buenos días, tristeza

 

Bonjour, Tristesse

Director: Otto Preminger.

Guión: Arthur Laurents, adaptando la novela de François Sagan.

Intérpretes: Jean Seberg, David Niven, Deborah Kerr, Elga Andersen, David Oxley, Mylène Demongeot.

Música: Georges Auric.

Fotografía: Georges Périnal.

EEUU. 1958. 113 minutos.

 

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Máscaras (I)

 

Es sabido que la adaptación de la novela homónima de François Sagan fue uno de los proyectos más personales de Preminger, quizá por la inclinación del realizador a la radiografía sobre comportamientos humanos basados en las máscaras y que guardan turbulencias emocionales bajo su nítida fachada, temas que se hallan en aquella obra igual que en el sustrato de obras precedentes de Preminger, caso de Cara de ángel o Angel y diablo, y además con parejo nihilismo representativo.

 

Fantasmas del pasado

 

En efecto, la Jean Seberg de Bon Jour, tristesse recuerda mucho, quizá peligrosamente, a la angelical Jean Simmons de Angel Face, y la principal diferencia entre ambas radica en la clave genérica que enhebra la historia y en las intenciones menos elusivas de la obra que nos ocupa. El filme se abre en blanco y negro, y nos pone en la piel de Camille, que ejerce de narradora, y que desgrana los motivos de esa actitud fría, distante, indiferente en los círculos acaudalados en los que se mueve con los hombres que desean relacionarse con ella. Esa frialdad se torna nada más que tibieza con apariencia afable cuando se pone en contacto con su padre, Raymond (David Niven). Bailando con su enésimo amante de usar y tirar o con su progenitor, la cámara de Preminger utiliza la melancolía de una canción –cuyo estribillo reza el propio título del filme, y que habla de apariencias, de la agridulce tristeza- para capturar a Camille en esa apatía, en el rostro de la Seberg que matiza perfectamente los sentimientos de la protagonista, y que poco a poco se irán desgranando al público mediante un flash-back que ocupa la práctica totalidad del filme, un recorrido en el pasado filmado en color, y que nos sitúa en la costa azul francesa, en la existencia feliz e irresponsable de una adolescente y de su mujeriego padre, y a la relación idílica que ambos mantienen en esos términos, situación que se quebrará con la irrupción de una tercera persona, Anne (Deborah Kerr), una mujer elegante y juiciosa, una persona madura, que romperá la coda de la edénica existencia de Camille al obligarla a estudiar y romper sus escarceos con un chico, al obligarla tácitamente, a ella como a su padre, a sentar la cabeza; cuando aparece la rabia –y por qué no decirlo, los celos-  de la adolescente por aquel trastorno de su jovial existencia, sus bajos instintos la llevan a maquinar una treta para alejar a Anne de su padre, treta manipuladora digna de su mente tan despierta como impulsiva, que empezará como poco más que una broma pero alcanzará su objetivo cuando su padre caiga en la trampa de una infidelidad, y terminará de una forma funesta.

 

Confesión

 

Semejante premisa se plantea como una confesión, en tanto la escuchamos en la voz over de la Seberg y en tanto la cámara de vez en cuando nos devuelve al presente, al blanco y negro aburrido o quizá vacío, y a esa congoja que conocemos desde el propio título pero que se nos está concretando en los acontecimientos narrados. El férreo guión adaptado contiene unos certeros diálogos, y plantea las situaciones con gran maestría, promoviendo en definitiva una constante introspección, muy severa, en los personajes. El ojo de Preminger se encarga de dotar a esa radiografía de una apariencia desenfadada, a menudo radiante –aprovechando los elementos físicos y coyunturales a su alcance: el escenario elegíaco con el mar azul, las fiestas en los bares y en el casino, los bailes a la luz de la luna, el alcohol como coda...-. Pero conforme los acontecimientos se vayan precipitando nos daremos cuenta de que el sentido de esas ínfulas de feliz intrascendencia no es otro que el de abundar con más dolor que cinismo en el levantamiento del velo que con tanto genio lleva a cabo el filme en su tesis/desenlace, y que no es otro que las turbias e incontroladas pulsiones que mueven la existencia de Camille (y de Raymond) y el precio que sus allegados (y también ellos mismos) pagan por ellas.

 

Máscaras (y II)

 

La tragedia inherente a esos personajes abocados a una vida de obsesión y sentimiento de pérdida por mor de su flaqueza emocional queda patente en la simbología del plano final, en el que la cámara muestra en primer plano el rostro aciago de Camille despojándose de su maquillaje (un plano que por cierto Jacques Rivette comparó en su día con Mizoguchi); la universalidad del tema referido en ese plano (y la idea estética que lo sostiene) así como la coda dramática que la película promueve de principio a fin puede explicar que Stephen Frears recurriera a idéntica solución final para Dangerouses Liaisons, una historia de máscaras, celos y engaños adaptada de un libreto escrito en el siglo XVIII por –eso, sí, otro autor francés- Chaderlos de Laclos.

