2008

Vicky Cristina Barcelona

---

Vicky Cristina Barcelona

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Rebecca Hall, Scarlett Johansson, Javier Bardem, Patricia Clarksson, Penélope Cruz, Kevin Dunn.

Fotografía: Javier Aguirresarrobe

EEUU-España. 2008. 107 minutos.

 

---

 

 

Peleando a la contra

 

 

Es bien conocida la popularidad de Woody Allen entre el público barcelonés/catalán/español (supongo que habrá distinciones entre unos y otros sobre este particular, lo que escapa a mi cometido). Fue en buena medida a consecuencia de ello (y aprovechando la declarada pasión de Woody Allen por Barcelona y por Gaudí) que Jaume Roures y la productora Mediapro se esforzaron en conseguir que Allen filmara un filme en la ciudad condal y, aún más (supongo que con el juego de subvenciones mediante), que incluso su nombre sea uno de los tres que conforma el título de la cinta; todo ello –y por extensión, la infinidad de planos de la película que muestran encuadres de postal de Barcelona y que no tienen mayor sentido que el pintoresco- debe interpretarse por razones de oportunidad turística, motivos políticos que, según mi humilde rasero de medir, pueden resultar provechosos, al igual que otro pueda pensar que no, o un tercero se queje de que las subvenciones recaigan sobre Allen y no tenga en cuenta la proyección internacional de su película por considerar que las subvenciones no deben servir para eso. No me extendré en este particular, pero sí en algo relacionado con todo lo anterior pero ya en su vertiente cinematográfica: desde esos diversos puntos de vista, ésta es la película más especial de Allen para el público barcelonés/catalán/español, y por ello la que genera más (y a menudo incasables) expectativas. Ello explica tanto el fabuloso éxito de público en las primeras semanas de proyección como el cierto descalabro crítico del filme, acusado en diversos foros de quedarse en la anécdota paisajística o demás frivolidades presuntamente cometidas por un Allen más interesado en hacer turismo que en hacer películas. Vaya por delante que estoy en frontal desacuerdo con esas (más bien frívolas) acusaciones, y que a mí me ha convencido plenamente Vicky Cristina Barcelona como buen exponente de la cinematografía y universo allenianos. De hecho, no me ha gustado tanto como la maestra Match Point, pero sí tanto –y por razones bien distintas- que Cassandra’s Dream, y mucho más que Scoop, por citar las obras previas del cineasta, que sumadas a esta cuarta arrojan un buen saldo de inspiración, una finalización de la década mucho más estimulante a nivel creativo de lo que fue su inicio (con Small Time Crooks, The Curse of the Jade Scorpion y Hollywood Ending). 

        

         Neurosis

 

La propuesta de esta Vicky Cristina Barcelona se desmarca de los exponentes dostoyevskianos previos o del puro divertimento, y vuelve al que siempre fue el fuero canónico del realizador, su mirada de herencia bergmaniana pero de personalidad intransferible a la neurosis como coda de las relaciones sentimentales, una mirada pesimista pero no exenta de apasionamiento, y una tesis imposible por laberíntica, pero no impostada. Allen revela por enésima vez una habilidad indudable en la escritura del libreto, del que se sirve para describir con tanta fiereza como capacidad para la emoción los avatares sentimentales de dos personajes (Vicky y Cristina), o quizá tres (si incluimos al personaje encarnado por Patricia Clarksson), y ninguno más (es decir, ni el personaje encarnado por Bardem ni el que incorpora Penélope Cruz). Eso, que está clarísimo en el cauce narrativo de la película, significa muchas cosas. Esencialmente, tres. Una, que Allen continúa con la labor emprendida en Celebrity y continuada en Anything else, Melinda & Melinda y Match Point, de exponer su intimidad en las pieles de personajes más jóvenes; en todas las obras citadas, el cambio generacional no desmerece el discurso, certificando lo que ya sabíamos: que es universal.

