vidas rebeldes

 

The Misfits

Director: John Huston.

Guión: Arthur Miller.

Intérpretes: Clark Gable, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Thelma Ritter, Elli Wallach.

Música: Peter North.

Fotografía: Russell Metty.

EEUU. 1961. 113 minutos.

 

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Aliento crepuscular

 

Siempre que se menciona esta película se trae a colación que fue la última que interpretaron tres grandes mitos del cine americano de todos los tiempos: Montgomery Clift, Marilyn Monroe y Clark Gable. Un aliento crepuscular la acompaña, y más allá de por esa noticia de lo postrero, habita en sus imágenes (en blanco y negro) por una conjunción de razones de desencanto de diverso pelaje: en primer lugar, su temática, la descripción de los vaqueros a la vieja usanza que se ven devorados por el progreso y pierden su arraigo y su sustento sentimental y económico (quedando relegados a unos pocos rodeos y unas cada vez más exiguas cazas de caballos salvajes, ambas actividades capturadas con sentido de lo intrépido pero un innegable regusto angustioso por la cámara de Huston); en segundo lugar, las condiciones sentimentales del propio autor del libreto, el genial dramaturgo Arthur Miller, que escribía su primer guión para el cine -que le regaló a su esposa Marilyn-, y que trató de capturar demasiadas aristas psicológicas y autobiográficas del personaje de Roselyn, todo ello en un tono pesaroso que se correspondía con el delicado estado de su matrimonio; en tercer lugar, y en relación con lo anterior, las tristes circunstancias de salud que aquejaban a Marilyn (aún quedaban tres años para su desaparición, pero ya era víctima de los excesos con barbitúricos diversos, y se hallaba en penosas circunstancias anímicas que obligaron a suspender el rodaje en hasta tres ocasiones y que la incapacitaron para abordar su interpretación con la suficiente entereza que el personaje precisaba); en cuarto lugar, el propio Huston volvía a rodar en los States tras once años de ausencia de las que debemos responsabilizar al nefasto senador McCarthy y su caza de brujas, y lo hizo exclusivamente a petición de Miller: su condición de misfit era, pues, parangonable con la de los personajes que se dan cita en el filme.

 

 

Obra maldita

 

Por unas y otras razones, The Misfits es una película que tiene mucho de maldita, una obra de acusado lirismo en la escritura, realización e interpretación, en la que a menudo nos encontramos con diálogos demasiado aislados en su trascendencia o simbolismo, así como algunas situaciones algo deslavazadas (todo ello se agravó terriblemente en España por mor de la ridícula censura que dio al traste con infinidad de secuencias –algunas que mostraban una transparencia o un plano sensual de Marilyn, pero otras que no pasaban de hacer referencia al divorcio o a sentimientos de pérdida como los que conciernen al personaje de Gable respecto a sus hijos o de Clift respecto a su padre-: el censor quiso efectuar su propio montaje, y el resultado fue tan lamentable que dio al traste con la más elemental congruencia de la narración).

 

 

Fracaso

 

Lo mejor del filme reside sin duda en el afanoso trabajo de Huston y especialmente en la resolución del segmento final del filme, que narra la caza de los caballos y que contiene, amén de unas imágenes de gran belleza y capacidad evocadora, la clave ideológica y dramática de la película, la imposible redención de unos personajes arrojados al abismo y conscientes de una pérdida insuperable, del advenimiento del fracaso, y por qué no decirlo, de la muerte.

 

carretera perdida

Lost Highway

Director: David Lynch.

Guión: David Lynch y Barry Gilford.

Intérpretes: Bill Pullman, Balthazar Getty, Patricia Arquette, Robert Loggia, Robert Blake, Jack Nance.

Música: Angelo Badalamenti.

Fotografía: Peter Demming.

EEUU. 1997. 131 minutos.

 

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Lírica lynchiana

 

Un neófito en lides lynchianas irá desgranando los acontecimientos que van desfilando en pantalla constante el metraje de Lost Highway y tratará en balde de racionalizarlos, de dar explicaciones de una improbable coherencia, en este caso que puedan teorizar sobre, quizá, dobles personalidades, máscaras, desórdenes emocionales o, acaso, el subterfugio de siempre: la explicación onírica. Es imposible que acierte, porque no se mueve en el terreno de la narración convencional (o pretende llevar el texto visual a esos parámetros), y Lynch no se lo permite: Lynch articula una lírica de lo esquinado, se desmarca con una habilidad pasmosa de los parámetros del espacio-tiempo, escarba en las pulsiones humanas más obtusas y de contornos más difusos, y lo hace de un modo muy personal; aunque su maestría se demuestra en la reconocible métrica de sus obras y en la inexplicable pero plausible coherencia interna de sus narraciones (ese modo tan sugestivo de atar cabos), lo que Lynch no busca ni pretende es entregar al espectador un libro de instrucciones o exprimirle la mollera. En todo caso, le basta con exprimirle un poco, aunque sólo sea durante un par de horas, el alma, del mismo modo que a sus abismales personajes. Y eso está al alcance de muy pocos.