 

fat city

 

Fat City.

Director: John Huston.

Guión: Leonard Gardner, adaptando su novela homónima.

Intérpretes: Stacy Keach, Jeff Bridges, Susan Tyrrell, Candy Clark, Ruben Navarro, Art Aragon.

Música: Kris Kristofferson.

Fotografía: Conrad L. Hall.

  EEUU. 1972. 109 minutos.

 

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De autor

 

Conociendo la idiosincrasia del realizador de Fat City, uno puede comprender porqué esta obra merece ser catalogada como una película, como solemos denominarlo, “de autor”. Aunque no tenga el gusto de conocer la novela de Leonard Gardner en la que se inspira la obra, e incluso teniendo en cuenta que el propio Gardner es autor del libreto que la adapta para la gran pantalla, no dejo de recordar algo que a priori puede parecer anecdótico, que John Huston fue –entre otras muchas cosas- boxeador en su mocedad. Le imagino como la película le plantea al espectador que imagine los años mozos de Billy, el protagonista que tan bien encarna Stacy Keach.

 

Perdedores

 

Y planteada en estos términos, Fat City obedece sin duda a unos patrones dramáticos que se acercan, sin ira o aspavientos en el ojo de Huston, a la quintaesencia de la derrota, a la condición del perdedor. Sí, en principio se está hablando de Billy, de su incapacidad para alcanzar un buen puerto no ya en su carrera pugilística (se gana el pan como jornalero junto a las facciones más marginadas de la sociedad), sino en su faceta sentimental (que carga con un gran amor perdido, y en el presente le empareja con una alcohólica totalmente desquiciada), e incluso en la cotidianeidad más inmediata (ese cigarrillo que no encuentra fuego, esa puerta de la nevera que no termina de cerrar, ese bote de ketchup que cae al suelo y lo pone todo perdido...).

 

El paso y peso del tiempo

 

En principio, decía, se habla de Billy. Pero, ya desde el propio título de la obra se está efectuando una generalización, y de ella no se libran el resto de personajes que la película pone en liza. Ya nos hemos referido a su pareja tambaleante, y ésta tiene un novio que la consiente porque no la escucha (según él mismo refiere), lo que denota una actitud entre piadosa y patética. También parece del todo anodino el personaje del manager, así como la cuadrilla de boxeadores y ayudantes que le siguen. Pero el coprotagonista, y espejo de Billy que Fat City propone desde la primera a la última secuencia es el joven púgil Ernie (Jeff Bridges), boxeador que en un principio creemos que apunta maneras, pero luego conocemos que esas maneras son limitadas; se trata de un tipo sin ambiciones, que se pasa la película haciendo lo que le dicen, desde boxear a casarse con su novia adolescente, aguantar los sermones de Billy o de su manager sin reprochar o discutir nada. Es sin duda la versión (o al menos una posible versión) más primeriza del propio Billy. Y ahí quizá radica el quid de la cuestión. Ahí entendemos porqué el ritmo de la función es deliberadamente moroso, porqué los acontecimientos se van precipitando sin capacidad o siquiera intento de reacción por parte de sus actores. Ahí nos damos cuenta de que el objetivo final de Huston –con el apoyo incondicional de Conrad L. Hall en su magistral partitura lumínica- no se limita a un personaje y a una coyuntura (la del perdedor) y quizá se está atreviendo a ir mucho más allá, a reflejar el paso del tiempo y su peso inescrutable. Se está refiriendo a la condición de la existencia humana, en toda su espesura, que abraza lo trágico tanto como lo ordinario, lo trascendente tanto como lo inane. O en cualquier caso (abraza), sobretodo, lo irremediable de su curso. Fascinante, sin duda, ¿no creen?

 

frenético

 

Frantic

Director: Roman Polanski.

Guión: Roman Polanski, Gérard Brach, Robert Towne.

Intérpretes: Harrison Ford, Emmanuelle Seigner, Betty Buckley, Gérard Klein, Jacques Ciron.

Música: Ennio Morricone.

Fotografía: Witold Sobocinsky.

  EEUU. 1988. 115 minutos.