 

Midnight in Barcelona

 

         Dos, una circunstancia que anula cualquier comparación con las “obras londinenses” previas y que en cualquier caso habilitaría un emparentamiento con el París y la Venecia de Everyone says I love you: los protagonistas de la cinta no son barceloneses, sino turistas. La idea del viaje al extranjero como vía por la cual la piel emocional alcanza su desnudez. Esa es la gran baza de la película, sobre la que Allen construye magníficamente todo el texto, y razón por la que texto y película merecen ser recordados. Porque si en la coda liviana de Everyone says I love you las ciudades europeas sólo servían a pequeños segmentos y a la anécdota risible, aquí Barcelona (y su suerte de personificación en el personaje encarnado por Javier Bardem) funciona como contraste con Nueva York y con una vida anterior. En el caso de Cristina, su relación a tres bandas (con la inclusión de Penélope Cruz) supone un desafío a su aspaventado talante de liberalidad sexual; pero en el caso de Vicky, cuyo personaje contiene el meollo dramático del filme, su enamoramiento –tan magníficamente expuesto en las secuencias que transcurren en Oviedo, y en las posteriores secuencias tratado desde la duda, el reconcomio y la frustración tras la máscara - funciona como cisma emocional que le lleva a renegar de la que suponía una plácida existencia y unos valores sentimentales inmaculados. En realidad, el periplo emocional de Vicky nos recuerda a muchas de las mujeres que han poblado la filmografía del autor, pero probablemente a quien más se acerca, convirtiéndose en un reverso a muchos niveles, es a la Gena Rowlands protagonista de esa gran película que es Another Woman. Al respecto de lo expuesto, no resulta inapropiado mencionar que uno de los títulos del “work in progress” de la película fuera “midnight in Barcelona” (el que finalmente ha quedado es peor, pero más original).

 

 

         Cuestiones idiomáticas

 

        Tres, y en la picota de la reticencia barcelonesa/catalana/española a la obra por “dar una imagen acartonada de nuestro entorno”, decir que eso presupondría el interés de Woody Allen en esa clase de descripción sociológica, lo que no concurre en este caso (haciendo hincapié en lo expuesto: los personajes de Bardem y Cruz no pasan de ser catalizadores de la evolución dramática de Vicky y Cristina, que son los personajes que Allen radiografía). Instalados en esa tesitura, Bardem y Cruz serían ejemplos quizá demasiado extremos del bohemian burgeois que habita en la ciudad condal, pero en cambio los neoyorquinos burgueses –Vicky, Christina y el matrimonio Nash- están definidos con la pericia proverbial de Allen, atento a al más ínfimo detalle (desde el porte y el vestuario a cualquier acto, palabra escuchada o mohín que revela una máscara), y capaz de transgredir de memoria cualquier convención psicológica para escarbar en el turbio meollo emocional que les incumbe. La función (ya he dicho, por contraste) que ofrecen Juan Antonio y Maria Elena (Bardem y Penélope) en las secuencias que comparten con Vicky y Cristina sí que nos dejan un sarcástico juego idiomático entre el español y el inglés, elemento que hace ineludible el visionado del filme en VO (a saber cómo lo habrán resuelto en la versión traducida) y en el que se nota el buenhacer interpretativo de los dos actores hispanos (el propio Allen reconocía en una entrevista que él no entendía exactamente qué decían los personajes, y que improvisaron un poco, tal como pudo apercibirse después, cuando vio la película con los subtítulos).

 

        

Actrices

 

Cierto es que la puesta en escena de la película no es de las más inspiradas de Allen, pero ello no empece el tino diría que radical con el que maneja el montaje para la consecución de sus propósitos rítmicos y dramáticos. También hay que efectuar especial mención de las interpretaciones de los seis intérpretes principales, todos ellos que bordan a la perfección su cometido (incluso la Johansson, mucho más en su lugar de lo que acostumbra), aunque a mí me guste destacar los excesos melodramáticos de Penélope Cruz y, sobretodo, la magnífica composición que Rebecca Hall efectúa de Vicky. Quizá lo que más me disguste de la película sea la utilización de la música, la reiterativa y a menudo innecesaria utilización de la martilleante pieza “Barcelona” de Giulia y los Tellarini, que llega a distorsionar el tono de la función. Digo yo que los fragmentos de piezas guitarrísticas de Paco de Lucía e Isaac Albéniz que también aparecen en algún momento podrían haber trascendido de esa utilización diegética y cubrir con su precioso manto dramático el devenir de la película.

tropic thunder

---

Tropic Thunder

Director: Ben Stiller.

