delicado contraste de luces y sombras para alcanzar un auténtico remanso de belleza e intimidad. Cuando el mago chasquea los dedos, es la realidad la que abofetea a Cabiria, al igual que los espectadores que se ríen (incluso uno de ellos grita: “esto es una engañifa”), la que la hunde en la desolación, igual que Jorge al principio del filme y Oscar al final. Esa circularidad argumental, ese principio y final que dejan a Cabiria en la estacada, en la ruina material y emocional, es la triste coda de la que habla Fellini. La única posibilidad de redención para un paria se halla en la evocación, en el sueño, en la huida de la realidad, que se logra mediante el arte, mediante las luces mágicas del cinematógrafo y los sonidos mágicos de la música (la de Nino Rota es esplendorosa), como los acordeones y guitarras de aquellos sonrientes miembros de la farándula que, inopinadamente, logran sortear la lágrima llena de rímel que dominaba el rostro de Cabiria para iluminar, en plena penumbra, una sonrisa.