 

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Lost in Paris

 

A pesar de tratarse de la película en la que Polanski contó con el más taquillero de los actores que jamás poblaron sus obras (Harrison Ford, un auténtico icono del cine en aquella década), Frantic no se cuenta entre los títulos más celebradas de una filmografía tan excelsa como la del realizador de The Pianist, y se la acusa -con razón- de suponer uno de los productos más planos y convencionales de su autor. Frantic es un thriller moderno en toda regla, que narra el periplo vivido por un acomodado médico norteamericano cuando, recién llegado a Paris con su esposa, ésta es secuestrada por razón de una fatal casualidad. En cierto modo puede decirse que el filme funciona a dos niveles, por un lado en la citada senda del thriller puro y duro, que sostiene la trama y se agencia de la última media hora larga del metraje; por otro, una historia de ecos hitchcockianos sobre falsos culpables, agravado por el hecho de la condición de extranjero de Richard (Ford) en la ciudad de la luz y por la barrera añadida por su desconocimiento del idioma. Si como filme de suspense las premisas en las que se mueve resultan demasiado consabidas e incluso mediocres (el mencionado desenlace, que mezcla a árabes, judíos y oficiales diplomáticos norteamericanos en pugna por el mcguffin en cuestión, está tratado argumentalmente de un modo trivial, acelerado e incluso incongruente), mayor interés hallamos en el acerado retrato del hombre acorralado que lucha contra el tiempo y los elementos, el antihéroe sometido a  peripecias físicas (andar descalzo por un tejado, defenderse de unos individuos hostiles desnudo y cubriéndose las partes nobles con un oso de peluche –sic- antes de ser abatido por una certera patada en la cabeza) y a afrentas morales (el hecho de que todos los parisinos con los que se encuentra le logren sacar dinero, el entredicho en que queda su condición refinada en sus inoportunos encuentros con colegas de su profesión, o en la farsa que se ve obligado a exponer a la policía). En ese sentido se enhebra el tercer personaje que Polansi encaja en la trama, el más agradecido de todos ellos, una ladrona barriobajera de buen corazón, interpretada por la que era entonces su nueva novia Emanuelle Seigner, que sirve de engarce argumental en la trama de fondo pero sostiene más bien el reflejo de la vertiente humana del personaje protagonista, su vulnerabilidad.

 

Secuencias aisladas

 Sobre la puesta en escena de Polanski, resulta cierto que son demasiados los corsés a la narrativa convencional, de plana intención rítmica, que se interponen a la indomeñable idiosincrasia autoral que le conocemos por tantas otras obras. Es en secuencias aisladas donde detectamos su gusto por lo atmosférico, entre lo virulento y lo hipnótico, o la extraña lírica visual del autor de Rosemary’s Baby. Saco a colación la secuencia en la que Ford trepa por un tejado parisino en condiciones cada vez más paupérrimas, en idéntico peligro para su integridad que para el fino alambre que sostiene las posibilidades de recobrar a su esposa; o aquélla otra que nos muestra el zapato desencajado de Michelle (Seigner) cuando ésta es abatida por un disparo. Arrebatados pero demasiado aislados tours de force escénicos para un filme en definitiva demasiado insulso.

primera plana

 

The Front Page.

Director: Billy Wilder.

Guión: I.A.L. Diamond y Billy Wilder, basado en una obra de Ben Hecht y Charles McArthur.

Intérpretes: Jack Lemon, Walter Matthau, Vincent Gardenia, Allen Garfield, Charles Durning, Carol Burnett, Susan Sarandon.

Dirección Artística: Henry Bumstead.

Fotografía: Jordan Cronenweth.

  EEUU. 1972. 114 minutos.

 

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Remake libre

 

Si en la época dorada de los estudios de Hollywood Howard Hawks rubricó una obra maestra con Luna nueva (His girl Friday, 1940), su adaptación de la obra de Ben Hecht, muchas décadas más tarde, en 1974, Billy Wilder rubricó esta igualmente genial nueva versión –que no remake en el sentido canónico-, en la que a pesar de conservar la coyuntura histórica de la obra (la acción de The Front Page se sitúa en 1928) Wilder (y su inseparable coguionista IAL Diamond) extrajeron todo el jugo que la mordacidad de una mirada contemporánea permitía.

 

La ética periodística en la picota

 

Digna de recuerdo por mucho más que por el hecho de ser  una de las magníficas obras del tándem Lemon-Matthau a las órdenes de Wilder, el filme rezuma y resume la quintaesencia de la acerada visión que el guionista y realizador trazó durante tantas películas de su sociedad de acogida, la norteamericana, y más explícitamente de los mecanismos de poder y explotación que subyacen de las enseñas del capitalismo. Con más fiereza incluso que en Uno, dos, tres o En bandeja de plata, el filme que nos ocupa parte de una radiografía a la profesión periodística –donde la más elemental consigna que deja claro constante el metraje es que la verdad, en caso de existir, poco tiene que ver con los puntos de vista, de raigambre ideológica, política o directamente sensacionalista, con las que el periodismo afronta las noticias-, que rápidamente enrama con el auténtico crisol de circunstancias políticas que rodean a la ejecución de un penado en fechas de víspera electoral, panavisión retratada con hilaridad y un alto voltaje histriónico que no esconde su cinismo y una cruenta denuncia a la hipocresía e instrumentalización ideológica como moneda de cambio extendida y aceptada en el comportamiento de los poderes públicos.