 

 

Esencia enfermiza

 

Lost Highway es una poesía sobre el horror, una ópera macabra y despampanante parangonable a su anterior Twin Peaks: fire walk with me o a su posterior Mulholland Drive, donde lo que el espectador sí que percibe es la esencia enfermiza de los personajes enlazados de Bill Pullman y Balthazar Ghetti y los que dobla la actriz Patricia Arquette (por cierto, los tres magistrales en sus roles, y la Arquette convirtiéndose en la femme fatale más sensual, desgarradora y poderosa que nos ha dejado el cine en los últimos treinta años –y no estoy exagerando-), su tribulación y el indefinido sentido de culpa y horror que atenaza a los primeros y la turbiedad que anida bajo la(s) belleza(s) de la segunda.

 

Intensidad

 

A pesar de la comparación precedente, quizá considero que Lost Highway es la más depurada de las obras citadas, por cuanto la iconografía del realizador de The Elephant Man alcanza mayores cotas de intensidad felina y traumática, por cuanto Lynch logra algunas de sus secuencias más estilizadas y brillantes, y su dominio del ritmo es arrebatador, planteado en términos de crescendo, desde los lacónicos e inquietante espacios narrativos del largo planteamiento a los cada vez más abrasivos, virulentos, claustrofóbicos pasajes del largo desenlace (donde Lynch se permite efectuar un remedo personal de la quintaesencia del film noir –a gun and a girl- que noquea al espectador por su intensidad); la utilización de la música, en tránsito constante entre lo idílico y lo insano, es otro punto fuerte, y los tours de force visuales que se orquestan mediante esa acerada utilización de tan diversas piezas musicales sirven a menudo a Lynch para alcanzar sus oscuras tesis.

 

 

Rúbrica

 

   Lost Highway se permite en sus compases finales alcanzar una suerte de paroxismo de sí misma, a retratar los rincones más enfermizos del alma en su eclosión. En ese clímax final es cuando el espectador neófito al que me refería antes deja de serlo, abdica a la lógica y cede a la fascinación por el absurdo, es abducido definitivamente por la pasión y el horror, por el lado más salvaje de la mente, por la irresistible influencia de ese gran maestro del cine.

la escapada

Il Sorpasso.

Director: Dino Risi.

Guión: Dino Risi, Ettore Scola, Ruggero Maccari.

Intérpretes: Vittorio Gassman, Jean-Luis Tringtignant, Catherine Spaak, Claudio Gora.

Música: Riz Ortolani.

Fotografía: Alfio Contini.

Italia. 1962. 107 minutos.

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Road-movie

 

Antes de que easy riders de diverso pelaje pusieran en boga el glorioso término road-movie, Dino Risi propuso con esta Il Sorpasso una narración canónica de carretera, aquélla basada en la equiparación entre trayectos,  físico (premisa e hilo argumental) y emocional (el plano de la introspección en los personajes que desgrana ese hilo). Y la verdad es que se trata de una obra de apariencia desenfadada –citada por muchos críticos como ejemplo paradigmático de comedia alla italiana-, pero en cuyo fondo habitan complejos resortes psicológicos y sociológicos. Los dos protagonistas casi absolutos de la cinta son Roberto, un joven y apocado estudiante de Derecho, y Bruno, un automovilista parlanchín y amante de la picaresca. La coda de la completa narración se dirime, como he dicho, en las carreteras italianas, y se basa en el vivo contraste entre ambos personajes, contraste magníficamente perfilado en el libreto escrito por el propio Dino Risi en colaboración con Ettore Scola y Ruggero Macari, y magnificado por las soberbias interpretaciones de Jean-Luis Trintignant y la versión más desfachatada de ese actor inigualable llamado Vittorio Gassman.

 

 

Roberto (y Bruno)

 

