gremlins

 

Gremlins

Director: Joe Dante.

Guión: Chris Columbus.

Intérpretes: Hoyt Axton, Zach Galligan, Phoebe Cates, Keye Luke, Corey Feldman.

Música: Jerry Goldsmith.

Fotografía: John Hora.

EEUU. 1984. 106 minutos.

 

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Navidades verdes

 

Hay en esta Gremlins, en el guión de Chris Columbus y en la impronta visual que tan claramente deja sentir el realizador Joe Dante, un cúmulo de referencias cinematográficas que no escapan a nadie, algunas, elementales, al productor ejecutivo del filme, Steven Spielberg (un muñequito de ET que aparece en pantalla, un Gremlins diciendo “teléfono mi casa” antes de cortar el alámbrico), otras a la plasmación de la Navidad desde resortes entre dickensianos y caprianos (no sólo el personaje de la avara, o el fragmento de It’s a wonderful life que la madre de Billy mira en el televisor, sino la propia idiosincrasia del pueblo, trasunto moderno del Bedford Falls de la obra maestra de Capra –y de nombre similar-, aprovechado en el tono más bien de fábula que a la postre tiene la narración), y otras, estrictamente cinéfilas, al glorioso cine fantástico de serie B del que Dante, como su colega John Landis, es rendido devoto. En este último particular anoto el robot casi idéntico al de Forbidden Planet que polula en el mismo plano que el padre de Billy en los dos instantes en el que se le ve en aquel simposio de inventores efectuando conferencias telefónicas, y sobretodo el visionado por parte de Billy (y el propio Gizmo) de la celebérrima Invasion of the body snatchers, y las dos secuencias capturadas por la cámara, parangonadas con los acontecimientos que están a punto de suceder fuera del televisor. Estos últimos guiños, creo, se hallan más allá del homenaje, y más bien se erigen como referente tonal y hasta argumental del filme, ello relacionado con la etimología del propio nombre de los bichos verdes y del filme, gremlins, que denomina una (de tantas) incendiaria teoría anticomunista (y farisea) en boga en los años cincuenta sobre “esos aparatos extranjeros” que se ponían en circulación entre los objetos articulados de uso común, como coches y electrodomésticos, con el fin último de inutilizarlos y dejarlos en manos de los invasores (una variación de esa teoría, la del agua contaminada, se explica en Dr. Strangelove, de boca del militar chiflado que encarna Sterling Hayden). Sí, Gremlins pone en solfa su fábula de apariencia familiar y fondo gamberro sobre la pátina alegórica que versa sobre la paranoia colectiva, la misma que en los cincuenta fue caldo de cultivo de tantas películas de cine fantástico sobre cataclismos y sutiles asaltantes al remanso del american way of life, y que aquí se textualiza mediante estas “navidades verdes”, la horda de diminutos monstruos que durante una noche navideña causan estragos por doquier.

 

Humor negro

 

He utilizado el epíteto “gamberro” porque, a pesar de ser vendida en su día como película-para-toda-la-familia (y ser estrenada en fechas navideñas), Gremlins contiene muchas imágenes reveladoras de un gusto por lo macabro y lo cínico, que dicen mucho de la mala baba del guionista y realizador del filme, en secuencias como aquélla en la que la madre de Billy, una ama de casa convencional, se convierte en heroína a la caza y destrucción de los primeros invasores, y ya en el segmento nuclear del filme, en la plasmación, en clave de humor negro, de las tropelías de los gremlins en las pacíficas casas de los vecinos, en un bar que es la quintaesencia del vicio, y finalmente en un cine en el que parece ser que las imágenes de los siete enanitos consiguen domeñar, ni que sea por un momento, los sediciosos ánimos de aquella turba de sabandijas verdes.

 

Artesanía de género

 

Amén de ese talante, insisto, gamberro, que descifra las claves del filme, decir que Dante basa buena parte de su fuerza narrativa en la naturaleza propia (y rápidamente reconocible) de diversos leit-motivs musicales compuestos por Jerry Goldsmith -estrategia narrativa muy semejante a la del Spielberg de los años ochenta-; en el apartado escénico, el director de Explorers se erige en un buen artesano (como lo fueron los realizadores del cine de serie B clásico americano), domina el ritmo de la función, logra entretener o asustar a su elección, y demuestra en no pocas secuencias su dominio de las tácticas recurrentes –y no por ello menos efectivas- del cine de género (pienso por ejemplo en las secuencias que transcurren en el laboratorio: aquélla en la que el científico muestra a sus alumnos un video sobre anatomía animal mientras la pupación de su gremlin alcanza el punto culminante, y las posteriores secuencias planificadas con precisos mecanismos de tensión para mostrar el juego del gato y el ratón entre el bichillo huido y el científico, que termina mediante el descubrimiento del auténtico peligro en que se erigen los animalitos: ha sido el gremlin quien ha ganado la partida, y de paso se ha vengado de el científico… clavándole una inyección en el culo).