Guión: Ben Stiller, Justin Theroux y Ethan Coen.

Intérpretes: Ben Stiller, Robert Downey jr, Jack Black, Matthew McConaughey, Tom Cruise, Brandon T. Jackson, Nick Nolte.

Música: Theodore Shapiro.

Fotografía: John Toll

EEUU. 2008. 102 minutos.

 

---

 

 

Zoolanding

 

 

Aunque mucho más prolífico ante las cámaras que tras ellas, Ben Stiller se ha acabado edificando una merecida reputación en el seno de la comedia americana actual. Tras los aspavientos indies y grunges de Reality Bites (opera prima del actor/guionista/realizador y que hoy produce cierta perplejidad en el paisaje de su filmografía) y pareja a su evolución como actor, Stiller llevó sus intereses al terreno de la sátira hilarante y más salvaje de entornos que al cineasta le resultan bien cercanos. Si en Zoolander se cebaba a gusto con el mundo de la moda, en esta Tropic Thunder la parodia se cierne sobre los representantes del mundo del cine –actores, directores, productores,…- y ello a través de un cauce bastante políticamente incorrecto (al menos, del modo como está planteado), como es la sátira bélica.

 

        

         Action-heroes

 

Porque, hablando en serio, produce cierto shock fijarse en los objetos de burla de la película, al menos en su primera apariencia. Fíjese sino en la primera aparición del propio Stiller en el filme, imitando con cruel saña el final trágico de Elías (Willem Dafoe) en una película en principio tan poco dada al remedo cómico como es Platoon. Como no podía ser de otro modo, Apocalypse Now también se merece su cuota de parodia bizarra, aunque la hiperbólica caricatura de la película acabe desplegando sus garras sobretodo hacia/¿contra? las cintas bélicas que llevan action-heroes incorporados, Boinas Verdes, Rambos y tantos de sus hijos que han saturado mercados cinematográficos, televisivos y videográficos estadounidenses.

 

        

         Afilar la burla

 

La fórmula de Stiller hereda sólo en parte el gusto por el gag puro y dislatado que hizo célebre la factoría Zucker-Abrahams-Zucker. Y digo sólo en parte porque esos gadgets se integran en una trama con empaque, o dicho de otro modo, a costa de broma salvaje tras otra, se apuntala un discurso inteligente y bien cohesionado, que afila la burla y la hace trascender de lo meramente anecdótico. Tanto se afila que los propios actores se prestan al juego desopilante (en ese sentido el propio Stiller, Jack Black, Nick Nolte y sobretodo Robert Downey jr y Tom Cruise asumen roles especialmente jugosos). Porque, como he dicho, las cintas bélicas son objeto de parodia en Tropic Thunder, pero es una parodia que vehicula otra más importante, que tiene que ver con Hollywood, con el juego de egos de los actores famosos, con los reprobables métodos y la falta de escrúpulos de productores, con la impericia y la impostación como moneda de cambio del tráfico mercantil en el seno de la industria, y, en fin (o, al fin), de la inanidad moral que sostiene todo el glamouroso sistema.

 

        

         Artificio

 

Es por ello que la trama de Tropic Thunder se afilia de entrada al subgénero de cine-dentro-del-cine (con un referente cercano, el de la muy diversa pero igualmente corrosiva Tristram Shandy, referente que nos viene a la memoria merced de la aparición de Steve Coogan como realizador british enloqueciendo en la jungla hollywoodiense), y lenta pero progresivamente va edificando una trama de artificio tan jocoso como ampuloso, que revela la mejor baza de Stiller: tomarse tan en serio la broma, dotar de gravedad a la hipérbole, para diseccionar así con la mayor pericia y encono los burdos clichés que sostienen el objeto de burla. Descripciones como la del personaje encarnado por Downey jr, chistes como todos los referidos a los Oscars, situaciones tan delirantes como las representaciones de Simply Jack que Stiller efectúa en el campo en el que se halla recluido, resultan de todo punto impagables. Eso y ver a Tom Cruise meneando su transfigurado esqueleto en el último jalón de la película.