Si la sustancia cómica de la película resulta a la postre opinable, volviendo a la terminología anglosajona debo decir que de ese contraste entre Roberto y Bruno no emerge una buddy-movie al uso: según avanzan los acontecimientos nos damos cuenta de que la relación entre uno y otro no es de igual a igual, no existe toma y daca dialéctico ni de ninguna otra clase, sino que es Bruno quien lleva la voz cantante (quien conduce el deportivo) y arrastra con él al inseguro Roberto, convirtiéndole en un involuntario comparsa. El filme detalla de buen principio que Roberto conoce a Bruno por accidente (de hecho, Bruno se aprovecha de él, pues tirando de labia logra colarse en su casa y hacer una llamada telefónica). El accidente se prolonga durante un largo fin de semana, o quizá, más bien, toda la eternidad... Aquí aparece la primera línea de complejidad, pues a poco de pensarlo Il sorpasso está narrada en todo momento desde el punto de vista de Roberto: es su voz en off la única que escuchamos –relatando al espectador sus pensamientos y opiniones sobre Bruno, sus recelos al principio y sensaciones encontradas después-, es a él al único al que la narración no abandona en ningún momento –cuando trata de abandonar a Bruno en el restaurante, o cuando es Bruno quien le deja solo en la noche de aquel villorrio porque se va a cenar con un cliente al que se encuentra por casualidad-; de forma diría que quirúrgica, y en creciente progresión lírica, la película nos va dando información sobre los sentimientos que anidan tras el porte retraído del personaje que incorpora Trintignant, al tiempo que van vaciándose de sentido las opciones vitales de Bruno –al verle despreciar al prójimo o mofarse de la memoria sentimental de Roberto, al intuir que su modo de vida se basa simplemente en su condición sátrapa, tanto en los negocios como en un plano personal, pues fue incapaz de asumir sus responsabilidades como marido y como padre-. El punto de vista que acaba prevaleciendo desprecia a Bruno y la piel dura que viste, que no guarda más que fanfarronería –bien aliñada en sonrisas y oportunismos dialécticos, eso sí-; aprecia en cambio a Roberto y al modo en que le afecta ese contacto con la vida licenciosa. Por ello resulta apasionante meditar sobre la confesión que Roberto le hace a Bruno en los últimos instantes de la película, “estos han sido los mejores días de mi vida”, e interpretarlos a la luz de dos momentos concretos que quiebran con el desarrollo del filme: primero, ese interludio nocturno en el que Roberto se encuentra con una extraña a la que en principio confunde con la mujer a la que ama y con la que comparte una breve charla que la cámara encuadra con sumo mimo y capacidad para la sugerencia (desvelando así las pulsiones sexuales del personaje, súbitamente desencadenadas y rápidamente frustradas); segundo, la solución trágica que a Roberto le depara el azar, solución argumental que al espectador le resulta tan inesperada como coherente con la propuesta dramática que yacía agazapada tras lo liviano y lo risible.

 

 

Italia, 1962

 

Nos situamos en Roma y en diversas localidades costeras de su extrarradio, un fin de semana veraniego (del “ferragosto”) de 1962. Diversas señas cuya trascendencia va mucho más allá de la mera situación de espacio y lugar. Il Sorpasso, con sus tantísimas secuencias de carretera –por cierto, filmadas con mucha solvencia- o en lugares públicos –en restaurantes, en los retretes de una gasolinera, en la playa, en una parada de autobuses...- cede mucho espacio a una vertiente documentalista, al retrato de un lugar y sus gentes en un momento histórico que la velocidad del “Aurelia Sport” que conduce Bruno traduce en términos de cambio vertiginoso. Nos hallamos en los tiempos del miraccolo económico, de superar los estigmas de la postguerra y avanzar hacia cierto modelo de prosperidad, con unas reglas y costumbres cuya nueva usanza se plasman en la película de un modo tan fresco que parece involuntario. Asistimos por ejemplo al bullicio en los restaurantes y locales de fiesta –y el ambiente que queda fijado en esas melodías tan populares-, o a la playa y los ocios acuáticos como práctica de una burguesía estandarizada. Aunque probablemente sea Bruno quien, en un plano simbólico, sirva mejor a la radiografía de ese trasvase, tan salvaje en el fondo, entre la continencia y el desenfreno en lo económico. Él y su macchina, claro, ese “Aurelia Sport” que el crítico José María Latorre, muy atinadamente, contraponía al Fiat familiar. Volvemos al concepto de road-movie en toda su extensión sociológica, pues la carretera es el lugar en el que el bravucón y su deportivo dejan atrás a toda esa tipología humana en tránsito -los campesinos, ciclistas, familias en sus utilitarios...-, el lugar para la imprudencia y el riesgo, la búsqueda de un destino o su carencia.

 

el kimono rojo

 

The Crimson Kimono

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller.

Intérpretes: Glenn Corbett, James Shigeta, Anna Lee, Victoria Shaw, Paul Dubov.

Música: Harry Sukman.

Fotografía: Sam Leavitt.

EEUU. 1959. 78 minutos.

 

Serie Negra, Serie B

 