 

réquiem por un sueño

 

Requiem for a Dream

Director: Darren Aronofsky.

Guión: Darren Aronofsky y Hurbert Selby jr, basado en una novela del segundo.

Intérpretes: Ellen Burtsyn, Jared Leto, Marlon Wayans, Jeniffer Connelly, Christopher McDonald.

Música: Clint Mansell.

Fotografía: Matthew Libatique.

EEUU. 2000. 103 minutos.

 

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Golpes al sueño americano

 

No pretendo bromear a costa del anterior filme de Aronofsky cuando digo que esta Requiem for a dream obedece a una formulación narrativa y visual que mucho tiene de cartesiana. A grandes trazos puede decirse que el filme establece un paralelismo doble (o  más bien triple, o incluso cuatriple) entre historias de degradación derivada de la adicción a diversas drogas, adicciones de funestos resultados que atañen a una madre y a su hijo afincados en el barrio de Brighton Beach -en el Brooklyn neoyorquino-, y también de la novia del hijo, y de un amigo de éste. En cierto modo podría hablarse de historias cruzadas, pero imposibles de parangonar con los cuentos de Carver (o sus adaptaciones de Altman) o siquiera con las historias de Iñárritu-Arriaga. Aquí se trata de una narración perfectamente lineal, donde se entrecruzan las vidas de esos hasta cuatro personajes cuyo recorrido guarda severas concomitancias que en el fondo no hacen otra cosa que abundar en una coda discursiva de fondo (perfectamente ligada por Aronofsky, que al igual que se niega a juzgar a sus personajes también rehuye hacer evidentes postulados que trasciendan al terreno de lo evidente, de la denuncia política social), que no es otra que la traición inherente al sueño americano, su falsedad, sus perniciosas consecuencias.

 

Tragedia

 

El argumento coescrito por el propio Aronofsky ya no da concesión o matiz alguno a los términos de tragedia que enhebran la historia: la derrota, el dolor, la pérdida y la locura; el despliegue desde los cuatro focos subjetivos se produce en diversas intensidades, correspondientes a diversas idiosincrasias: de la densa y explícita narración en lo que atañe a Sara (Ellen Burstyn) a las pocas y pequeñas secuencias que bastan para perfilar, con sutileza, el sino de Tyronne (Marlon Wayans), pasando por la historia de amor de Harry y Marion, en tránsito de lo etéreo a la más estrepitosa pérdida, historia que pronto empezará a desdoblarse hasta alcanzar en su destino una neta ruptura (de hecho, la última secuencia que los une, una conversación telefónica, es un tétrico juego romántico en el que ambos se mienten impunemente, como tratando de detener el tiempo ni que sea por ese instante, antes del advenimiento de la definitiva tormenta).

 

Engarce visual de lujo

 

Este alambicado argumental, para nada exento de complejidad, se sirve con prodigiosa habilidad por el director, con una narración basada en concatenaciones de rápidas secuencias, a veces fragmentadas, en ocasiones compartidas mediante un inteligentísimo recurso a la split-screen, y que van engarzando las historias, tanto individualmente como al nivel de su comparación. Aronofsky recurre a planos muy cortos, a menudo con lentes distorsionantes para primerísimos planos, recurre al sonido y al montaje como gráficas técnicas descriptivas, pero nunca cae en el efectismo, primero porque demuestra una endiablada pericia en el manejo de tales recursos técnicos, y segunda porque el ritmo y el tono del filme se mantienen constantes en su crescendo trágico, y las imágenes –muchas de ellas de enorme plasticidad y capacidad representativa- no se diseminan sino que se sirven con férrea coherencia.