 

Trasfondo sórdido

 

A pesar de contener algunos de los más desternillantes gags visuales o verbales de su autor, en The front page aletea tras las imágenes –o incluso en ellas- un trasfondo sórdido, una mirada doliente a las víctimas de un sistema, los parias sociales como lo son en este caso Earl Williams (el condenado a muerte que encarna Austin Pendleton), la prostituta de buen corazón (Carol Burnett) o incluso la provecta mujer que se dedica a la limpieza del centro penitenciario; casi todas las secuencias en las que estos personajes aparecen dejan en el espectador ese regusto agridulce entre la causticidad  narrada y el trasfondo humano que Wilder no obvia sacar a relucir en soluciones sutiles (el hecho de que Earl se pase media hora encerrado en un buró mientras los periodísticas y el sheriff, cada uno de ellos en estricta defensa de sus exclusivos intereses, se están rifando su destino) o en situaciones diría que incluso violentas, al borde de lo trágico, como los furibundos ataques verbales a los que Burnett es sometida por parte de los periodistas y el fatal desenlace de un intento de suicidio de la misma, por mucho que después se remede el desenlace para no dar al traste con el tono cómico que precisa la historia. En este sentido, es particularmente significativa una secuencia en la que los periodistas brindan con Hildy en la sala de prensa por su marcha a Pensylvannia, y entonan canciones que la cámara recoge como sonido diegético mientras vemos al condenado avanzar por los pasillos de la penitenciaría y la cámara le deja pasar y se detiene en plano medio frente a la mujer de la limpieza, que cierra aquel jolgorio de los periodistas persignándose por la inminente muerte del pobre desgraciado.

 

Señas wilderianas

 

En los últimos años de su prolija filmografía, Wilder agravó su mirada cínica planteando gadgets de auténtico slapstick, o situaciones de la irrealidad más campante (v.gr. los desenlaces de Irma la dulce o Aquí, un amigo), que en el fondo no hacían otra cosa que abundar en su furibunda mirada crítica; en The Front Page esas intenciones cristalizan en el retrato desternillante de la policía persiguiendo al fugado por toda la ciudad, mostrando a cámara rápida una desopilante flota de coches policiales surcando las calles de Chicago, o resolviendo a balazos el asalto a un local en el que se cree en falso que el fugitivo se ha escondido (y que curiosamente se llama “Oficina de la libertad americana”, tal como rezan los rótulos en los cristales que la policía destroza). Otra de las constantes de la sarcástica caligrafía de Wilder es su utilización de los objetos con singular carga de mofa en lo simbólico: en el filme que nos ocupa no tienen desperdicio momentos tan desternillantes como aquel en el que el alcalde extrae la estrella de la solapa del sheriff y la utiliza para perforar la punta del puro que va a fumarse, o la utilización de un liguero del personaje que encarna Carol Burnett para efectuar un torniquete en el brazo herido de Williams. Y también podríamos hablar de unos palillos chinos, los que el alcalde “le permite usar” al Delegado del Gobernador cuando le envía a un burdel chino para sacárselo de encima. Puro Wilder. Puro genio.

 

soñadores

 

The Dreamers. Les Inocents. I Sognatori.

Director: Bernardo Bertolucci.

Guión: Gilbert Adair.

Intérpretes: Michael Pitt, Eva Green, Louis Garrel, Anne Chancellor, Robin Renucci.

Música: Bill Kreutzmann, Phil Lesh, Paul Robi.

Fotografía: Fabio Cinachetti.

  GB-Francia-Italia. 2003. 114 minutos.

 

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Bertolucci, Adair: Mayo del 68

 

Aunque el trasfondo histórico (y mítico) en el que se mueve e inmersa esta The Dreamers resulta muy cara al realizador de Antes de la Revolución, es quizá curioso constatar que Bertolucci parte de un material ajeno, una historia de Gilbert Adair, un americano que, como Matthew, el protagonista del filme, residió en Paris durante aquellos meses de revueltas estudiantiles y convulsiones políticas. Bertolucci ni siquiera participa en la adaptación a guión, y eso que, en el sustrato radiográfico de aquel tiempo y lugar, parece hecho a su medida, ya desde lo que podríamos enunciar como el prólogo en el que se nos referencia (materiales de archivo incluidos) el escándalo de la mítica Cinématheque francesa -que finiquitó la tarea de su director, el tan venerado por Bertolucci Henri Langlois-, hasta la constante referencia cinéfila –que abraza desde el cine mudo norteamericano, pasando por el genérico, negro, musical, clásico de los grandes estudios, hasta obras decisivas de la nouvelle vague, de Jean Luc Godard o François Truffaut-.