Escrita y dirigida por Samuel Fuller en 1959, The Crimson Kimono puede contarse entre las mejores aportaciones que el realizador de Forty Guns legó al cine negro, así como una de sus más felices realizaciones adscritas a la serie B de los estudios. Ambas coyunturas –genérica e industrial- sirven para reconocer la idiosincrasia del filme: las imágenes en blanco y negro para describir la noche angelina y para jugar con sus esquinadas sombras (las que moran en aquel microcosmos, bajo la luz parpadeante que muestra el plano aéreo, el  que se acerca al principio del filme y se aleja al final), los evidentes corsés escénicos (magníficamente aprovechados: especialmente en las secuencias rodadas en interiores, Fuller se permite maniobras traviesas, geniales, de la cámara, en la disposición de los actores dentro y fuera de campo); la turbiedad del inicio de la cinta, donde tras un strip-tease de una rubia explosiva asistimos a su asesinato; la máxima celeridad en la exposición de personajes y situaciones, la gráfica secuenciación de la investigación que llevan a cabo los dos inspectores (todo ello en correspondencia con la brevedad de la película: setenta y ocho minutos)... Una forma de escribir y dirigir, en fin, imbuida de unos parámetros donde prima la narración ágil y la sucesión de acontecimientos que resulten atractivos al espectador, logrados merced de imaginativas argucias de guión o de puesta en escena; una funcionalidad de forma y fondo para nada reñida con el inmenso talento, el vigor que demuestran las imágenes.

 

 

Encuentro cultural

 

Sin embargo, el mayor interés de la película reside en el apartado argumental, por cuanto Fuller plantea una narración a diversos niveles, donde se dan la mano, desde la matriz investigadora, una aproximación al mundo nipón y a su cultura y tradiciones sedimentadas en la sociedad americana de acogida: el interés de Fuller al respecto se deja claro desde el propio título de la cinta –que más bien debería traducirse como el kimono carmesí, y que hace obvia referencia a la reconocible indumentaria japonesa-, y se espolea desde el enfrentamiento dramático que tiene lugar entre los protagonistas al afán fotográfico del filme de diversas de esas costumbres orientales -desde una ceremonia religiosa a un desfile, a una exposición de pequeñas figuras de geishas, o incluso a un combate-; también se deja patente en dos planos de detalle consecutivos, donde se muestran sendas inscripciones en mármol que conmemoran la colaboración nipona con las Fuerzas Armadas americanas en la guerra de Corea: al alinear esos planos, da la sensación de que Fuller pretende hermanar ambas culturas, o más bien reivindicar la foránea, sin los aspavientos pero sí la esencia de otra hermosa historia intercultural narrada en otra película, la muy posterior en el tiempo Yakuza de Sydney Pollack. Y por si aquel bagaje no fuera suficiente, mediante un sobresaliente ardid final de guión, la historia se plantea en términos de romanticismo exacerbado, estableciendo un parangón entre el móvil pasional del crimen que los policías han investigado y el meollo del propio conflicto que entre los dos ha germinado por culpa de sus sentimientos compartidos respecto a Christine. El férreo control de Fuller sobre los elementos argumentales se cierra de forma magistral en un desenlace tan poderoso en lo narrativo como en la caligrafía visual, donde sutilmente se está parabolizando sobre conflictos mucho menos locales o amistosos que los que conciernen a los dos policías.

 

la mosca

The Fly

Director: David Cronenberg.

Guión: Charles Edward Pogue y David Cronenberg, basado en la historia corta de George Langelaan.

Intérpretes: Jeff Goldblum, Geena Davis,  John Getz, Joy Boushel.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Mark Irwin.

EEUU. 1986. 97 minutos

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Realismo = Terror

 

En estos tiempos en los que está de moda el cine de superhéroes, y en cuyas narraciones -referenciadas de cómics clásicos- siempre hallamos las explicaciones a sus superpoderes en mutaciones y alteraciones genéticas (el caso de los X-Men, de los Fantastic Four o de Hulk, por ejemplo) o incluso de una suerte de traslación de habilidades animales (la picadura del arácnido a Peter Parker en el Spiderman de Stan Lee y después de Sam Raimi), cabe plantearse –tan a toro pasado- que, en este filme de 1986, David Cronenberg nos ofrecía una obra incardinable en los parámetros de los superhéroes pero en clave más realista, o, lo que es lo mismo, en clave de terror. Igual de desopilante puede parecer este comentario introductorio como válido el planteamiento de las muchas, ricas e interesantes opciones que el texto de superhéroes puede ofrecer más allá de unos corsés genéricos que Hollywood ha adocenado con demasiada rapidez; y para muestra los cómics de Alan Moore –la serie Miracle Man o esa auténtica biblia del Noveno Arte que es Watchmen- o de Fank Miller –las series Give me liberty y Ronin-, o, en muy diversos parámetros, esta obra de Cronenberg.

 

La nueva carne

 

Aunque la presente The Fly no se trate de una historia original (de hecho es un remake de un clásico de la serie B terrorífica dirigida por Kurt Neumann), el screenplay coescrito por el propio realizador deja patente muchas de las obsesiones temáticas que le han erigido en estandarte de ese extravagante movimiento filosófico al que se da en llamar la nueva carne. Cronenberg pone idéntica carne en el asador (y perdón por el juego de palabras macabro) que en Vinieron de dentro de..., Videodrome, Rabia o su posterior eXistenz; pone en voz y actos del protagonista Seth Brundle (personaje bien encarnado por Jeff Goldblum y al que por cierto, ahora me fijo, su propio nombre promueve un siseo labial semejante al rumor de un mosca) las teorías cuasicientíficas, no por estrambóticas menos elaboradas (y hasta cierto punto fascinantes) que nos hablan de la fusión entre lo orgánico y lo inorgánico, y en este caso que sirven de habilidosa premisa narrativa para la congruencia de la historia (la fusión de Brundle con la mosca que se cuela en su cabina teletransportadora en el momento de destruir y volver a generar la materia en la otra cabina).