Antes que el Diablo sepa que has muerto

 

Before the Devil knows you’re dead

Director: Sidney Lumet.

Guión: Kelly Masterson

Intérpretes: Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Marisa Tomey, Albert Finney, Rosemary Harris, Alksa Palladino.

Música: Carter Burwell.

Fotografía: Ron Fortunato.

EEUU. 2007. 123 minutos.

  

---

 

 

Ojalá...

Ojalá que llegues al cielo media hora antes que el diablo sepa que has muerto. Según rezan los rótulos, éste es el título del filme. Con añadido o sin él, se trata sin duda de un magnífico título. Una jaculatoria dedicada a un muerto, por lo demás en el alambre de la redención. Sí, señor, un título excelente para una ópera negra. Promete grandes cosas. Y a fe mía que las ofrece. Dicen que sabe más el diablo por viejo que por diablo. Sidney Lumet (que filmó esta película con ochenta y tres años) es bien capaz de dejar al más pintado sin ánimo y sin apenas fuerzas tras insuflarle tantos quintales de desolación con un artefacto cinematográfico de semejante enjundia.

 

Family Business

A priori, lo que se narra en esta Before the Devil knows you’re dead puede resumirse de forma sencilla. Se trata de una fábula en clave negra que traslada la clásica historia de robos imperfectos a un contexto familiar: dos hermanos planean robar la joyería que regentan sus propios padres para solventar los problemas económicos que les acucian. ¿Sencillo? En realidad, no. Gina, la mujer de Andy Hanson, el mayor de los hermanos, es la amante de Hank Hanson, el menor. Por su parte, Hank es un cobarde, y requiere del apoyo de un tercero para la ejecución del plan, Dex, un tipo imprudente que no sólo da al traste con el espurio negocio, sino también con su propia vida (y la de alguien más). La cosa se complica. El hermano de la viuda de Dex chantajea a Hank. Gina decide abandonar a Andy, quizá para quedarse con Hank. Pero Hank no está en disposición de mantener a nadie, y sino que se lo pregunten a su ex-esposa y a su hija. Y el rizo aún se tiene que rizar para alcanzar el meollo de esta historia tan turbia, cuando afloren los conflictos traumáticos que atañen a la relación entre Charles Hanson y su hijo Andy, seguidos del descubrimiento por parte del primero que fue su hijo Andy quien... Dejo de leer aquí, les dejo que encaren solos el abismo.

 

Densidad

Lo primero que llama la atención de la película es su estructura, que plantea una deconstrucción narrativa, una explicación de los acontecimientos no cronológica, y de apariencia desordenada. Debe decirse al respecto que ello no empece el corte clásico ni el regusto eminentemente sobrio de la narración que Lumet articula en imágenes, y ello por razón de su utilidad, innegable, y por su falta de aspavientos (que la diferencia de obras como las filmadas por Guillermo Arriaga para González Iñárritu o para Tommy Lee Jones). Aquí de lo que se trata es de encarrilar la historia de personajes, de dejar aflorar cada conflicto en su contexto humano, enriquecer y contraponer los puntos de vista, cruzar las motivaciones para dar lugar a oposiciones, y, en fin, ir encauzando la densidad que acaba conformando el ambiente –tan malsano- que la película exuda por todos sus poros. Atribuímos el mérito al libreto de Kelly Masterson, pero también a la proverbial economía descriptiva de Lumet, a su portentosa dirección de actores (trascendiendo del mérito –innegable- de éstos) y, cómo no, a la fuerza de las imágenes, capaces de transmitir mucho con muy poco, o, midiéndolo en tiempo, muy deprisa.

 