 

Fórmula Aronofsky

 

Película poco recomendable para espectadores sufridos, y a la vez recomendable para cualquier amante del cine (supongo que vengo a decir que el buen espectador conoce la diferencia a menudo existente entre lo apetecible o incluso soportable y lo digno de alabanza artística), Requiem for a dream puede verse como la definitiva consagración de un imprescindible valor en el panorama cinematográfico americano, un tipo, Aronofsky, capaz de transportarnos con imágenes del nuevo milenio al mismo paisaje desolado que ya conocíamos pero que a menudo tratamos de olvidar.

 

flores rotas

 

Broken Flowers

Director: Jim Jarmusch.

Guión: Jim Jarmusch, basado en una idea del Bill Raden y Sara Driver.

Intérpretes: Bill Murray, Jeffrey Wright, Sharon Stone, Tilda Swinton, Jessica Lange, Chlöe Sevigny, Julie Delpy.

Música: Mulatu Astatke.

Fotografía: Frederick Elmes.

EEUU. 2005. 97 minutos.

 

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El fantasma de Casanova

 

Como suele suceder en el cine de Jarmusch, Broken Flowers parte de una premisa argumental tan simple (y de plano planteamiento) como atractiva: un cincuentañero soltero, acomodado, y con fama (pretérita) de Don Juan recibe una carta cerrada en sobre rosa y escrita con una vieja máquina con cinta roja, de una antigua amante anónima, que le anuncia la posible visita de un hijo de ambos, de 19 años. Con la intervención de un vecino amante de las hazañas detectivescas, el protagonista emprende un viaje en busca de aquel (eventual) hijo, un viaje hacia su pasado.

 

Murray re-redescubierto

 

En la interpretación de Murray (y su reacción al reencuentro con las diversas féminas que desacompasan sus pasos) radica el análisis vital (e incluso sociológico) de Jarmusch. Sólo en apariencia es sencillo o superficial. Esa interpretación merece el mayor reconocimiento, y también su dirección. A Jarmusch, igual que a Don (o Donnie, como le llaman las mujeres, con esa familiaridad que suele esconder algo más turbio en el subtexto de las miradas y gestos) le basta con muy poco, o con nada - hablando en términos de diálogo- para decir mucho. En lo que concierne a Murray, por ejemplo, muchas susceptibilidades han saltado al socaire de un comentario de lo más facilón, cuya premisa es la aparente semejanza interpretativa entre ésta y la anterior actuación de Bill Murray en Lost in translation, y cuya inferencia es tan gratuíta e infundada como comparar la última película de Jarmusch con aquella obra de la hija de Francis Coppola. Por matizar, incluso la premisa inicial daría lugar a ello: es cierto que en ambos casos nos encontramos ante interpretaciones lacónicas, pero no es menos cierto que si analizamos la filmografía de Murray, a pesar de lo que en un primer momento se nos ocurre, damos por convenir que esa forma de actuar le caracteriza desde siempre, por muchas muecas que de forma aislada maticen ese rostro sarpullido, cínico y de sensación perenne de reposo. No entraré en más disquisiciones ni comparaciones entre los filmes enunciados, ya que los propósitos y la hechura de una y otra películas se sitúan en las antípodas.

 

No Direction Home

 

Jarmusch prosigue con su idea del sketch como un ente autónomo, y en secuencias aisladas –que giran entorno al mismo desorden emocional del protagonista- organiza esta atípica road movie, esta historia de un viaje hacia ninguna parte en la que el cuidado envoltorio de anécdotas no nos impide asistir a la desazón o vacío del personaje, y donde hallamos, junto al entramado psicológico/dramático, otros focos de atención subyacentes –una hábil parábola sobre el desvanecimiento de los valores de la generación hippie, así como diversas pullas sobre la neurosis y pobreza espiritual del ciudadano-tipo adinerado de la sociedad americana (o no sólo americana)-. Jarmusch podría definirse como una especie de freelance del cine, lo que no le impide ser, en películas como la que nos ocupa, demoledor. Nos habla del fondo de un desasimiento emocional, en el que se encuentra recluído el personaje de Don Johnston (nombre-chiste cínico, sin duda) pero del que no llega a ser del todo consciente hasta que, por causa de esa extraña circunstancia que le pone en busca de la-madre-de-su-eventual-hijo, alienta un sufrimiento que deriva de una crisis existencial que, precisamente por el laconismo del personaje, aún se revela más grave, más imposible de superar. Don lo intenta en el último instante del filme, pero la cámara, en ese plano circular entorno a su desolación, le abandona a su sentido, trágico, de la insignificancia.