 

Fanta-ciencia y tragedia

 

La cámara de Cronenberg es eminentemente descriptiva, despliega la historia mediante una concatenación de pequeñas secuencias que encarrilan la historia de una forma gráfica, muy poderosa, que a mí me recuerda, guardando las distancias, la necesidad-virtud de ese cine que hace cinco o seis décadas se dio en llamar “de serie B”. En el plano argumental y visual se acerca al hado de Seth Brundle desde una doble óptica, que en ambos casos se pone en imágenes desde la perspectiva de su amante (Geena Davis): por un lado, lo que tiene de interés fanta-científico el progresivo cambio del personaje en su progresiva transformación literal en un insecto, y por otro lo que tal circunstancia tiene de trágico. Y en ambos casos, el desarrollo argumental –que no evita truculencias visuales- se funde en un crescendo no terrorífico, sino de horror circunstancial, que atañe tanto a Seth como a su amante, y que, merced de un antológico desenlace, alcanza ribetes de auténtico, arrebatado romanticismo (pienso en la secuencia en la que el hombre-insecto moribundo sale de la cabina y se encañona a sí mismo la escopeta que la Davis empuña sin valor alguno para aniquilar al ¿hombre? que quiere).

Un Cuento de Navidad

 ‘R Xmas

Director: Abel Ferrara.

Guión: Abel Ferrara y Scott Pardo, basado en una historia de Cassandra de Jesus.

Intérpretes: Drea DiMatteo , Lilo Brancatto jr., Lisa Valens, Ice-T, Gloria Irizarri, Victor Argo.

Música: Schooly-D.

Fotografía: Ken Kelsch.

EEUU. 2001. 94 minutos.

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Humanidad

 

Supongo que tiene bastante sentido que un realizador cuyos mejores trabajos son obras tan insurgentes como Bad Liutenant y The Funeral se acerque a una historia navideña con el más soterrado de los cinismos. Y digo el más soterrado de los cinismos porque la doble vida que de los protagonistas de la cinta se retrata (el matrimonio de traficantes portorriqueños que viven en el upper neoyorquino y que alternan las habituales compras y celebraciones navideñas con la preparación de papelinas para el tráfico de cocaína y la gestión de ese negocio) tiene toda su carga de denuncia cobijada bajo una apariencia inofensiva, de costumbre, de mecánica,… de humanidad (sobretodo en las circunstancias dramáticas que conciernen a la mujer que encarna Drea DiMatteo -quien por cierto rubrica una excelente interpretación-). Ello puede verse como una obvia declaración de intenciones sobre la hipocresía de que participan esos buenos sentimientos navideños en la sociedad de consumo –hay no pocas situaciones aceradas al respecto: la irrealidad de la obra que interpreta la hija de la pareja protagonista y que sirve de apertura del filme, la porfía entre dos señoras en los grandes almacenes por hacerse con la última muñeca que se ha convertido en el regalo-estrella en la ciudad, la compra de la misma en el mercado negro por una pornográfica cantidad de dinero, los sobres rojos que el esposo (Lillo Brancatto, jr) va entregando a todos sus empleados ...-; pero más allá de esa visión generalizante, Ferrara promueve también una visión más particular de la coyuntura a la que se refiere, que se concreta en esos planos del Bronx, donde se ve a los traficantes jugar a baloncesto mientras mueven las papelinas, y sobretodo en el meollo de la trama, el secuestro del marido por parte de esos policías corruptos que asumen una especie de condición de ángeles justicieros (así se describe al personaje de Ice-T), obligando a la mujer a mover piezas a la desesperada para conseguir una cantidad abstracta de dinero, “mucho dinero”.

 

The King of New York: 2001

 

Han pasado once años desde la filmación de The King of New York. Las reglas para el drug-dealing han cambiado en la ciudad que ahora describe Ferrara: hogaño, las pistolas sólo son para la defensa, al gangsta rap lo sustituyen villancicos,  y a la anarquía moral y sexual, un retrato de familia feliz (y no se olviden de los policías: ahora están voluntariamente desarraigados). Quizá en sintonía con ese cambio –estableciendo tantos puentes entre ambos títulos de su filmografía, y también entre ambos momentos creativos de su autor- Ferrara rehuye toda violencia en el tratamiento visual, y opta por una frialdad expositiva que se concentra sobretodo en esos estilizados planos de los viajes en el BMW que la pareja, primero, y la esposa, después, realizan de una a otra puntas de la ciudad. Está en ese sentido bien descrita la figuración de esos viajes como distancia objetiva (económica) y subjetiva (moral: de los personajes respecto de su propia condición de delincuentes), y al mismo tiempos se está incidiendo en, por un lado, cierta sensación de ingravidez e irrealidad (al fin y al cabo, esto es un cuento de Navidad), y, por otro, en lo mediato de esa delincuencia (los gángsters, al mudar de piel y de hábitos, han abandonado las calles –y, por supuesto, no se les ocurre viajar en metro-).

