election 2

 

Hak se wui yi wo wai kwai.

Director: Johnnie To.

Guión: Yau Nai Hoy y Yip Tin Shing

Intérpretes: Louis Koo, Simon Yam, Nick Cheung, Ka Tung Lam, Suet Lam, Andy On, Mark Chen.

Música: Robert Ellis-Geiger.

Fotografía: Siu-keung Cheng

Hong-Kong. 2006. 89 minutos.

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Secuela de lujo

 

La secuela del que probablemente sea el título más laureado de Johnnie To es una cinta que retoma la narración de Election donde debe, esto es dos años después de la elección de Lok (Simon Yam) y en vísperas de una nueva elección. No caeré en la complacencia de comparar la operación cinematográfica de To con la emprendida por Coppola en The Godfather, Part II, pero sí que hay que anotar, en primer lugar, que el filme conserva tramas planteadas en su predecesora, que no pierde la identidad de muchos de sus personajes principales, que sigue esquemas narrativos plenamente identificables, y, ello no obstante, sabe marcar severas distancias temáticas con la historia que le precede a pesar de volver a concentrar sus esfuerzos en los mecanismos democráticos que atañen a una organización criminal, una de las tríadas hongkonesas. En ese sentido –que pasaré a desgranar en el último párrafo-, es envidiable la habilidad del cineasta (y aportación inestimable de los guionistas) para volver a articular la proverbial economía narrativa que ya estaba presente en Election, alambicando a la perfección una historia que, aunque más unívoca que la que se desplegaba en esa magna presentación que era su predecesora, es capaz de cohesionar en su seno nuevos espacios narrativos y derroteros bien diferenciados para sus personajes secundarios.

 

Trascender lo cartesiano

 

El gusto por la estilización del realizador de Full Time Killer vuelve a quedar patente en la cuidada planificación de las escenas, en la utilización atmosférica de la música (recuperando el feliz leit-motiv acústico del primer título) y en el lustre lumínico (las pátinas monocromáticas que caracterizan los interiores, por ejemplo, son una marcada impronta de estilo). Pero To no es un realizador manierista, ni aboga por el adorno formal: esa estilización siempre está al servicio de la concisión expositiva, la cámara obedece al plano-contraplano en los diálogos, escuetos y reveladores, la violencia es explosiva, incluso lo pequeños aderezos humorísticos son lacónicos. Aunque probablemente lo más fascinante del territorio To es la capacidad de sugerencia que emerge, inopinadamente, de lo aparentemente cartesiano. Al respecto podemos citar: uno, en el plano argumental, el tratamiento del personaje de Jet (cómo descubre que su lealtad está sirviendo a la nada: de su conversación con Lok en su pequeño apartamento al incidente que le lleva a afianzar su muda complicidad con Jimmy –dos personajes que no se tienen simpatía, y aún así están condenados a entenderse-); dos, en plano de la estructura argumental, la subtrama del hijo menor de Lok, dispensada con tres cortas secuencias que sirven para integrarla, con suma maestría, en el curso trágico de los acontecimientos –ojo a la secuencia climática, sin mácula formal y poseedora de una arrebatadora carga lírica-; y, tres, en el plano tonal, aquella discusión entre Lok y Kun (Ka Tung Lam) –otro de los aspirantes a capo- a la orilla de un río: recogiendo la herencia escénica del desenlace de la primera película, To alude al antagonismo entre ambos personajes, que dota a la secuencia de elementos inquietantes, ello enfatizado en el instante en el que Kun se levanta y se escuchan unas voces, que pertenecen a una familia que, como ellos, va a pescar; la secuencia, quebrada, anticlimática, se resuelve en plano general, donde los dos enemigos se dan la mano sellando su alianza contra el tercero en discordia, tal como si ambos estuvieran de acuerdo que, una vez solucionado ese problema, ya tendrán tiempo de volver a enfrentarse).     

 

Levantamiento del velo

 

En una entrevista al realizador que puede verse en los extras del devedé publicado en España To explica que esta segunda parte no cierra la historia, sino que simplemente “muestra el camino por el que debe seguir”. Alude a la intervención decisiva de un alto funcionario del gobierno chino, que se convierte en el catalizador de los actos del protagonista del filme, Jimmy Lee (Louis Koo Tin-Lok), y por extensión del desarrollo de los acontecimientos narrados. Si uno de los temas fundamentales de Election era la tensión entre la hierática tradición y la visión pragmática y mercantilista de los tiempos modernos (personificados en Big D), la cuestión se reproduce en la presente película para alcanzar una tesis: en la rituaria Election quedó claro el peso de esa tradición simbolizada en el pequeño cetro que ostenta el capo (cuya posesión perfecciona, por así decirlo, el resultado democrático) y en la figura de uno de los antiguos próceres de la organización, el tío Teng (Wong Tin-Lam), fiel guardián de los inmovilistas mecanismos consuetudinarios que rigen la organización: en el desenlace de esta segunda parte, Teng es asesinado, y en una de las secuencias culminantes de la película Jimmy guarda el cetro en la mano del cadáver en su féretro: amén de brillante, la definición no puede ser más gráfica. Precisamente el tan accidentado cetro, al serle entregado a Jimmy Lee por el burócrata chino, ocasiona el levantamiento del velo (pues ha sido localizado en una aldea perdida en territorio cantonés y recuperado en extrañas circunstancias: tan lejos llegan los contactos de la policía china, tan absoluto es su control de los movimientos de la tríada) y le revela a Jimmy la imposibilidad de modificar el estado de las cosas: aunque sea de un modo involuntario –pues Jimmy sólo es un próspero hombre de negocios, y en interés de esos negocios es manipulado por el funcionario chino-, el nuevo capo sacrifica la tradición y los mecanismos democráticos: su poder es llamado a consolidarse en su piel y en la de sus vástagos, sólo en esas condiciones el gobierno de China le dejará desarrollar sus negocios, aunque éstos sean sucios. El gigante, que estaba dormido, despierta: China somete a Hong-Kong, sus tentáculos alcanzan a controlar el hampa, y hasta a “civilizarla”. Ese es “el camino” al que To se refería. Esa es la mirada que en definitiva sustenta la narración de Election 2, donde la vis sociológica se expande a los considerando políticos y macroeconómicos.