 

ghost dog

 

Ghost Dog: The Way of the Samurai

Director: Jim Jarmusch.

Guión: Jim Jarmusch.

Intérpretes: Forest Whitaker, John Tormey, Cliff Gorman, Tricia Vessey, Henry Silva, Victor Argo.

Música: RZA.

Fotografía: Robby Müeller.

EEUU. 1997. 107 minutos.

 

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Melville in mind

 Tras experimentar en terrenos del western con la poética y algo desacompasada Dead Man, Jim Jarmusch, uno de los proclamados adalides del cine independiente americano, se atrevió con otro trance genérico, el noir, con resonancias (o más bien homenajes) al Jean-Pierre Melville de El silencio de un hombre y a la obra de Akira Kurosawa.

 

Del bushido

 

Ghost Dog es un asesino a sueldo muy peculiar. Sigue estrictamente el código del samurai escrito en los preceptos del Hagakure, y vive enteramente para servir a Louie, un mafiosi de baja estofa que una vez le salvó -casi accidentalmente- la vida. Ghost Dog plantea una historia de rencillas mafiosas en las que se interpone (y contrapone) el personaje que tan bien encarna Forest Whitaker, una historia cuya trama es punteada con habilidad y cierta distancia satírica por Jarmusch (haciendo gala de sus característicos ribetes de humor, a menudo trasladando al terreno de lo grotesco los clichés más reconocibles de la mafia italiana), probablemente para dejar a las claras que lo que más le interesa es la relación del protagonista del filme con su entorno, donde anidan no pocas (e intensas) reflexiones sobre la confrontación del milenario código ético del bushido con los tiempos presentes. En ese sentido, en sus formas líricas y su afán particularmente subjetivista, Jarmusch toma partido por la anacronía de esa sabiduría oriental; sin embargo, del mismo modo que nos identifica con un personaje que parece hallar el equilibrio en la soledad y la contemplación (anótese que sus dos únicos amigos son una niña pequeña y un heladero haitiano... ¡que no habla su idioma!; anótesese su relación con los animales, esas dos secuencias en las que se carea con un perro, o especialmente la constante presencia de las palomas, a menudo cargadas de evidente simbología), el curso de los acontecimientos –la última secuencia con Louie- quiebra con ese equilibrio al recordarnos que, más allá de las normas de actuación del samurai que se han ido apuntando como subtexto de las acciones y decisiones de Ghost Dog, existen premisas superiores y más irrefutables en el bushido, no sólo en la exigencia a sus practicantes de que miren el presente como si ya estuvieran muertos, sino primordialmente en las dosis de clasismo y racismo que esa filosofía –a menudo observada con romanticismo por Occidente- pregona.

 

Hip-hop

 

En Ghost Dog interesa también la banda sonora de RZA, la omnipresencia del hip-hop que parece fundirse en la meditación trascendental del protagonista (el ritual de poner un cedé en el reproductor de los coches), y que no sólo aporta un vivificante dinamismo al tono de la función sino que también sostiene una lectura en un plano descriptivo, de los ambientes urbanos en los que el samurai se mueve, y en un plano discursivo, sobre el parabólico mestizaje que se cuenta entre las intenciones de Jarmusch (tan risible como brillante es la secuencia en la que, antes de ser ajusticiado, un gángster se divierte cantando a Public Enemy –grupo que por cierto pregonaba el racismo contra el hombre blanco como mecanismo de defensa- y emulando –a pesar de su cojera- los movimientos corporales de los raperos).

 

Hipérboles

 

Ítem más, no quiero terminar sin mencionar los dibujos animados de raigambre clásica y salvaje (Tex Avery y derivados) que Jarmusch se divierte introduciendo en sketches que deleitan a los mafiosos, quizá rizando la sorna sobre la visión hiperbólica que de la mafia nos ha dejado el cine. El homenaje de Jarmusch a aquella forma de expresión artística adquiere nuevos visos en la brillante secuencia en la que Ghost Dog aniquila al gángster Sonny mediante una técnica tan sofisticada como improbable que se inspira en uno de esos sketches animados.

 

un largo adiós

 

The Long Goodbye.

Director: Robert Altman.

Guión: Leigh Brackett en base a una novela de Raymond Chandler.

Intérpretes: Elliott Gould, Nina Van Pallandt, Sterling Hayden, Mark Rydell, Henry Gibson.

Música: John Williams.