 

Giuliani

 

Para terminar, la parábola política que subyace del contexto histórico de la narración -el periodo de alcaldía de siete años del Major de Nueva York que precedió a Giulliani- quizá explique la vocación localista de la historia –y su título ‘R Xmas, cuya erre contraída proviene de our, esto es se refiere a “nuestra Navidad”-. Quizá también de vueltas con el cinismo, esa puesta en situación de lugar y tiempo puede leerse de forma tan abierta como el propio continuará que cierra la película, que puede referirse a una eventual ulterior película-parábola sobre la alcaldía de Giuliani o bien como el cambio (o no) de circunstancias referidos a ese flujo narco-mercantil, o –y ésta es la opción que se sigue más literalmente del texto de la película- que no podemos saber si ese cambio de intenciones que pregonan los protagonistas en su momento de vulnerabilidad y reflexión se traducirá o no en sus actos, o más bien se perderá en el marasmo de intenciones que trascienden de las buenas (intenciones) que se predican tan alegremente por Navidad; o, dicho de otro modo, las intenciones a las que se obedece en la realidad.

running down a dream

 

Tom Petty & The Heartbreakers

Running Down A Dream

Director: Peter Bogdanovich.

Fotografía: Ted Hayash, David Sammons, Patrick Alexander Stewart

Montaje: Jeffey Doe, Mary Ann McClure

EEUU. 2007. 238 minutos.

 

Dedicated to Xavi,

& our two-lane blacktop

from New Jersey to Florida

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Petty, Bogdanovich y el documental

 

El 21 de setiembre de 2006, Tom Petty & The Heartbreakers ofrecieron un concierto de 30 Aniversario en Gainseville, Florida, la localidad natal de Petty y de algunos de los miembros originales de la banda. Un año después, el 14 de octubre de 2007, se estrenó en el New York Film Festival esta Running Down a Dream, documental de cuatro horas de duración dirigido por Peter Bogdanovich que se adentra, sin miedo a la densidad, en la radiografía biográfica y discográfica del autor de Free Fallin’. Se trata de la primera incursión en el género documental de un cineasta tan chocante como Peter Bogdanovich, otrora énfant terrible del cine americano –que en los años setenta nos legara filmes como Target o esa obra maestra del Cine titulada The last picture show (1971)-, y que en los últimos años ha alternado tareas de crítico/historiador cinematográfico con tareas de realización de algunos episodios de la serie de culto The Sopranos.

 

 

Ritmo

 

Habla el propio Bogdanovich: "Me dije a mí mismo que si Martin Scorsese pudo emplear tres horas en seis años de la vida de Bob Dylan en el documental No direction home, yo podía invertir 32 horas en 30 años de la vida de Tom Petty". No se trata de parangonar uno y otro documentales, pero la radical aseveración del realizador sirve para centrar los términos de su propuesta. Cuatro horas, en efecto, es muy poco tiempo para recorrer tan luengo trayecto, y a fe mía que la destreza descriptiva y estructural del filme (que, como en la obra de Scorsese, rehuye al narrador en off para dejar que sean los biografiados quienes hablen, yuxtaponiendo sensaciones y pensamientos con los hechos insertos en imágenes, con profusa utilización de actuaciones musicales y fragmentos de videoclips) no da tregua al espectador; son cuatro horas a ritmo de los acordes más frescos del rock’n’roll prototípico de la costa oeste, es decir, cuatro horas que transcurren en un tris.

 

 

Running a dream

 

Puerta grande abierta a uno de los más míticos artistas rockeros contemporáneos, el filme deshoja la historia de ese sueño que enuncia el título del documental (acuñado de una de las tantas magníficas canciones de Petty), efectuando especial hincapié en la detallada progresión inicial del modo en que aquellos chavales del pueblo de Gainesville  decidieron consagrar todos sus esfuerzos a emular a tipos que veían por la tele -gente como Elvis Presley (siempre Elvis) o como los Beatles-  y se abrieron paso en una industria discográfica en la que aún era posible vender un sonido y no una cuadrícula, para saltar a la fama con sus primeros himnos, American Girl y Breakdown. El filme mima especialmente el punto de vista de Petty y de sus compañeros de banda, que meditan en voz alta sobre acontecimientos, algunos conocidos y otros menos, que han atravesado su singladura artística, sin descartar anotaciones críticas y referidas al éxito, la industria o hasta al showbiz. Siguiendo una guía eminentemente cronológica, conoceremos detalles de diversas de las giras del grupo, de gracias y desgracias en procesos  creativos (p.ej. cuando Petty se rompió la mano tras dar un puñetazo a la pared del estudio donde estaban grabando Southern Accents), de encuentros y desencuentros en el seno de la banda (sin escatimar detalles del malogrado final de Howie Epstein), de la gloriosa gira compartida con Bob Dylan o de la fértil colaboración de Petty con Johnny Cash o con otros eminentes músicos que dieron a luz a una banda llamada Traveling Wilburys. Y en ese trayecto sobre el hombre que quiso aprender a volar, también hay espacio para mostrarnos que “coming down is the hardest thing”: Petty nos ofrece confidencias de tipo personal, reflexiones sobre sus malas relaciones con su padre, su doloroso divorcio o el terrorífico episodio del incendio provocado que arrasó su casa.