 

Educación sentimental

 

Y ese mayo de París no deja de ser (o al menos hasta la solución final) un telón de fondo, un sustrato de nebulosa ideológica y moral que sacude pero no empapa a los protagonistas de la trama, los dos hermanos gemelos unidos por ese lazo afectivo superlativo y enfermizo, y el que en definitiva es el protagonista, por quien habla el filme y de cuya educación sentimental se refiere, el joven norteamericano que traba contacto, amistad, amor y celos con ellos. Sí, mientras se suceden las vagas y los cierres de los comercios y los disturbios civiles, las existencias burguesas de Matthew, Teo y Isabelle se dedican a nada más que ver y hablar de cine, a escuchar músicas de su tiempo –ellos o nosotros por ellos escuchamos a Janis Joplin, The Doors, Bob Dylan... por cierto que en la mayoría de los casos en estimulantes elecciones narrativas-, entregarse con pleitesía a placeres particulares y compartidos, beber vino y sucumbir a una cerrazón que de emocional trasciende a literal, física, y cuya velada incapacidad subyacente para asir o siquiera definir una posición real en su intelecto y emociones está a punto de terminar en tragedia. De ahí que el título de la película sea I sognatori, nada más (y nada menos) que la plasmación de Aldair y de Bertolucci de la porfía cultural y emocional de los jóvenes en tiempo de la Revolución y la preeminencia que acaban teniendo sus pulsiones emotivas y sexuales sobre el tamiz de la (contra)cultura que supuestamente les espolea. La confusión campa a sus anchas en las discusiones que Teo y Matthew mantienen sobre Vietnam o sobre el Maoísmo, campa a sus anchas sobre el porvenir individual y colectivo de aquella generación; pero no así su pasión cinéfila exacerbada (esos constantes juegos de “a qué película pertenece”, o la afición de Isabelle a reproducir secuencias cinematográficas, todas ellas –las reproducciones- secuencias magníficas gracias al talento de Bertolucci y a su mimo con el material que maneja y venera). Sin embargo, la amistad y pasión de Matthew por, respectivamente, Teo e Isabelle no es confusa, la relación de apariencia casi simbiótica de los hermanos tampoco lo es, pero los placeres que comparten son fungibles, están condenados y ellos lo saben, pero en esa intimidad apasionada se entregan tratando de detener el tiempo y con ello el miedo a su propia confusión.

 

Una piedra de la Revolución

 

El desenlace es doblemente ilustrativo, y doblemente estimulante. Primero, una piedra arrojada desde la calle salva, literalmente e in extremis, su vida, esto es una fuerza mayor, porque el filme ya nos ha dejado clara la sentencia a la que esa insuficiencia existencial hubiera arrojado irremisiblemente a los protagonistas; pero no deja de ser una piedra de la Revolución, es decir la irrupción de la realidad, el despertar, la lucha colectiva como destino y no como vehículo de la Revolución. Segundo, Matthew y los hermanos toman opciones diferentes en el seno de aquella manifestación: el americano no cree en la violencia, y Theo e Isabelle se atreven a meterse en el territorio más hostil para arrojar un cóctel molotov a la película; y el filme nos está diciendo que poco importa lo que hagan uno u otros, porque en el fondo su actuación no obedece a una férrea convicción ideológica o moral sino a una descarga instintiva, pero lo que sí importa es que el precio que pagan por su decisión es la separación, tan absurda como decisiva.

 

rio bravo

 

Rio Bravo.

Director: Howard Hawks.

Guión: Jules Furthman y Leigh Brackett, basado en una historia corta de B. H. McCampbell.

Intérpretes: John Wayne, Dean Martin, Angie Dickinson, Walter Brennan, Ward Bond, Ricky Nelson, Pedro González González.

Música: Dimitri Tiomkin.

Fotografía: Russell Harlan.

EEUU. 1951. 136 minutos.

 

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Western de Howard Hawks

 

Las obras maestras se igualan, no se superan, así que no me atreveré a decir que éste sea el mejor western-río de Howard Hawks. Sí que es probablemente la obra de su realizador por la que siento mayor predilección, y una de las películas más endiabladamente entretenidas que he visto jamás. A estas alturas huelga decir que Hawks fue uno de los grandes creadores del cine americano clásico: cualquiera que se acerque a esta Rio Bravo puede adverar en imágenes el sentido de esa afirmación irrefutable. Lo más curioso del caso es que el filme fue planeado por el propio Hawks como respuesta a la que particularmente considero otra obra maestra del western, Solo ante el peligro, de Fred Zinemann, de cuyos valores esenciales el realizador de El Dorado renegó por considerar que un sheriff no podía situarse al nivel de debilidad que incumbía a Gary Cooper en aquel filme; en aquel anecdotario cabe mencionar que Cooper desestimaba la ayuda de un tullido borracho en el filme de Zinemann, y en Rio Bravo el sheriff se ve auxiliado precisamente por un anciano cojo y por un alcohólico en dura pugna vital por su desintoxicación (anotar que el único primerísimo plano del filme nos muestra las manos de aquel personaje, Dude, tan temblorosas que son incapaces de liar un cigarrillo).