 

election

 

Hak se wui.

Director: Johnny To.

Guión: Tin-Shing Yip y Nai-Hoy Yau.

Intérpretes: Simon Yam y Tony Leung Ka Fai, Louis Koo, Nick Cheung, Ka Tung Lam, Siu-Fai Cheung, Suet Lam.

Música: Lo Tayu.

Fotografía: Siu-Keung Cheng

Hong-Kong. 2005. 100 minutos.

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Gato viejo

 

La película que nos ocupa supuso la consagración internacional del hongkonés Johnny To, tras ser presentada en Cannes y obtener el galardón al Mejor Director en la edición de 2005 en el Festival de Sitges. Consagración, empero, que sólo merece calificarse de tardía, habida cuenta del bagaje previo de más de veinte años (y treinta películas) realizadas en su Hong Kong natal. Asimismo, a To le conocen en Norteamérica como “el Jerry Bruckheimer oriental”, dudoso prestigio (en términos comparativos) por otro largo cúmulo de filmes de cuya producción se responsabilizó, mayoritariamente afiliados al género de la acción, por el que el propio director reconoce particular devoción.

 

Proceso democrático

 

No conozco la obra previa del realizador de Breaking News, pero puedo decir que al visionar una película como Election uno se apercibe, entre otras muchas cosas, de que la experiencia es un grado predicable del director y productor de la película, de su modo de disponer y desplegar las piezas en el tablero cinematográfico. Partiendo de un guión que equilibra lo dramático con lo descriptivo con los aderezos espectaculares, y que en su dosificación de esos elementos resulta milimétrico, Election propone una dramatización del proceso democrático de elección del capo de una de las diversas Tríadas que operan en Hong-Kong, accidentado sufragio que provoca la guerra, más bien sucia, entre los dos contendientes, Lok y Big D (perfectamente incorporados por Simon Yam y Tony Leung Ka Fai).

 

Noir hongkonés

 

Definir la película según los parámetros del género de la acción supondría una injusta reducción de los diversos y ricos planos narrativos que la película transita, del que no es el menos importante un esforzado afán por la transcripción realista del modus vivendi y operandi de las tríadas, de sus formas de establecimiento económico (extractado con habilidad y sencillez: refiriéndose al establecimiento territorial, físico: el cuidado con que la cámara describe el trajín diario de los diversos mercadillos de alimentación, o la expedita referencia a la trata de blancas, o esos planos de la noche y las infinitas luces de neón, en una secuencia particular observada por el ojo de To desde el punto de vista de los próceres de ese negocio, Lok y Big D, desde la cumbre, la azotea de un edificio), esfuerzo descriptivo que culmina con la plasmación en imágenes, de naturaleza hasta folclórica, de los ritos de investidura del líder escogido (y que en su culminación nos trae recuerdos de la mirada que Coppola canonizó de la liturgia mafiosa). Election contiene en su esencia una vis attractiva, una endiablada mezcolanza entre lo dramático, la acción física y los ecos del noir (diría que más cercanos al polar francés que a las enseñas ya míticas del clásico americano). No son pocas las secuencias memorables de esta Election, pero lo que convierte esta película en una obra mayúscula no es el despacho de esas secuencias cerradas, antes bien su engarce en un cuerpo narrativo tan atractivo, denso y resoluto.

 

 

Estilización

 

Parece ser que To era hijo de un proyeccionista, y que se pasó media infancia viendo películas en el cine en el que trabajaba su padre. Quizá de aquel bagaje sentimental extrajo el realizador su curtido sentido de la narración: constante los casi cien minutos de hipnótico metraje del filme, Johnnie To demuestra principalmente que es un storyteller consumado, que domina el ritmo de la película del primer al último instante, mérito especialmente remarcable teniendo en cuenta el enmarañado andamiaje de argumentos y personajes que la película visita, por entre el que To se mueve con destreza prodigiosa. Sin explotar especialmente el gusto por el alarde formal o el efectismo, el director más bien disfraza su caligrafía de funcional, pero logra una magnífica estilización de las imágenes, sabiendo situar la cámara en el lugar preciso para arrancarle ora concisión ora intensidad ora sutileza humorística. La violencia aparece en pasajes aislados, y es en aquellos instantes (sea violencia latente, como las brillantes secuencias que transcurren en la cárcel, o desatada, como el largo pursuit del cetro, o el brutal clímax final) donde el realizador da rienda suelta a su gusto por la planificación, por el detalle –nunca grueso-, por el juego con el montaje.