 

 

Los altares de la historia del Rock

 

El trayecto cinematográfico por el trayecto artístico se erige desde la voz de Petty y los diversos miembros de la banda, pero se enriquece con las reseñas de gentes como Jackson Browne, George Harrison (en documentos grabados poco antes de que nos dejara), Dave Grohl, Eddie Vedder, Roger McGuinn, Jeff Lynne, Stevie Nicks, Rick Rubin o Dave Stewart. Pero probablemente el mayor interés del documental radica en el abundante material inédito que Bogdanovich logró recopilar y nos muestra, desde home movies de 8 mm de un Petty adolescente a clips sonoros de las primeras bandas del artista, The Sundowners, The Epics y Mudcrutch,  extrañas perfomances en televisiones europeas, y otras golosas muestras de archive footage que nos muestran idas y venidas de la banda en aeropuertos, o secuencias tomadas del off en los estudios de grabación. Todo ello conforma un monumental fresco, en el que parece que no falta nada y en el que está claro que no sobra nada. Una mirada que hermana lo objetivo con lo nostálgico, el sentido épico que es inherente a la lírica musical del rock’n’roll y a su esencia mítica. El magnífico sonido que caracteriza la música de Tom Petty, los refulgentes himnos que han ido erigiendo una discografía caracterizada por un talento y una coherencia estilística para nada reñida por el gusto por la experimentación. Una carrera artística que, si a alguien le quedaban dudas Bogdanovich se las despeja, se merece figurar en los altares de la historia del Rock.

 

 

Tom Petty en España

 

Termino felicitando al amante patrio del rock por el esfuerzo que le supone acceder a este documental, pues su adquisición no es fácil. Además, más le vale que sepa inglés (preferentemente, que conozca el acento de la costa este sureña de los States), porque el DVD viene sin subtítulos en castellano. Son cosas que pasan en este país, donde, eso sí, tenemos canales temáticos que nos recuerdan las 24 horas del día lo Triunfales que resultan ciertas Operaciones de marketing, Hannah Montana pasea multicolores por los escenarios impostados del IMAX, las niñas guapas se parecen a Christina Aguilera y, en fin, Ali Babá sigue rallando discos en los Cuarenta Criminales. Yo prefiero que Tom Petty me enseñe a volar, o, dicho de otro modo:  Let there be Rock!

 

Antes que el Diablo sepa que has muerto

 

Before the Devil knows you’re dead

Director: Sidney Lumet.

Guión: Kelly Masterson

Intérpretes: Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Marisa Tomey, Albert Finney, Rosemary Harris, Alksa Palladino.

Música: Carter Burwell.

Fotografía: Ron Fortunato.

EEUU. 2007. 123 minutos.

  

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Ojalá...

Ojalá que llegues al cielo media hora antes que el diablo sepa que has muerto. Según rezan los rótulos, éste es el título del filme. Con añadido o sin él, se trata sin duda de un magnífico título. Una jaculatoria dedicada a un muerto, por lo demás en el alambre de la redención. Sí, señor, un título excelente para una ópera negra. Promete grandes cosas. Y a fe mía que las ofrece. Dicen que sabe más el diablo por viejo que por diablo. Sidney Lumet (que filmó esta película con ochenta y tres años) es bien capaz de dejar al más pintado sin ánimo y sin apenas fuerzas tras insuflarle tantos quintales de desolación con un artefacto cinematográfico de semejante enjundia.