Fotografía: Vilmos Zsigmond.

EEUU. 1973. 110 minutos.

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Chandler y Altman

 

Robert Altman era un realizador cuya condición de iconoclasta tenía mucho que ver con un sentido de la narrativa en la que algo había de moroso, y que solía y suele causar ciertas reticencias entre el gran público. Así sucede con el grueso de sus mejores obras, que no son pocas, y entre las que se cuenta la presente The Long Good bye, traslación no sólo al cine sino a una forma distinta de hacer cine de los postulados de serie negra, en este caso los contenidos en la obra homónima de Raymond Chandler, protagonizada por su personaje más célebre, el detective Phillip Marlowe.

 

Chandler y Brackett

 

Ya digo, The Long Good bye remeda la historia a la ciudad de Los Angeles contemporánea a la realización del filme (el inicio de la década de los setenta), y, tratando de jugar con las cartas sin marcar, parte del guión de alguien tan poco discutible como Leigh Brackett (autor muchos años antes del guión cinematográfico del también chandleriano The Big Sleep), del que la trama extrae su mesura, su forma cartesiana en el desarrollo de una historia que no abandona la quintaesencia cínica de un personaje, y que describe con solvencia –y a menudo elegancia- los avatares del detective afrentado en uno de los peores ultrajes por su profesión concebibles: ser manipulado con fines criminales.

 

Invisibilidad

 

Las intenciones de Altman, empero, quedan bien lejos de revisitar unos códigos narrativos tan fructíferos en el pasado, antes bien se concentra en trasladar conceptos temáticos y dramáticos a otros cánones estéticos. Reveladora en ese sentido es la elección de un actor como Elliott Gould y la interpretación que nos ofrece de Marlowe, un hombre de tan indiscutible integridad como sutil sensibilidad, que es capaz de convivir amigablemente con un grupo de pseudo-hippies místicas que siempre se pasean desnudas ante sus narices, capaz de esperar una tortura casi segura de un gángster local con el sempiterno cigarrillo inmóvil en una sonrisa sarcástica, y a la vez capaz de recordar su gato desaparecido antes de ajusticiar al culpable de sus tantos quebraderos de cabeza. Marlowe, como Altman tras la cámara, opta por una suerte de invisibilidad ante los acontecimientos que se van desgranando en su investigación (y al conocimiento del espectador), prefiere situarse en una segunda fila para dejar que los personajes y escenarios opulentos de la ciudad angelina y de Malibú vayan desmenuzando por sí mismos la turbiedad que anida bajo su impoluta apariencia.

 

Maestro

 

Las anotaciones líricas se dejan en el interesante subtexto propuesto con los diversos tonos a los que se recurre de una misma canción, la de idéntico título al filme compuesta por John Williams, que puntúa e incluso enriquece en puntos de vista los acontecimientos que las imágenes nos proponen, y que cuadraremos en el lacónico, genial desenlace de la función.

 

robocop

 

Robocop

Director: Paul Verhoeven.

Guión: Edward Neumeier y Michael Miner.

Intérpretes: Peter Weller, Nancy Allen, Kurtwood Smith, Ronnie Cox, Daniel O’Herlihy, Miguel Ferrer.

Música: Basil Poledouris.

Fotografía: Jost Vacano.

EEUU. 1987. 100 minutos.

 

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Modernidad y serie B

 

Pocas dudas debería suscitar la afirmación de que Robocop es la mejor película “americana” de Paul Verhoeven, y a la vez una de las joyas cinematográficas del cine de género de aquella cinematografía en los años ochenta. Una obra visionaria por su tratamiento de las imágenes y de la violencia, desligada de la cierta monocromía narrativa de su tiempo en pos de una síntesis y habilidad narrativa deducible de una forma de hacer cine no lejana a la gloriosa Serie B, y al mismo tiempo representante de una indiscutible modernidad de sus postulados argumentales, escénicos y visuales.