 

Indiana Jones y la última cruzada

 

Indiana Jones and the Last Crusade.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Jeffrey Boam, basado en una historia de George Lucas y Menno Meyjes.

Intérpretes: Harrison Ford, Sean Connery, Alison Doody, John Rhys-Davies, Denholm Elliott, River Phoenix, Julian Glover.

Música: John Williams.

Fotografía: Douglas Slocombe

EEUU. 1989. 126 minutos.

 

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     A-B-A

 

Tercer y celebrado capítulo de una de las sagas aventureras capitales de la historia del cine. Para la ocasión, Spielberg disipa “oscuridades temáticas” y vuelve a retomar el esquema argumental de la primera película (con identidad de personajes buenos y malos –porque los nazis, no lo duden, son un personaje-, identidad de excusa sagrada argumental -en este caso, sacada de las leyendas artúricas-, y de clímax bigger than life), pero con un añadido con tanto peso específico como el personaje del padre de Indiana, maravillosamente encarnado por Sean Connery, y que coadyuva en buena medida al tono intencionadamente más cómico que ostenta esta tercera parte (quizás Spielberg quería vengarse de los rituales tétricos de temple of doom). Connery, en su rol de Henry Jones, recoge de igual forma el entorno emocional del héroe, en detrimento de la chica, que en esta ocasión se revelará distinta a las anteriores. Otro añadido, pequeña filigrana cinematográfica asumida como prólogo, es la set-pièce en flash-back que narra la primera aventura de Indy, acaecida en su adolescencia como boy-scout (el papel del héroe lo interpretó el malogrado River Phoenix), secuencia que adoptan una justa medida entre la épica en ciernes y el humor casi slapstick).

 

Ritmo, música, sonido: espectáculo

 

Si bien Spielberg dirigió entre la segunda y esta tercera entrega, entre 1984 y 1989, tres películas que se apartaban de los cánones que crítica y público habían otorgado al llamado Rey Midas de hollywood, y que se desmarcaban un poco (Always) o mucho (The purple color, Empire of the Sun) del mainstream hollywoodiense, en esta Last Crusade el realizador retomó la estética y métodos visuales que le encumbraron una década antes como maestro entertainer, si bien se atisba un mayor interés en generar destellos de emoción. Por otra parte, el realizador, que por segunda vez le da imágenes a un buen guión pero que no resiste la comparación con el de Lawrence Kasdan para Raiders, parece mimar sobremanera la coreografía de las secuencias de acción a partir de un montaje más denso que juega más con los primeros planos (se nota por ejemplo en la secuencia del asalto al tanque alemán). En el apartado técnico, tan cabal como siempre resulta la citada aportación, diría que cartesiana, del montador Michael Khan, así como el montaje de sonido de Ben Burtt. Por su parte, John Williams no falta a la cita y nos entrega una vez más una banda sonora carismática, que sin renunciar a la melodía por excelencia del mito nos depara otros movimientos de bellísima manufactura.

 

Trilogía maestra

 

Ahora que han transcurrido tantos años del estreno de ET, que cada vez hay menos críticos que se atrevan a cuestionar la maestría del director, ahora que Spielberg ya saldó sus cuentas con la academia de Hollywood con los Oscar de Schindler’s List y de Save Private Ryan, y que nos ha entregado películas tan impresionantes como las citadas o A.I., Catch me if you can o Munich, (y sobretodo) ahora que conocemos la broma en que han convertido la cuarta (¿y última?) entrega, es un buen momento para revisar esta mágica trilogía aventurera y llamar la atención sobre la visión del director de Jaws; el cine no es mejor o peor por tratar temas más o menos graves o por afiliarse o no a cánones genéricos; ello nos lleva a afirmar rotundamente que Steven Spielberg es uno de los realizadores norteamericanos más imprescindibles de los últimos treinta años.

 

Indiana Jones y el templo maldito

 

Indiana Jones and the Temple of Doom.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Willard Huyck y Gloria Katz, basado en una historia de George Lucas.

Intérpretes: Harrison Ford, Kate Capshaw, Ke Huy Quan, Amrish Puri, Roshan Seth, Philip Stone.

Música: John Williams.

Fotografía: Douglas Slocombe.

EEUU. 1985. 112 minutos.