Ecos de Jim Thompson

El guión elucubrado por Kelly Masterson es de los que se recuerdan por su absoluto desprecio a cualquier concesión. Está claro que puede considerarse como una historia alienígena en el contexto del adocenado thriller contemporáneo, que a lo sumo se escuda en formas más o menos imaginativas para sofisticar la vieja fórmula, y que raramente se atreve a (o sabe cómo) trascender lo anecdótico –se me ocurre una excepción más o menos reciente: la brillante The Prestige-. En Before the Devil knows you’re dead no hay aderezos ni sofisticaciones (ni puñetera falta que hace): la narración, a pesar de su estructura, plantea los conflictos frontalmente, no hay trampas ni cartón, uno siempre sabe a qué atenerse, aunque a menudo resulte muy doloroso hacerlo. Todo ello nos lleva a predicar que el retrato atormentado del sino de (todos) los personajes (sin excepción) destaca por su universalidad. Si uno quiere buscarle referentes a la sordidez y insalubridad de esta historia, quizá pueda encontrar ciertos ecos a las narraciones de Jim Thompson, uno de los maestros literarios de la novela negra americana, escritor sin ínfulas y con una inmensa capacidad para noquear al lector en el despiadado retrato de la debilidad humana (en el contexto familiar, me viene a la cabeza el recuerdo de una obra suya poco conocida, Now & on earth (1942), en España publicada con el título “aquñi y ahora”).

 

¿Redención?

 

No sé cuándo podremos hablar del cierre de la filmografía de Lumet (de hecho, espero que el director de The Hill siga regalándonos prodigios cinematográficos como éste por muchos años), pero en cualquier caso, el desenlace de la función que nos ocupa tiene algo de solemne, de legado, de solución final. Tras encerrar a la familia Hanson en un pozo sin fondo del alma (sin juzgar los actos de los peones de la trama, más bien compadeciéndose de su miserable condición –ello enfatizado merced de la incursión de un prólogo que viste la imagen de un deseo antes de precipitarse contra la ruina de la realidad-), Lumet filma la violencia desatada como reacción, a modo del cauce del desconcierto y la frustración (y el fracaso) –son inolvidables los pasajes en el piso con vistas a Manhattan del drug-dealer, tanto como la ulterior visita a la casa de la viuda de Dex-. Pero cuando creíamos que nuestro estómago tenía bastante, Lumet filma el definitivo clímax en la última y demoledora secuencia de la película, donde la violencia se cobra su precio con violencia, donde aflora el definitivo sentido de esta historia de incomprensión y desarraigo, vital y sentimental. El fundido en blanco solemniza la condición de verdugo y víctima de Charles Hanson, aunque quizá abrigue algo más. Quizá Lumet sugiera la posibilidad de redención para Andy, vencido por actos propios y ajenos, prisionero de su valentía, de su mediocridad. A su hermano Hank le queda la condena de vivir con su mala conciencia. A Andy, no. Ojalá que llegue al cielo media hora antes que el diablo sepa que ha muerto.

 

Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal.

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull

Director: Steven Spielberg

Guión: David Keopp.

Intérpretes: Harrison Ford, Shia LaBeouf, Ray Winstone, Karen Allen, John Hurt, Cate Blanchett.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski

EEUU. 2008. 124 minutos.

 

---

 

 

Viejos amigos

 

No son los años, ni el rodaje. No acepto que la razón por la que el viejo Indy haya perdido tantos enteros míticos tenga que ver con mi edad (me refiero al hecho de ser mayores, y no aquellos críos que miraban pasmados el descenso de la enorme roca rodante o la carrera de las vagonetas). Tampoco quiero sacar las cosas de lugar ni de quicio: no creo que Spielberg y Lucas hayan profanado la memoria de esos tres títulos cabales del cine de aventuras contemporáneo. Ni siquiera, como puedan afirmar los descreídos, que les hayan movido únicamente razones crematísticas. Aceptemos simplemente que han llevado a cabo un ejercicio de autocomplacencia, que los viejos amigos –con el director y el productor, sumo al actor protagonista- han querido reunirse y jugar a despedir el héroe que ayudó a encumbrarlos (y llenó las arcas de su alianza). Así las cosas, en la premisa de Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull han querido hacer caber demasiadas cosas, y no se han preocupado lo más mínimo por cohesionarlas. De lo que resulta un espectáculo, sí, pero más bien inane, que se sostiene única y deliberadamente por razones sentimentales. Nada de tensión, ninguna sensación de peligro. Risas, algunas. Mesianismo de baja estofa, bastante. Una auténtica lástima para los amantes del cine, que sabemos que Spielberg podría haber rodado una magnífica película con el material de que disponía.