 

Liberalismo salvaje

 

Incardinable al mismo tiempo a los mejores códigos del cine de acción y de la ciencia-ficción (y analizado en la actualidad, incluso al que ahora llamamos subgénero de cine de superhéroes, pues el sino de Robocop/Murphy sigue patrones tan inspirados como los de las mejores historias que de superhéroes nos ha narrado el cómic y después el cine), Robocop nos presenta lo que podríamos llamar la faz oscura y mundana del futuro, el día a día en un Detroit, una ciudad lóbrega en todos los sentidos –actualmente de las más lóbregas de los States, aprovechada en ese sentido-, en la que la violencia callejera está al orden del día, en la que el liberalismo económico ha llegado al extremo de que una corporación privada, el OPC, tiene la concesión de la policía y del ejército, y donde el oportunismo empresarial se impone con toda impudicia sobre los derechos individuales y sociales, ya sea a pequeña escala (los diabólicos juegos de poder, que algo tienen del más turbio Shakespeare, entre el villano de la función, Dick Jones, y el creador de Robocop, Bob Morton, personaje éste al que, a pesar de ser el valedor de Robocop, el filme no evita mirar con severa acritud) o a gran escala (los noticiarios que van erigiéndose en interludios narrativos, y que nos hablan de un mundo en caos y de la supeditación absoluta del Estado a los intereses científicos paramilitares, mientras mediante cínicos anuncios se ponen en la picota los valores de ese liberalismo económico salvaje que hacen mella en la población –un coche de superlujo, una colección de corazones para trasplante de la marca Yamaha, un juego familiar de destrucción nuclear (sic)…). No es baladí al respecto que Clarence Bodicker (el asesino de policías que tan bien encarna Kurtwood Smith) y Dick Jones como alto cargo del OPC digan en dos pasajes de la película la misma frase –“los buenos negocios están donde se encuentran”-…

El enemigo del hombre

 Es sin duda decisivo ese contexto urbano, social y político (y decisiva la habilidad de Verhoeven para precisar su descripción continuamente, con pequeños y certeros detalles visuales, que a menudo se enriquecen unos con otros) para situar y comprender la trama –planteada en términos de auténtica tragedia- del policía asesinado que es reciclado como máquina al servicio de la ley y el orden, y que genera hacia dentro y hacia fuera el conflicto entre ese autómata programado para la justicia callejera y la conciencia humana que aún anida en él (y los sentimientos de pérdida que le torturan, en los magníficos sketches desgajados que muestran restos de su vida familiar pretérita, en imágenes de ensueño o superpuestas a la fría realidad del presente, cuando visita su domicilio en Primrose Lane y un API telemático le muestra la casa confundiéndole con un comprador…; en esos instantes, punteados con las anotaciones más líricas de la partitura de Basil Poledouris, Verhoeven alcanza los ribetes dramáticos que la historia en definitiva, y tan inesperadamente, exuda). Así que Robocop, personaje y película, se acaba erigiendo en una fabulosa metáfora de la lucha de la humanidad contra la burocracia, que puede entenderse tanto literalmente como en la descripción de lo tecnificado; y Verhoeven nos dice al respecto que es una lucha dolorosa, desigual y sin cuartel, una lucha contra todos los elementos, pues todos los elementos están al servicio del Poder.

 

Murphy

 

El ojo de Verhoeven nunca pierde de vista esa coda en la tan llamativa manufactura visual del filme: incluso en los pasajes de pura acción. Ya desde el momento, terrible, en el que Murphy es torturado y asesinado por Bodicker y sus acólitos, la cámara toma posición de su subjetividad, y nos muestra en primer plano tanto la lucha inane de los médicos por salvarle la vida como, acto seguido, su despertar como máquina programada. Esos planos subjetivos volverán a aparecer en diversas ocasiones, para tomar una posición narrativa no sólo idéntica a la del héroe, sino en su piel, por dolorosa que resulte. En otros constantes detalles descubrimos la humanidad remanente del personaje: su idéntico modo de conducción (que rasca con el parachoques trasero el asfalto de la salida del aparcamiento), su idéntico juego de dedos con la pistola al enfundarla; y otros menos aparentes pero mucho más geniales: cuando se enfrenta a la máquina RP-209 es herido y emerge su humanidad, y uno de los desperfectos en su chasis es una rotura en su visor, que Verhoeven utiliza para mostrarnos su ojo humano, además mostrando miedo. En el último momento del metraje, el jefe del OPC (Dan O’Herlihy) le felicita por el trabajo bien hecho, y le pregunta su nombre; la cámara muestra el primer plano de Peter Weller, en esa fusión entre lo humano del rostro y lo tecnificado en la zona parietal y trasera de su cerebro, y le escuchamos decir su nombre, “Murphy”, para terminar el filme con esa reivindicación de lo humano, de su debilidad, sus sentimientos y su inextinguible valor, que ha salido vencedor.