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     Magnífica secuela

 

Cuando se menciona este segundo capítulo de la serie del indómito Indiana Jones, la mayoría de voces se alzan para puntuar, con cierta severidad, que esta Temple of doom es la entrega más débil de la saga; lo suscribe el mismísimo Spielberg, quien reconoció haberse sentido confuso entre tanta tenebrosidad argumental. Para el que suscribe, que asistió al visionado en cine de la película a su estreno en 1985, a la tierna edad de nueve años, oír hablar de Indy II le despierta un circuito interno musical con uno de los extractos de John Williams (la pieza de las minas de los niños esclavizados, que combina un estruendo de instrumentos de viento que anuncia febril mecanicidad con un fondo melodioso de gran sugerencia), y otro visual con vagonetas de vuelos imposibles, puentes colgantes, cierta truculencia (que no violencia), y la imagen de Indiana y Tapón poniéndose recíprocamente el sombrero en esa bella escena de reencuentro (se ha hablado mucho del rol de hijo de Indiana en la tercera parte, pero mucho menos del rol de padre –aunque sea putativo- bien presente en ésta).

 

La Diosa Khali

 

Indiana Jones and the temple of doom no puede defraudar a ningún amante del cine de aventuras. Su activo en acción y emoción es incalculable, y quizás sólo equiparable a sus compañeras de saga en lo que concierne a la planificación y resolución de tales secuencias. Es cierto que el esquema argumental es ajeno al de las otras dos entregas, y quizás por ello el guión no es tan férreo como el de Raiders, pero no es cierto que esta segunda parte contenga menos secuencias antológicas que las otras películas, ni que el espectador vea defraudadas las expectativas que resulta dable esperar de una secuela. El prólogo es la primera emoción fuerte: la corista Willie Scott interpreta, en mandarín, un tema clásico del cine musical, Anything Goes, y unas coristas escenifican una coreografía al puro estilo Bubsy Berkeley. Tras una huida salvaje (detrás de otra) llegaremos a territorio indio, donde transcurre la trama, relacionada con las piedras Shankara, o de la prosperidad, que la Diosa Shiva ofreciera a un monje y que los acólitos del culto a la oscura Diosa Khali han robado para sus nefandos propósitos... Vemos que estamos lejos de los elementos relacionados con la tradición judeocristiana, tanto como de los nazis, y ello no es anecdótico, no es una mera excusa argumental: Indiana y sus amigos las pasarán realmente canutas en el templo secreto del palacio de Pankot: tras asistir a un rito sangriento en el que el sacerdote arranca literalmente el corazón de un joven para luego incinerarlo (sic), veremos sufrir a nuestro héroe como nunca lo ha hecho: será martirizado con un muñeco de vudú, torturado por la guardia, y hasta obligado a engullir un brebaje de sangre que le sumirá en un profundo trance pesadillesco... Ya lo he dicho, Spielberg tuvo bastante: tras la secuencia en la que Indy abofetea al niño, y merced del poder sanador del fuego, Indy recobra la razón y la energía; salva al niño, a la chica y a él mismo, y de paso al tropel de niños que están siendo esclavizados en las catacumbas del lugar. La citada secuencia –culminada con ese intercambio de sombreros a que he hecho mención- cierra un crescendo ciertamente asfixiante para dar cauce a la incesante retahíla de secuencias de acción, puñetazos y persecuciones que es dable esperar, secuencias por lo general resueltas con gran pericia y sentido por Spielberg, en la justa combinación entre lo trepidante y lo jocoso, entre lo desopilante y lo épico (la persecución con las vagonetas –pasaje cuya realización entrañaba enorme dificultad técnica, y que ha envejecido algo mal-, o el clímax en el puente –otra vez, pasaje cuya realización entrañaba enorme dificultad técnica, y éste que ha envejecido la mar de bien-).

 

¿Una mujer fácil?

 

A todo esto únase una magnífica subtrama romántica que, en la relación de Indiana con Wilie Scott (Kate Capshaw), lleva más allá los postulados cómicos sobre la guerra de sexos que ya se perfilaran en Raiders... entre el protagonista y Marion Ravenwood (Karen Allen), ofreciendo diversos momentos de lo más hilarantes (con mención especial al montaje paralelo que muestra el encuentro-desencuentro en los aposentos de palacio, secuencia brillante donde las haya, que George Cukor o Gregory LaCava hubieran firmado gustosos).

 

En busca del arca perdida

 

Raiders of the Lost Ark.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Lawrence Kasdan, basado en una historia de George Lucas y Philip Kaufman.

Intérpretes: Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies, Denholm Elliott, Alfred Molina.

Música: John Williams.

Fotografía: Douglas Slocombe.

EEUU. 1981. 118 minutos.

 

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Reciclaje de lujo

 

Contrariamente a lo que sucedió en su estreno en 1981, y paralelamente a lo que sucede con la entera filmografía de su creador, hoy en día muy pocos dudan de la maestría impresa en las imágenes de esta aventura iniciática de la saga de Indiana Jones. Raiders on the lost ark recupera el género de aventuras en su concepción clásica, caracterizado por la búsqueda del ritmo vertiginoso de peripecias (entre sus muchos antecedentes podríamos citar las obras de Douglas Fairbanks a las órdenes de Raoul Walsh o Michael Curtiz, o los seriales de la Republic). Para ello, recupera la mitología del héroe, servida con las precisas dosis de humor que otorguen la frescura necesaria a esa trama incesante de persecuciones, luchas, descubrimientos y acontecimientos bigger than life.