 

 Autocomplacencia

 

En realidad, el filme empieza con lujoso portento, con una secuencia inicial en la linea trepidante que le corresponde y con algún instante desopilante al estilo reconocible, considero que bien mesurado (la explosión atómica, que termina con ese hermoso plano de Indy ascendiendo a una colina y viendo la estela de humo en el firmamento). Esa secuencia ya nos está indicando que los tiempos han cambiado, y así nos lo confirmarán las rápidas secuencias de transición subsiguientes,  en las que, primero, es interrogado con hostilidad por miembros del FBI, y después –siguiendo el esquema de la primera y tercera películas- vemos a Indy impartiendo clase y es interrumpido por el decano de la facultad con malas noticias. Aunque de un modo algo aturullado, se produce una válida presentación de lugar y circunstancias, que seguidamente se abre, mediante la ágil presentación del personaje de Shia LaBeouf, a una serie de imágenes iconográficas de los EEUU durante la década de los cincuenta (mixturadas con esa persecución motorizada en clave cómica). Es a partir de ahí que se inicia la trama aventurera que acabará llevando al arqueólogo a la Amazonia, y también cuando empiezan los problemas de ritmo, pues resultan más bien poco convincentes los pasajes que transcurren en Cuzco, y la secuencia nocturna en el cementerio. Pero el descalabro definitivo se produce cuando Marion Ravenwood hace su -tan poco estelar- aparición en escena. Desde entonces y hasta el final de la función, se pretende dar comba al clásico juego de equívoco sexual trasladado a la senectud de los personajes, y aliñado con el descubrimiento de la paternidad por parte del protagonista, ideas tan válidas como cualesquiera otras pero que, en cualquier caso, dan al traste con la trama aventurera, porque, a diferencia de las películas precedentes –que contenían muchas e ingeniosas secuencias de encuentros y desencuentros amorosos-, reciben un zafio tratamiento cinematográfico, Spielberg más atento a reírse de esa vis “entrañable” de sus personajes (o actores: Ford da la talla, pero Allen se pasa la película riéndose de lo que está haciendo) que de integrar esa coda cómica con el meollo aventurero de la ficción. Así sucede que, sean cuales sean los peligros a los que se ve abocada la auténtica troupe que Indy encabeza, su tratamiento narrativo es de una futileza que echa de espaldas (y llega a caer en lo grotesco en diversas ocasiones), y, en correspondencia, el apartado visual, si bien no exento de cierta espectacularidad, es demasiado mecánico, e incluso troca la fisicidad y el sentido de lo telúrico -señas estéticas reconocibles de la saga- por ciertos excesos infográficos. En esa coda tan cercana al despropósito, los clímax pierden cualquier fuerza (de hecho, la narración acaba deviniendo anticlimática), y el exceso propio del desenlace, interesante sobre el papel, se queda en poco más que eso, en una culminación sin apenas oxígeno y un derroche de mesianismo de estampa.

 

Una cuestión de sombreros

 

Amén del empacho de mediocridades puestas en imágenes –en la línea de filmes como El Regreso de la Momia (Stephen Sommers, 2001) o La Leyenda del zorro (Martin Campbell, 2005)-, nos queda el mal sabor de boca de las buenas ideas desaprovechadas por las deficiencias de guión y ese tan obsesivo desapego a las elementales normas de la congruencia narrativa, ideas como las que tienen que ver con la representación simbólica del héroe en ese periodo histórico, los límites del conocimiento o la relación de la locura con la trascendencia (el personaje de John Hurt). A cambio, Spielberg nos ofrece la secuencia-epílogo, una broma a costa del sombrero Fedora, que se convierte en auténtica declaración de principios (o más bien, de finales) de la saga y su protagonista. En cualquier caso, paupérrimo balance para una aventura escrita, producida y dirigida por nombres de contrastado talento.

hacia rutas salvajes

 

Into the Wild

Director: Sean Penn.

Guión: Sean Penn, basado en la obra de Jon Krakauer

Intérpretes: Emile Hirsch, Marcia Gay Harden, William Hurt, Catherine Keener, Jena Malone, Kristen Stewart, VInce Vaughn.

Música: Michael Brook, Kaki King y Eddie Vedder.

Fotografía: Eric Gautier

EEUU. 2007. 124 minutos.