 

Ritmo

 

¿Y cómo se edifica una obra maestra? En primer lugar es bueno contar con dos guionistas del indudable talento y talante de Jules Furthman y Leigh Brackett, quienes construyen un guión esplendoroso, capaz de perfilar la historia en cuatro rápidas pinceladas, atentos al menor y continuo detalle en la descripción de las diversas, enormes, personalidades que hallamos en cada uno de los personajes del filme; rico en precisos diálogos, capaces de oscilar entre lo cómico y lo dramático con pasmosa facilidad. Esa ayuda inestimable permite a Hawks efectuar sus ecuaciones visuales, y como siempre, todas le cuadran: a sabiendas de que Rio Bravo no es un western canónico en el sentido escénico –no es una película de exteriores, y con excepción del duelo final carece de secuencias panorámicas  espectaculares-, el realizador concentra sus esfuerzos en la esencia más bien intimista, psicologista de la obra; se aprovecha al máximo la concentración temporal (tres días con sus noches) y espacial (todo el filme transcurre en un pequeño villorrio -de una sola calle, a juzgar por las guardias nocturnas del sheriff y su ayudante-, concentrándose la mayor parte de la acción en dos pequeños escenarios interiores, la oficina del sheriff y el saloon Alamo) para concretar y concentrar las pulsiones de los personajes: Hawks es un maestro de la puesta en escena, sabe dónde situar la cámara en cada momento, sabe construir tensión, erizar nervios o plantear situaciones hilarantes con idéntica soltura. Así se va perfilando un ritmo férreo, en la quintaesencia de su sentido, genérico, y por extensión, lingüístico. Pocas veces han transcurrido tan deprisa en cine ciento treinta y cinco minutos.

 

Reparto antológico

 

Para rubricar una obra maestra hay que contar con grandes actores, pero no sólo eso: hay que saber dirigirlos y extraer lo mejor de cada uno de ellos. Si encarnan personajes tan maravillosos como John T. Chance, Dude, Colorado, Stumpy, y Feathers, el resultado está a la vista. Todas las composiciones del filme son antológicas, inolvidables, todas abrazan la riqueza tonal de la película. Sin desmerecer al resto del elenco, me rindo ante el trabajo de Wayne -personalmente creo que nos hallamos ante una de sus mejores interpretaciones- y el de esos grandiosos secundarios, Ward Bond y Walter Brennan, por alguna razón bien visible actores-fetiche de, respectivamente, John Ford y el propio Hawks.

 

My Rifle, My Pony, and Me

 

También muy importante ataviar la narración con una buena música. La utilización diegética de la “música del degüello”, un tema tradicional mejicano asociado con el Álamo, aquí utilizado por el villain a modo de sutil tortura psicológica, dota a las diversas secuencias en las que se escucha de una prodigiosa atmósfera que abraza lo épico y lo melancólico. En la composición original, tras la colaboración previa con el realizador en Red River, Dimitri Tiomkin vuelve a legarnos una magistral partitura, en esta ocasión con esencias inolvidables líricas. Hawks (o quizá Tiomkin) no dejó que Ricky Nelson (joven cantante en boga en aquellos años) cantara canciones propias en el filme, y fue el músico de ascendencia ucraniana quien compuso las piezas que Nelson interpreta a la guitarra acompañado de Martin a la voz y de Brennan a la armónica (Wayne sólo se lo mira: un sheriff no canta) en aquella entrañable escena de tránsito, que precede al clímax: "My Rifle, My Pony, and Me" y "Cindy". Sí, hablo de esas melodiosas canciones que uno tararea compulsivamente tras la finalización del filme.

 

cronos

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Cronos.

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Guillermo Del Toro.

Intérpretes: Federico Luppi, Ron Perlman, Claudio brook, Margarita Isabel, Tamara Shanath.

Música: Guillermo Navarro.

Fotografía: Javier Álvarez.

México. 1993. 97 minutos.

 

 

Imaginería Del Toro

 

Nos hallamos ante la opera prima de un realizador nada prolijo como es Guillermo Del Toro, realizador de más bien breve filmografía (seis películas en dieciséis años) por dos razones elementales que tienen mucho que ver con su calidad autoral –que considero indiscutible-: una, Del Toro no es un realizador de cine al uso, su educación se forjó en otras disciplinas artísticas, como el cómic y la pintura, hizo sus pinitos con el maquillaje, y por tanto es un director dotado para la prefiguración de una imaginería visual propia y muy característica, que se traduce en una meticulosa planificación, previsualización de la película mediante guiones ilustrados y storyboards que contienen no pocas claves del futuro capturado en el celuloide; dos, Del Toro no abdica a ese control: sólo una de las seis películas que hasta la fecha nos ha dejado puede ser considerada un producto de encargo –Blade II-, todo un lujo, o más bien un mérito para los tiempos que corren. Por hallarle un parangón en el escenario cinematográfico, se puede decir que Guillermo Del Toro es una versión mejicana de Tim Burton, director igualmente afincado en el cine fantástico, y al que, en mi opinión, le va netamente a la zaga.