 

La lucha contra el mal

 

El brillante guión de Lawrence Kasdan sitúa la narración en los años treinta, lo que permite buscar un villain tan paradigmático como los nazis, a los que el aventurero deberá enfrentarse para proteger a la humanidad del uso pernicioso que sus ejércitos puedan efectuar de las fuerzas sobrenaturales que se hallan en el Arca de la Alianza. Aquí se sitúa una de las claves de la película: esa alineación del héroe y los acontecimientos con la tradición judeocristiana: Spielberg habla de la lucha contra el mal, y deja inequívocas constancias visuales de la dies irae como reacción suprema e irreductible a los propósitos de los malos malísimos que encarnan los nazis. Ese elemento místico relaciona el filme con una de las constantes temáticas de su realizador, y por mucho que su tratamiento no pretenda la trascendencia o gravedad de, por ejemplo, Close Encounters… o Artificial Intelligence, es evidente su peso específico en el relato, sea como fuerza inspiradora de los actos del protagonista (la belleza con la que se resuelve la escena que transcurre en el Pozo de Almas) o de su moralidad (él y Marion salvan la vida porque no miran el contenido del Arca, porque guardan “el debido respeto”), sirva por oposición/demonización a/de lo nazi (el plano en la bodega del carguero, donde vemos que la estampa con la esvástica se chamusca por generación espontánea), o, en fin, habilite la propia resolución argumental (Indiana Jones no vence, porque el parlamento de Belloq le desarma: es incapaz de destruir el Arca; será esa ira divina la que resolverá los acontecimientos, destruyendo a aquéllos que intentaron profanar su poder).

 

La conexión Lucas

 

La película es un poso inagotable de secuencias de acción frenética, servidas con un sentido de la planificación y el ritmo sólo equiparable en la fecha de su estreno con los mejores momentos de la saga Star Wars. Y ésa es una comparación para nada anecdótica: la impronta de Lucas, productor ejecutivo, se nota y mucho en las imágenes del filme y sobretodo en el tono voluntariosamente distendido que caracteriza la completa narración (recordándonos en todo momento la vocación puramente entertainer del filme).

 

Espectáculo

 

Siguiendo el esquema jamesbondiano, ya el prólogo ofrece unos minutos iniciales de adrenalina en grandes dosis, y el ulterior planteamiento y desarrollo de la trama argumental sabrá ceñirse a esa única coda del relato: la celebración del espectáculo. No existe ningún diálogo que no sirva a la trama aventurera, todos dan las concisas claves para construir los clímax diversos que se darán cita, y los personajes construyen su propio y marcado arquetipo (y no hablo sólo del látigo y el sombrero: atiéndase a Marion, indomeñable heroína con el punto justo de ternura; atiéndase a la villanía de Belloq, reverso oscuro del héroe, por cuanto su sensibilidad y vocación es idéntica, pero Belloq carece de los escrúpulos que sí tiene el héroe; atiéndase a la descripción grotesca o hipertrófica de los diversos villanos nazis). Detalles como los planos que nos muestran los itinerarios del avión para indicarnos cada cambio de destino son ideas sencillas y de todo punto efectivas desde un punto de vista de la inmediatez. La utilización de los escenarios también es un punto fuerte, y sin necesidad de mayores alardes –v.gr. las calles de El Cairo y su simbología exótica, usada  como mimbre de la aventura, de esa persecución llena de equívocos y circunloquios físicos-. La aventura, el espectáculo en fin, nos envuelve en la agudeza escénica de Spielberg, en la magnífica dosificación de los elementos que generan la tensión (v.gr. la célebre secuencia con las serpientes, o la inmediata posterior, que termina con una explosión y una huída in extremis del improvisado aeropuerto), en la justa balanza entre la descripción de personajes y la grandilocuencia de las escenas de acción, caracterizadas por su artesanía, por su fisicidad, por el habilidosísimo montaje de Michael Khan, por una genuidad que queda para los anales de la historia (estoy diciendo que la trepidancia de Raiders… no envejece por mucha infografía que se le oponga).

 

Maestro

 

Miembro de la iconografía popular por méritos propios, Raiders on the lost ark no sería lo mismo sin la compañía perenne de aquella partitura mítica concebida por John Williams, que sabe convertir en (pegadiza) melodía las señas de identidad del héroe por excelencia del cine de aventuras en la era contemporánea.

 

Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal.

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull

Director: Steven Spielberg

Guión: David Keopp.

Intérpretes: Harrison Ford, Shia LaBeouf, Ray Winstone, Karen Allen, John Hurt, Cate Blanchett.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski

EEUU. 2008. 124 minutos.