 

---

 

 

Vivir

 

Siempre resulta estimulante acercarse al cine de Sean Penn. Ninguna de las cuatro películas que hasta la fecha ha realizado le dejan a uno indiferente. Por la personalidad que les imprime, por los meollos psicológicos que las habitan. La presente Into the Wild, sin embargo, supone un paso más allá en la senda del cineasta. Sin dejar de ser coherente con sus obras anteriores, detectamos un salto de ambición, y por ello también de riesgo. Si algo tienen en común las obras precedentes de Penn -The Pledge, The Crossing Guard y The Indian Runner- es un discurso que holla en la fragilidad del alma humana, la mirada al filo del abismo que espera al ser humano en cualquier esquina inesperada de este peregrinaje que llamamos existencia. En Into the Wild, la narración nos lleva por caminos bien opuestos: adapta el libro de Jon Krakauer que testimonia el periplo vivido por Christopher McCandless, un joven norteamericano que, tras graduarse en la universidad, decidió abandonar a su familia y todas sus pertenencias para ir a Alaska a vivir en comunión con la naturaleza. De este modo, la mirada que Penn despliega en Into the Wild rehuye los abismos que asfixian el espíritu, antes bien nos pone en la piel de un hombre joven que ya había encontrado una fórmula para rehuir aquellos abismos, y que la puso en práctica: sin que en ningún momento se concreten demasiado las razones por las que Christopher hizo lo que hizo (en los pasajes en que su hermana se convierte en narradora en off, se anotan acaso las malas relaciones de sus padres como causa concreta), en todo momento queda claro que el chico está convencido de su deseo, que pone todos los medios para llevarlo a cabo, y que nunca, nunca desfallece. Sólo su ideal, la vida salvaje, es capaz de vencerle. Como así sucede.

 

La naturaleza como destino

 

Leyendo la sinopsis de la película, uno puede esperar dos opciones narrativo-discursivas: una, la convencional, que haga hincapié en los conflictos familiares, en el aparato, digamos, melodramático, para exponer el sentido de la huida; otra, que busque ese sentido en fórmulas ideológicas, en términos de crítica social a un modelo de convivencia personal y social lleno de fisuras. Penn abre una vía muy personal, que no elude ninguna de las dos posibilidades citadas (sea en los pasajes en los que se muestra el patetismo de los padres que tan bien encarnan Marcia Gay Harden y William Hurt; sea en las secuencias terribles que transcurren en las turbiedades de la noche angelina, o en detalles nada fortuitos, como la aparición del speech de George Bush que justificó la Guerra del Golfo de 1991), pero las proyecta en otra dirección, un interés superior, que no es otro que la constancia del heroísmo, materializado en las tantas imágenes que se alinean con el hombre en liza contra los elementos, configurando el retrato de una integridad extrema. En su interesante crítica publicada en la revista Dirigido por (enero de 2008) Israel Paredes Badía decía que una de las mejores bazas del filme radica en los muchos interrogantes que plantea y las pocas respuestas que ofrece. Predicado bien cierto en el apartado de la relación entre la película y el espectador, pero, quizá paradójicamente, las imágenes del filme parece que en ningún momento cuestionen las opciones radicales escogidas por Christopher, la narración no toma partido por sus dudas, bien al contrario su trazo de visos documentalistas va afianzando el sentido de las decisiones que el joven toma, va erigiéndole en una suerte de héroe impropio, por cuanto realiza no pocos sacrificios para seguir adelante con su empeño, sean físicos (la lucha por la supervivencia en condiciones extremas) o emocionales (pues a Christopher se le abre la posibilidad de vivir otras vidas con otros seres queridos, sean la pareja de hippies que encarnan Brian Dierker y Catherine Keener, sea el amor de la joven Tracy –Kristen Stewart-, sea el padre putativo que le ofrece su amor incondicional –inmenso Hal Holbrook-).