 

Reinvención del mito vampírico

 

En Cronos, sin ir más lejos, sorprendió a todo el mundo con una maravillosa historia que propone una refundación muy original y particular de los mitos vampíricos (como si fuera fácil reinventar la historia que más veces se ha contado en la historia del cine) con un aderezo intimista, muy sugestivo, localista, y que al parecer encuentra su razón y sentido en nada más ni menos que un homenaje (del director de El Laberinto del Fauno a su abuela). Película de enseñas visuales y narrativas que no permiten en ningún caso dilucidar la falta de experiencia tras la cámara del director, Cronos introduce al espectador, ya desde su sugerente prólogo de raigambre clásica –una voz en off que nos cuenta una leyenda, la de un alquimista italiano del siglo XVI que huyó de la inquisición y construyó la máquina que da nombre al filme, máquina que contiene el secreto de la vida eterna- en un universo muy particular, basado en la sugestión continua a la que se somete al espectador, ya desde la sutil y constante introducción del elemento del Tiempo en imágenes y sonidos (relojes, campanadas lúgubres que se escuchan al principio y final de la historia, un metrónomo,...), ya desde las presentaciones de los personajes en sus contextos (la tienda de antigüedades, y su contraposición industrial: la cámara aislada en la que reside con su sobrino el villano de la función, Dieter De la Guardia, interpretado por el genial Claudio Brook), ya desde la mostración del ingenio que contiene la clave del filme (un diminuto prodigio de orfebrería, de forma ovalada, dorado, un aparato que parece remitir a formas de insectos en su articulación, y del que asimismo conocemos su interior en algún plano de detalle que muestra la fusión entre diversos y complejos engranajes con un ¿corazón? vivo, al parecer también un insecto ensangrentado), y tras esas premisas en el progresivo, ágil, brillante desgranamiento de la historia hacia los territorios iconográficos del cine de vampiros pero pasados por el tamiz de esa tan diferente premisa referencial y por la idiosincrasia más dramática que fantástica del personaje de Jesús Gris (Federico Luppi), así como su relación con su sobrina.

 

El Dios del Tiempo

 

De este modo se lleva a cabo, y desde dentro –desde la propia naturaleza de narración gótica en que la obra se erige-, una brillante subversión del género y de los visos terroríficos que han abonado en cine y literatura las narraciones sobre los no-muertos (tratando de establecer una comparación, decir que sus resultados son inmensamente superiores a los de una obra que también trataba de asir la figura vampírica desde una primera persona dramática: Interview with the vampire, novela de Anne Rice, y su adaptación cinematográfica efectuada por Neil Jordan en 1994). Y no se trata tan solo de que el sólido guión desarrolle con habilidad los postulados temáticos que Del Toro quiere poner en la picota, y que el realizador alcance una mayúscula precisión en el ritmo de su atmosférica narración –cosa que a Burton, sin ir más lejos, le cuesta conseguir-, se trata también del modo en que las imágenes despejan el camino a la abstracción, a la relectura de la narración más clásica del cine de terror, en el particular y doloroso proceso de aprendizaje de Jesús, en el tétrico, insólito, y tan bien acotado acompañamiento de su nieta muda, y en el enfrentamiento a De la Guardia que se va parangonando con un enfrentamiento mucho más trágico y elemental, el del hombre contra su sino, en pos de su alterada naturaleza, la muerte como redención y como sentido a la existencia. En ese particular, rescato un par de secuencias particularmente sugestivas, una de ellas, tras la frustrada incineración de Jesús, cuando éste regresa a su casa y habla con su nieta, en la que por montaje se va concatenando la interpretación de una lírica pieza a piano por parte de la hija (Mercedes Gris, Margarita Isabel), magníficamente secuenciado su ritmo en ese plano de detalle del metrónomo, alternado con el idéntico ritmo, tan luctuoso, en el que Jesús va escribiendo, a retazos, una carta explicativa para ella; otra, complementaria de la anterior, la última de la película, que abraza la redención personal de Gris con la reunión familiar, escena en el que aparece Jesús en la cama y se acercan a él su hija y su nieta, escena filmada por Del Toro en plano general, desde la lejanía, subrayando el elemento íntimo en el que la cámara no pretende inmiscuirse, sólo mostrar que Mercedes coge a Jesús de la mano, y la estancia va inundándose de luz, de una salvación sí dolorosa pero no violenta al hado trágico del protagonista. Y no quiero terminar sin citar que el escondite del Cronos en el peluche de la nieta de Gris es un homenaje al peluche en el que los niños de La noche del cazador guardaban el dinero. Con semejantes referentes, y con el notable talento demostrado por el guionista y realizador, quién se atrevía a dudar, ya entonces, que nos hallábamos ante un cineasta de primera categoría.