 

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Viejos amigos

 

No son los años, ni el rodaje. No acepto que la razón por la que el viejo Indy haya perdido tantos enteros míticos tenga que ver con mi edad (me refiero al hecho de ser mayores, y no aquellos críos que miraban pasmados el descenso de la enorme roca rodante o la carrera de las vagonetas). Tampoco quiero sacar las cosas de lugar ni de quicio: no creo que Spielberg y Lucas hayan profanado la memoria de esos tres títulos cabales del cine de aventuras contemporáneo. Ni siquiera, como puedan afirmar los descreídos, que les hayan movido únicamente razones crematísticas. Aceptemos simplemente que han llevado a cabo un ejercicio de autocomplacencia, que los viejos amigos –con el director y el productor, sumo al actor protagonista- han querido reunirse y jugar a despedir el héroe que ayudó a encumbrarlos (y llenó las arcas de su alianza). Así las cosas, en la premisa de Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull han querido hacer caber demasiadas cosas, y no se han preocupado lo más mínimo por cohesionarlas. De lo que resulta un espectáculo, sí, pero más bien inane, que se sostiene única y deliberadamente por razones sentimentales. Nada de tensión, ninguna sensación de peligro. Risas, algunas. Mesianismo de baja estofa, bastante. Una auténtica lástima para los amantes del cine, que sabemos que Spielberg podría haber rodado una magnífica película con el material de que disponía.

 

 Autocomplacencia

 

En realidad, el filme empieza con lujoso portento, con una secuencia inicial en la linea trepidante que le corresponde y con algún instante desopilante al estilo reconocible, considero que bien mesurado (la explosión atómica, que termina con ese hermoso plano de Indy ascendiendo a una colina y viendo la estela de humo en el firmamento). Esa secuencia ya nos está indicando que los tiempos han cambiado, y así nos lo confirmarán las rápidas secuencias de transición subsiguientes,  en las que, primero, es interrogado con hostilidad por miembros del FBI, y después –siguiendo el esquema de la primera y tercera películas- vemos a Indy impartiendo clase y es interrumpido por el decano de la facultad con malas noticias. Aunque de un modo algo aturullado, se produce una válida presentación de lugar y circunstancias, que seguidamente se abre, mediante la ágil presentación del personaje de Shia LaBeouf, a una serie de imágenes iconográficas de los EEUU durante la década de los cincuenta (mixturadas con esa persecución motorizada en clave cómica). Es a partir de ahí que se inicia la trama aventurera que acabará llevando al arqueólogo a la Amazonia, y también cuando empiezan los problemas de ritmo, pues resultan más bien poco convincentes los pasajes que transcurren en Cuzco, y la secuencia nocturna en el cementerio. Pero el descalabro definitivo se produce cuando Marion Ravenwood hace su -tan poco estelar- aparición en escena. Desde entonces y hasta el final de la función, se pretende dar comba al clásico juego de equívoco sexual trasladado a la senectud de los personajes, y aliñado con el descubrimiento de la paternidad por parte del protagonista, ideas tan válidas como cualesquiera otras pero que, en cualquier caso, dan al traste con la trama aventurera, porque, a diferencia de las películas precedentes –que contenían muchas e ingeniosas secuencias de encuentros y desencuentros amorosos-, reciben un zafio tratamiento cinematográfico, Spielberg más atento a reírse de esa vis “entrañable” de sus personajes (o actores: Ford da la talla, pero Allen se pasa la película riéndose de lo que está haciendo) que de integrar esa coda cómica con el meollo aventurero de la ficción. Así sucede que, sean cuales sean los peligros a los que se ve abocada la auténtica troupe que Indy encabeza, su tratamiento narrativo es de una futileza que echa de espaldas (y llega a caer en lo grotesco en diversas ocasiones), y, en correspondencia, el apartado visual, si bien no exento de cierta espectacularidad, es demasiado mecánico, e incluso troca la fisicidad y el sentido de lo telúrico -señas estéticas reconocibles de la saga- por ciertos excesos infográficos. En esa coda tan cercana al despropósito, los clímax pierden cualquier fuerza (de hecho, la narración acaba deviniendo anticlimática), y el exceso propio del desenlace, interesante sobre el papel, se queda en poco más que eso, en una culminación sin apenas oxígeno y un derroche de mesianismo de estampa.

 

Una cuestión de sombreros

 

Amén del empacho de mediocridades puestas en imágenes –en la línea de filmes como El Regreso de la Momia (Stephen Sommers, 2001) o La Leyenda del zorro (Martin Campbell, 2005)-, nos queda el mal sabor de boca de las buenas ideas desaprovechadas por las deficiencias de guión y ese tan obsesivo desapego a las elementales normas de la congruencia narrativa, ideas como las que tienen que ver con la representación simbólica del héroe en ese periodo histórico, los límites del conocimiento o la relación de la locura con la trascendencia (el personaje de John Hurt). A cambio, Spielberg nos ofrece la secuencia-epílogo, una broma a costa del sombrero Fedora, que se convierte en auténtica declaración de principios (o más bien, de finales) de la saga y su protagonista. En cualquier caso, paupérrimo balance para una aventura escrita, producida y dirigida por nombres de contrastado talento.

los EEUU contra John Lennon

 

the USA vs. John Lennon

Director: David Leaf y John Sheinfeld.

Guión: David Leaf y John Sheinfeld

Fotografía: James Mathers

Montaje: Peter S. Lynch II

EEUU. 2006. 96 minutos.