 

el declive del imperio americano

 

Le déclin de l’Empire Américain

Director: Denys Arcand.

Guión: Denys Arcand.

Intérpretes: Dominique Michel, Dorothée Berryman, Louise Portal, Pierre Curzi, Rémy Girard, Ives Jacques .

Música: François Dompierre.

Fotografía: Guy Dufaux.

Canadá. 1986. 106 minutos.

 

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Renovarse o morir

 

Notable sátira cinematográfica urdida y realizada por Denys Arcand a mediados de la década de los años ochenta del siglo pasado, que planteaba en clave de comedia dramática, a medio camino entre las tesis del Bergman tardío y los ítems narrativos de cineastas franceses como Claude Chabrol, una disección –casi podríamos hablar de incisión transversal- de las pulsiones, emociones y miserias de la burguesía, centralizadas en el elemento sexual por cuanto sirve de catalizador de revelaciones superiores: de la condición vital de una forma o modelo de vida que, como indica el título, se halla en proceso de transformación -si se acoge una mirada benévola- o decadencia y desintegración -si uno se ajusta a los momentos más tétricos que el filme promueve, que no son pocos-

 

Microcosmos burgués

 

Arcand enhebra su discurso con idéntica habilidad en el contenido –el texto, los diálogos- como en la estructura narrativa, que parte de un primer segmento de la obra caracterizado por la hilaridad, en el que se reúnen por separado cuatro hombres (profesores universitarios: uno casado, otro divorciado, otro más joven y soltero, otro homosexual) y cuatro mujeres relacionadas con aquéllos (esposas, compañeras sentimentales, amigas comunes, amantes) y en el que asistimos, mediante montajes cruzados, a las conversaciones sobretodo sexistas, aún desenfadadas, de unos y otras; después llegamos a la reunión de los ocho personajes-estereotipo en una cena en la que se producirá el inevitable choque y empezarán a desatarse los conflictos emocionales (o más bien psicológicos) que se habían planteado en lo precedente, para advenir una noche de catarsis dolorosas y un nuevo amanecer en el que Arcand, a título de epílogo, se permite abrazar la abstracción de su discurso y el simbolismo visual (esas imágenes de paisajes, de hermosas casas cubiertas de nieve y escarcha).

 

Perfiles psicológicos

 

Lo más interesante del caso es que, sin darse especiales ínfulas, sabemos desde el principio que Arcand sabe de lo que habla e incluso se atreve a participar de la misma condición middle brow de los personajes que describe, mediante una continua referencialidad a elementos cultos, filosóficos, políticos, sociológicos, que pueden leerse por el espectador en las situaciones planteadas como escucharse de los propios diálogos que cruzan los personajes en liza. Lo mejor del filme reside sin duda en la precisión con la que se van desgranando las situaciones individuales de cada uno de los personajes, por cuanto todos ellos obedecen a situaciones que, quizá paradójicamente, están perfectamente diferenciadas. En la tan certera abertura a los perfiles psicológicos de cada uno de esos personajes es donde Le déclin de l’Empire Américain promueve su clarividencia en el aparato estrictamente dramático: siendo este un filme de diálogos y discursos en off, no son pocas las situaciones –sobretodo en los últimos compases del filme- donde se producen las auténticas implosiones de personajes desde el más triste o ruin silencio.

 

     Referencias, espejos

 

      Es sin duda Le déclin de l’Empire Américain una película que recoge múltiples referencias previas pero logra llevarlas a un terreno propi(ci)o. Un filme sin duda excelso en su capacidad para sumergirse en el subtexto de unas vidas con apariencia de ordinarias e incluso plácidas, ávido por revelar los posos oscuros que laten bajo esa superficie que las alienta. Como sucede con todas las buenas películas, su referencialidad actúa como un espejo: viendo el filme me acordé de otro posterior, muy brillante, de Ang Lee, titulado The Ice Storm. Aunque Lee se situara en otros parámetros temporales (la década anterior) no me queda duda de que recurrió a la fuerza expresiva (e implosiva) de este filme para alcanzar su línea de tesis.

 

imitación a la vida

 

Imitation of Life

Director: Douglas Sirk.

Guión: Eleanore Griffin y Allan Scott, adaptación de una novela de Fannie Hurst.

Intérpretes: Lana Turner, John Gavin, Sandra Dee, Robert Alda, Susan Kohner, Juanita Moore, Dan O’Herlihy.