 

el último tango en París

 

Ultimo Tango a Parigi

Director: Bernardo Bertolucci.

Guión: Bernardo Bertolucci y Franco Arcalli. Diálogos adicionales de Agnès Varda.

Intérpretes: Marlon Brando, Maria Schneider, Maria Micci, Catherine Allégret, Jean Pierre Léaud.

Música: Gato Barbieri.

Fotografía: Vittorio Storaro.

Francia-Italia. 1972. 120 minutos.

 

 

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Ofuscación

 

A pesar de que su celebridad se debe a sus diversos pasajes eróticos –uno de ellos, el de la mantequilla, erigido en este país como icono del cine prohibido por la generación de burgueses que en las postrimerías de la dictadura franquista cruzaban la frontera para poblar los llamados cines “de arte y ensayo”, quizá más bien en busca de experiencias voyeurísticas-, la sustancia de esta película, confusa, ofuscada, dolorosa, radica más bien en el retrato de una tragedia, la tragedia de la pérdida de los valores que daban sentido a la existencia del personaje de Paul –superlativo Brando-, que se precipitan por mor del suicidio de su esposa Rosa, fatal acontecimiento que deja al esposo –además de viudo, despechado- en la encrucijada de un porvenir sin sentido. Aunque ésa es la premisa narrativa del filme, cuando el metraje se inicia ya ha acaecido aquel suicidio, y la opción de Bertolucci consiste en ir desgranando los acontecimientos previos (no por la vía de flash-backs, sino mediante la dosificación de esa información mediante monólogos o diálogos posteriores) concatenándola con la turbia, dolorosa (otra vez), progresivamente enfermiza y asfixiante relación que Paul inicia de forma casual con Jeanne, una joven burguesa parisina a la sazón a las puertas del matrimonio con otro burgués que se pretende director de cine de aspavientos autorales (personaje retratado de la forma más ácida, reduciéndolo a un estereotipo de la estupidez burguesa; al respecto, decir que parte de la crítica quiso ver en aquel personaje la plasmación de un ataque dialéctico del guionista y director del filme a Jean Luc Godard, director que fue referente de Bertolucci y con quien éste mantuvo una constante relación de amor-odio –el personaje en cuestión era interpretado por Jean Pierre Léaud, auténtico icono del citado realizador y de otro eminente miembro de la nouvelle vague como fue Truffaut; supongo que ello abona la anterior teoría-).

 

Escenografía de lo anacrónico

 

Donde El último tango en Paris encuentra su razón de ser, su entidad dramática y sus mayores logros artísticos, es en el desazonado viaje que propone al espectador para seguir los esquinados pasos de Paul. Ya desde esa escenografía de lo anacrónico y marchito en el piso donde Paul y Jeanne consuman sus encuentros sexuales, pasando por la sensación de vacío con la que se retrata un París frío y mecánico, y sobretodo en la martirizada composición del actor protagonista y la sensación de nihilismo que exudan sus palabras y actitudes (particularmente en esa malsana relación sexual, pero también en otras secuencias tan brillantes como la del monólogo del personaje ante su esposa muerta). En el apartado escénico, Vittorio Storaro merece tantos parabienes como el propio Bertolucci por su brillante tarea lumínica y la experimentación de claroscuros, así como el juego de contraste entre tonos azulados –los del presente descorazonado de Paul afrontando la muerte de su esposa- y un áureo luminoso –en el piso donde detiene el tiempo en sus encuentros con Jeanne-; nos hallamos ante un filme de reflejos pálidos y sombras, y en ese sentido y propósito el trabajo de Storaro alcanza las más altas cotas estéticas.

 

Aniquilar la pasión

 

Como viaje sin redención que se promueve desde el propio título, en los últimos compases del filme podemos atender cómo Paul trata de aceptar la pérdida y los rencores del pasado e intenta, aunque tétricamente, recuperar a Jeanne. Jeanne fue inicialmente seducida y llevada a una pasión exacerbada e inimaginable para sus códigos morales, pero conforme avanzan los acontecimientos, es progresivamente devorada por las agrias y para ella incomprensibles pulsiones de aquel hombre sin nombre; con soterrado cinismo por parte de Bertolucci, en el último jalón del filme, tras la suerte de ensoñación etílica y romántica en la sala de fiestas, Jeanne escapa literalmente, y termina ajusticiando a Paul con una pistola, que era de su padre –y sobre la que la madre de ella, en un pasaje anterior del filme, le manifiesta que “es necesario tener una pistola en casa”-. En el último plano, y en una dimensión entre lo trágico y lo patético, Paul yace muerto mientras Jeanne planea lo que le va a decir a la policía -que no le conocía de nada, que quería violarla-, mientras sostiene en su mano el arma, símbolo inequívoco de que la joven casquivana acaba de reintegrar el confort y la cuadrícula de una vida ordenada, familiar y burguesa, al único precio posible: la aniquilación literal de la pasión... y de la duda.