 

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Poder vs población civil

 

Forjados durante largos años en la producción y realización de documentales musicales/conciertos para la televisión, el dueto formado por David Leaf y John Sheinfeld se atreve a dar un paso más allá con esta The US vs John Lennon, largometraje documental de inopinable título, que escarba en un tema ciertamente espinoso, cual es la denuncia de la estrecha vigilancia a la que la administración de Nixon sometió a John Lennon y Yoko Ono. El documental, presentado en el Festival de Venecia, se detiene en la década comprendida entre 1966 y 1976, uno de los periodos más convulsos vividos por la sociedad norteamericana durante el siglo pasado, probablemente el más paradigmático en su definición de uno de los axiomas político-culturales de la nación de las barras y las estrellas: la tensión entre el poder y la población civil, tensión aquí personificada principalmente en el conflicto bélico en el sudeste asiático (tomando en consideración el denuedo intelectual y emocional por la causa pacifista de que hizo gala el autor de Imagine), pero también extrapolable al grueso de reivindicaciones pro-Derechos Civiles (no es accidental que el filme mencione el asesinato de Martin Luther King o, sobretodo, el terror policial que cayó sobre los Black Panthers y que acabó generando la desbandada de sus militantes).

 

Denuncia política

 

Dejando de lado las consideraciones referidas al don de la oportunidad de este documental, esto es a su lectura proyectada sobre el contexto sociopolítico actual (consideraciones obvias, atendidos los constantes atropellos a los Derechos Civiles que caracterizan la política de seguridad de la Administración Bush), The US vs John Lennon es una película apasionante probablemente en su concepción: nos habla de uno de los personajes más mediáticos de la historia del rock, y nos muestra una vis política que ya le conocíamos, pero incide en una perspectiva inédita de su vida (y muerte), al revelar a las claras que la carga ideológica del mensaje del cantante produjo serios resquemores en las altas esferas políticas (amén de Nixon, se cita a menudo a J. Edgar Hoover –e incluso se muestran algunos de sus speechs-, y el director del FBI se nos aparece como un sosías del infame senador McCarthy, y su caza de brujas, sólo un poco más sui generis). Lo hace a través de imágenes que muestran capítulos biográficos de Lennon y que se van glosando con las intervenciones eminentemente políticas de escritores/periodistas de la talla de Noam Chomsky, Gore Vidal o Carl Bernstein, o de agentes del FBI retirados que denuncian los métodos de la institución, o de activistas políticos de la época –como John Sinclair, como Tariq Ali, o como el veterano Ron Kovic-; Yoko Ono, que puntúa cada episodio narrado con someros comentarios, sirve de contrapunto emocional a esta historia que, en cualquier caso, no apunta a la nostalgia, antes bien dirige su tesis en esos términos de denuncia política, revelándose lenta pero segura como el retrato histórico de una infamia, al dejar a las claras lo muy matizable que resulta la libertad de expresión en el país que se supone (a sí mismo) adalid de las Libertades Individuales.

 

Preguntas

 

Si decía que la película es apasionante en su concepción es precisamente porque, al finalizar el metraje, nos damos cuenta de que todo eso que se nos ha narrado sucedió ante nuestras narices y la mayoría de nosotros no lo supimos leer entre líneas. Y con esa tesis nos enfrentamos al escueto epílogo, que refiere de un modo elegante y efectivo el atentado que terminó con la vida de Lennon a las puertas de su casa neoyorquina: y el espectador quizá no se crea la enésima versión del “asesino solitario” y en su lugar aliente la teoría de la conspiración. El filme se cuida muy mucho de alcanzar esas palabras mayores, principalmente porque carece de pruebas. ¿Pero qué hay de las pruebas indiciarias? ¿Cuál es el paso que sigue a las escuchas ilegales, las amenazas y los intentos de deportación? ¿Se atrevería el FBI a asesinar a un ídolo de masas que resultaba nocivo por razones ideológicas? No hay respuestas a todas esas preguntas, porque nadie –o casi nadie- sabe nada. Pero la mera formulación de esas preguntas ya resulta muy valiosa.

 

casablanca

 Casablanca.

Director: Michael Curtiz.

Guión: Howard Koch, Julius J. Epstein y Philip G. Epstein, basado en una obra de Murray Burnett y Joan Allison.

Intérpretes: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, Peter Lorre.

Música: Max Steiner.

Fotografía: Arthur Edeson

EEUU. 1942. 105 minutos.

 

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Epopeya Romántica

 

“Detrás de cada gran hombre siempre hay una gran mujer”. Ninguna película ilustra esta vieja máxima tan bien como Casablanca, donde el personaje de Ilsa consigue doblarla, pues inspira con su belleza, su amor y sus lágrimas a dos auténticos héroes de la Resistencia. Aunque el filme dirigido por Michael Curtiz en 1942 fue concebido principalmente como un instrumento ideológico en tiempos de guerra -una película de contenido abiertamente antinazi, como tantas otras realizadas en aquellos años, como  To be or not to be (1942) de Ernst Lubisch, Hangmen also die! (1943) o Ministry of Fear (1944), ambas de Fritz Lang, To have and have not (1944) de Howard Hawks, o Notorious (1946) de Alfred Hitchcock-, la notoriedad de la película (elevada con el tiempo a los altares de auténtico mito) proviene más bien de los compases de una sencilla y triste melodía romántica interpretada al piano y voz por Dooley Wilson, As times goes by…, del triángulo amoroso imposible que da lugar a la trama, y del porte iconográfico de la pareja protagonista de la cinta, o quizá sobretodo del que encarna a Rick, Humphrey Bogart. Pero para que el imaginario cinematográfico retenga esos, quizá tan mínimos, detalles, es imprescindible que el espectador quede fascinado por ellos, y a la fascinación en el cine difícilmente se llega por otra vía que no sea la del talento y la del trabajo duro. Quiero decir que la epopeya romántica de Casablanca se construye sobre la base de una arquitectura narrativa brillante, calculada al detalle por el elenco de guionistas que prepararon en la elaboración del libreto (Howard Koch, Julius J. Epstein y Philip G. Epstein), y puesta en imágenes con maestría por uno de los grandes artesanos del cine clásico norteamericano, Michael Curtiz (y no nos olvidemos: iluminada por el maestro Arthur Edeson, y musicada por uno de los grandes genios que trabajaron en ese departamento de la Warner Bros, Max Steiner).