Música: Frank Skinner y Henry Mancini.

Fotografía: Russell Metty.

EEUU. 1959. 118 minutos.

 

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Sirk y el melo

 

Nos hallamos ante uno de los más memorables melos de Douglas Sirk, quizá de celebridad sólo compartida por All that heaven allows y Written in the wind, obras todas ellas –y algunas otras de menor remembranza entre el público y la crítica en general- que constituyen el mayor legado de este realizador de origen alemán al Séptimo Arte. Es además Imitation of Life una de las últimas obras “americanas” de Sirk, con lo que resulta de recibo analizarla en ese contexto cronológico como compendio o recapitulación visual y temática de su obra.

 

Mapas emocionales

 

El filme se inicia con unos célebres créditos en los que, mientras escuchamos una tonadilla romántica que habla de la imposibilidad de vivir una vida auténtica cuando se carece de amor, vemos aparecer en pantalla unos diminutos y tenues objetos que pronto descubriremos que son piedras preciosas, aglomerándose sobre un fondo blanco hasta inundar la completa pantalla. Presentación excelente en su sencilla inducción –también en lo formal- del mapa dramático de la historia: Imitation of Life nos presenta el recorrido emocional que durante diez años atañe a dos madres (Lana Turner y Juanita Moore) con sus hijas, así como su relación con un quinto personaje, un fotógrafo amigo de la poco convencional familia (John Gavin) que las cuatro mujeres conforman. El dilatado metraje del filme, cuyas intensidades a menudo se jalonan con memorables elipsis, no escatima una cierta densidad en la narración del sinfín de conflictos que atañen a todos y cada uno de los personajes, principalmente la frustrada relación de Nora (Turner) con Steve (Gabin), y los enfrentamientos entre Annie (Moore) y su hija Sarah Jane (Susan Kohner, interpretando a la chica en su adolescencia) por culpa de las diferencias entre el color de piel de una y otra (negra la madre, blanca la hija), que en el contexto de la segregación racial de aquellos tiempos lleva a Sarah Jane a alejarse de su madre y a renegar de ella. Esos conflictos se plantean en dos épocas distintas (1948 y 1959) que la película visita –y que anuda con un excelente montaje encadenado de transición–, ofreciendo de este modo al espectador un fresco monumental sobre las circunstancias que invalidan de plano la felicidad de cada uno de los personajes en su devenir vital, encuentros y desencuentros amorosos o familiares que en todo caso estigmatizan a todos los personajes, y que el libreto de Eleanor Griffin y la mirada de Sirk saben vehicular a la perfección desde la mirada melodramática, la del personaje arrastrado a un destino que no controla, en este caso víctima de las pulsiones de su tiempo (los conflictos raciales y generacionales).

 

Irrealidad, peligro, pérdida

 

Como fondo textual a esos periplos sentimentales se halla la meteórica carrera como actriz de Nora, desde sus desafortunados primeros pinitos en el mundo de la publicidad hasta su consolidación como gran Dama del Teatro e incluso como actriz de prestigio (al ser contratada por un realizador italiano para efectuar una película con ínfulas –idea que quizá se inspiró en la relación cinematográfica de Ingrid Bergman con Roberto Rossellini-), y la opulencia que aquella fama trae consigo. No es dato trascendente, más bien cabal: la condición de actriz de Nora se desdobla sutilmente en la demostración de su dificultad para relacionarse con los demás (en cómo la ven los demás), y enlaza a la perfección con el propio título del filme. El apartado escénico, el tránsito de aquel más bien lúgubre piso en Nueva York a la ostentosa mansión llena de luz ostenta su propio peso en la narración en idéntico sentido al señalado. También esos tonos en color pastel, que conforme ganan intensidad con el avance del metraje también abundan en un indefinido sentido de irrealidad –que a menudo se pierde al final de las escenas, embruteciendo lo que queda tras ellas: la sucia realidad-. Sirk también muestra la importancia de la música en una atinada utilización de la misma: en las secuencias de la búsqueda de Annie de su hija en los tugurios diversos se produce una contrastada quiebra con las convencionales melodías precedentes y nos adentramos en los sonidos de percusiones e instrumentos de viento de música negra: es un modo brillante de acentuar la sensación de peligro que acecha a Annie y sobretodo la sensación de pérdida (y casi de tragedia en ciernes) que concierne al espectador.