 

Family Business

A priori, lo que se narra en esta Before the Devil knows you’re dead puede resumirse de forma sencilla. Se trata de una fábula en clave negra que traslada la clásica historia de robos imperfectos a un contexto familiar: dos hermanos planean robar la joyería que regentan sus propios padres para solventar los problemas económicos que les acucian. ¿Sencillo? En realidad, no. Gina, la mujer de Andy Hanson, el mayor de los hermanos, es la amante de Hank Hanson, el menor. Por su parte, Hank es un cobarde, y requiere del apoyo de un tercero para la ejecución del plan, Dex, un tipo imprudente que no sólo da al traste con el espurio negocio, sino también con su propia vida (y la de alguien más). La cosa se complica. El hermano de la viuda de Dex chantajea a Hank. Gina decide abandonar a Andy, quizá para quedarse con Hank. Pero Hank no está en disposición de mantener a nadie, y sino que se lo pregunten a su ex-esposa y a su hija. Y el rizo aún se tiene que rizar para alcanzar el meollo de esta historia tan turbia, cuando afloren los conflictos traumáticos que atañen a la relación entre Charles Hanson y su hijo Andy, seguidos del descubrimiento por parte del primero que fue su hijo Andy quien... Dejo de leer aquí, les dejo que encaren solos el abismo.

 

Densidad

Lo primero que llama la atención de la película es su estructura, que plantea una deconstrucción narrativa, una explicación de los acontecimientos no cronológica, y de apariencia desordenada. Debe decirse al respecto que ello no empece el corte clásico ni el regusto eminentemente sobrio de la narración que Lumet articula en imágenes, y ello por razón de su utilidad, innegable, y por su falta de aspavientos (que la diferencia de obras como las filmadas por Guillermo Arriaga para González Iñárritu o para Tommy Lee Jones). Aquí de lo que se trata es de encarrilar la historia de personajes, de dejar aflorar cada conflicto en su contexto humano, enriquecer y contraponer los puntos de vista, cruzar las motivaciones para dar lugar a oposiciones, y, en fin, ir encauzando la densidad que acaba conformando el ambiente –tan malsano- que la película exuda por todos sus poros. Atribuímos el mérito al libreto de Kelly Masterson, pero también a la proverbial economía descriptiva de Lumet, a su portentosa dirección de actores (trascendiendo del mérito –innegable- de éstos) y, cómo no, a la fuerza de las imágenes, capaces de transmitir mucho con muy poco, o, midiéndolo en tiempo, muy deprisa.

 

Ecos de Jim Thompson

El guión elucubrado por Kelly Masterson es de los que se recuerdan por su absoluto desprecio a cualquier concesión. Está claro que puede considerarse como una historia alienígena en el contexto del adocenado thriller contemporáneo, que a lo sumo se escuda en formas más o menos imaginativas para sofisticar la vieja fórmula, y que raramente se atreve a (o sabe cómo) trascender lo anecdótico –se me ocurre una excepción más o menos reciente: la brillante The Prestige-. En Before the Devil knows you’re dead no hay aderezos ni sofisticaciones (ni puñetera falta que hace): la narración, a pesar de su estructura, plantea los conflictos frontalmente, no hay trampas ni cartón, uno siempre sabe a qué atenerse, aunque a menudo resulte muy doloroso hacerlo. Todo ello nos lleva a predicar que el retrato atormentado del sino de (todos) los personajes (sin excepción) destaca por su universalidad. Si uno quiere buscarle referentes a la sordidez y insalubridad de esta historia, quizá pueda encontrar ciertos ecos a las narraciones de Jim Thompson, uno de los maestros literarios de la novela negra americana, escritor sin ínfulas y con una inmensa capacidad para noquear al lector en el despiadado retrato de la debilidad humana (en el contexto familiar, me viene a la cabeza el recuerdo de una obra suya poco conocida, Now & on earth (1942), en España publicada con el título “aquñi y ahora”).

 

¿Redención?

 

No sé cuándo podremos hablar del cierre de la filmografía de Lumet (de hecho, espero que el director de The Hill siga regalándonos prodigios cinematográficos como éste por muchos años), pero en cualquier caso, el desenlace de la función que nos ocupa tiene algo de solemne, de legado, de solución final. Tras encerrar a la familia Hanson en un pozo sin fondo del alma (sin juzgar los actos de los peones de la trama, más bien compadeciéndose de su miserable condición –ello enfatizado merced de la incursión de un prólogo que viste la imagen de un deseo antes de precipitarse contra la ruina de la realidad-), Lumet filma la violencia desatada como reacción, a modo del cauce del desconcierto y la frustración (y el fracaso) –son inolvidables los pasajes en el piso con vistas a Manhattan del drug-dealer, tanto como la ulterior visita a la casa de la viuda de Dex-. Pero cuando creíamos que nuestro estómago tenía bastante, Lumet filma el definitivo clímax en la última y demoledora secuencia de la película, donde la violencia se cobra su precio con violencia, donde aflora el definitivo sentido de esta historia de incomprensión y desarraigo, vital y sentimental. El fundido en blanco solemniza la condición de verdugo y víctima de Charles Hanson, aunque quizá abrigue algo más. Quizá Lumet sugiera la posibilidad de redención para Andy, vencido por actos propios y ajenos, prisionero de su valentía, de su mediocridad. A su hermano Hank le queda la condena de vivir con su mala conciencia. A Andy, no. Ojalá que llegue al cielo media hora antes que el diablo sepa que ha muerto.