 

Heroísmo en tiempos de guerra

 

Las elecciones argumentales son de todo punto felices, y se llevan a buen puerto con proverbial habilidad expositiva y dialogada. En el prólogo del filme, y del modo más gráfico, se nos explica que la ciudad de Casablanca es un punto estratégico para los refugiados europeos que pretenden huir de la guerra, un rodeo necesario para hacer otra escala en Lisboa y de ahí viajar a los EEUU.  Es por tanto un microcosmos, una tierra de nadie, una frontera en el sentido amplio del término: es un lugar peligroso, con toque de queda nocturno, hay un gobierno inestable moviéndose entre dos aguas (el trazo del inefable jefe Renault personifica de un modo endiablado el dersnortado contexto político), hay tráfico de visados, hay corruptelas de todo pelaje, y una facción de la Resistencia que opera clandestinamente. Y en medio de ese caos, dando el definitivo sentido a esa noción de “frontera”, se halla un bar (como un saloon en los westerns), el Rick’s Café, donde se bebe, se juega y se dirimen las cuitas de todo tipo. El Rick’s Café, que es regentado por Rick Blaine (Bogart), quien ostenta por tanto una porción de ese poder disperso: el modo en que lo ejerce constituye la trama de la película, y la tensión entre su individualismo y su solidaridad, entre sus intereses particulares (los réditos económicos del negocio) y el modo en que desde su posición favorable pueda coadyuvar a la causa política de la Resistencia, acaba condensando el meollo dramático y discursivo del filme, fusión feliz de tono e intenciones que se concreta en los avatares sentimentales que atañen a Rick cuando regresa a su vida quien fue su amante, Ilsa Luna (Ingrid Bergman), ahora esposa de Víctor Laszlo, precisamente un adalid de la causa antinazi. En realidad, la historia de Casablanca nos arrebata principalmente por la definición del heroísmo en tiempos de guerra que va forjando el personaje que encarna Bogey, el doloroso proceso de redención de un hombre cuya astucia le convierte en un superviviente nato pero que, arrojado contra las cuerdas de sus sentimientos, acabará por renunciar a su interés íntimo (la mujer que ama) y proyectar esa astucia en pos de un interés superior, la causa política.

 

You must remember this

 

Pero –insisto en un argumento precedente- si interiorizamos los sentimientos y valores que contiene una película, si reflexionamos en esos términos sobre el Séptimo Arte, tenemos que convenir que sólo alcanzamos esos sentimientos y valores por la vía de las imágenes que vemos y, con menor intensidad, de las palabras que escuchamos. Por ello afirmo que el talento derrochado por los cineastas en la realización de Casablanca es paradigmático del círculo virtuoso que alcanzaron los estudios de Hollywood en el periodo que reducimos a la denominación de “clásico”, cuán engrasada llegó a estar esa maquinaria de planear, escribir, producir, dirigir, iluminar, interpretar, montar y musicar, de  manufacturar películas, de qué modo se alcanzaba la maestría artística por la vía de la idoneidad y coordinación de aptitudes. Atendamos a la gestión de los tonos en Casablanca: cómo transitamos una y otra vez del aliento canalla del vaudeville al fuelle romántico más exacerbado, de la ironía y la causticidad a los límites de sentimientos bigger than life: nos basta el sentido de un encuadre para mostrar un estado de ánimo, nos basta la graduación de la luz para sumergirnos en el misterio, nos bastan dos rápidos flash-back para articular la emoción de la ensoñación, nos basta un gesto o un objeto –una copa que se rompe- para adentrarnos en el terreno hostil del miedo y la desazón, nos basta una mentira colada en cualquier diálogo para acercarnos más a la verdad, nos basta una situación chocarrera -interpretada con tino por cualquiera de los gloriosos secundarios que se dan cita- para enfatizar una idea valiosa del devenir de la trama, nos bastan los planos descriptivos (¡prodigiosa planificación!) del local de Rick para imbuirnos de un ambiente, del precio o desprecio de las vidas que allí anidan... Y todo suma, y plano tras plano, secuencia tras secuencia, a Casablanca le salen las cuentas. Por eso el tiempo no pasa para ella, refutando para ella (mientras lo inmortaliza para los espectadores) el hálito nostálgico preciado en su famoso leit-motiv musical.