 

Lirismo

 

La cámara de Penn da rienda suelta a su afán por la investigación telúrica que ya había emergido de forma esporádica en su anterior filmografía (especialmente en The Pledge), pero que aquí encuentra su completa razón de ser al impulsar los resortes esenciales de la historia, la motivación del personaje principal. El esmero escénico del realizador se hace sentir en no pocas secuencias paisajísticas que transmiten el sentido del riesgo, de la aventura, pero también del desconcierto o de la soledad. La labor interpretativa de Emile Hirsch es otro de los puntos fuertes de la película, su entrega sobretodo física al cometido interpretativo es de todo punto admirable, y no lo es menos la capacidad de sugerencia con que la cámara le captura, da igual si es en primeros planos compartidos con sus compañeros de camino o en cualquier arista del paisaje en los encuadres panorámicos. Y otro capítulo que merece mayor atención es la banda sonora compuesta por Michael Brook, Kaki King y Eddie Veder, canciones interpretadas por el líder de Pearl Jam que se integran a la perfección en el tono de la historia, pero también en el sentido concreto de cada pasaje que puntúan, enfatizando puntos de vista líricos o incluso estableciendo un íntimo diálogo con las imágenes.

 

Es Into the Wild una película compleja y de gran belleza. Guardando las distancias, se me ocurre parangonarla con A straight story (David Lynch, 1999), otra road-movie como ésta, atípica, genuina y por momentos sublime.

la noche es nuestra

 

we own the night

Director: James Gray.

Guión: James Gray.

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Mark Whalberg, Robert Duvall, Eva Mendes, Alex Veadov, Dominic Colon, Danny Hoch.

Música: Wojciech Kilar.

Fotografía: Joaquin Baca-Asay

EEUU. 2007. 107 minutos.

 

---

 

 

Cine de catarsis

 

James Gray ha dirigido hasta la fecha tres películas, en un lapso de tiempo de nada menos que catorce años, y las tres –con esta We own the night, Little Odessa y The Yards- se imbrican en el género policiaco, y aún más, perfilan desde ópticas diversas asuntos relacionados con la mafia rusa que opera en la zona de Brighton Beach, en el Brooklyn neoyorquino. Se puede decir que con los mencionados títulos (escritos por el propio realizador), Gray ha llevado a cabo cierto ejercicio sentimental con intenciones de denuncia, pues, al parecer, el director se crió en aquella zona y conoció de cerca el entorno y las corrupciones que relata. Denuncia que, quizá por mor de esa misma motivación personal, transita hacia la moralidad y suele germinar en conceptos catárticos (baste con atender las marcadas oposiciones entre el bien y el mal, siempre en el seno familiar, y el modo en que se resuelven). De hecho, para el análisis de We own the night resulta imprescindible el previo conocimiento de los filmes previos de Gray, principalmente The Yards (que es probablemente la más redonda de las tres películas). Porque obedecen a idénticos patrones tonales y dramáticos, con base a los cuales se establecen no pocos vasos comunicantes argumentales entre ambas obras, concomitancias agravadas por el hecho de que sean Mark Whalberg y Joaquin Phoenix quienes asuman en ambos casos papeles protagonistas, de predicado casi inverso en un filme respecto del otro, y en cuyas carnes debe asumirse la materia oscura del sufrimiento para alcanzar una suerte diría pírrica de redención: no es baladí –más bien una obvia declaración de intenciones- que al final de ambas cintas, uno y otro, en cada caso el personaje redimido, realicen un speech en público.

 

Moralidad

 

Gray es un realizador puntilloso, y nos sirve una película que parece recorrer la senda inversa a la del thriller al uso en el cine norteamericano actual: la trama que nos propone no tiene nada de enrevesado, y los esfuerzos de manufactura visual –que los hay, muchos de ellos que proponen soluciones de lo más eficaces tanto en el apartado dramático como en la resolución de secuencias de acción- concentran todo su esfuerzo en la introspección en los personajes. Y en esa coda, decir que el trayecto de redención al que antes me refería es mucho más marcado y abrupto en We own the night que en la anterior obra de Gray (abundando así en el topoi romántico que contiene el preciso título del filme). Atiéndase a la primera secuencia del filme, esa celebración del éxito y la concupiscencia que protagonizan Bobby (Phoenix) y su novia Amada, Eva Mendes: qué lejos queda del final, y cuán contundentes son los contrapesos en la balanza de la moralidad: diría que en los estudiados encuadres de We own the night pocos son los planos que no lleven al extremo el intento de dirimir en imágenes ese conflicto de moralidad que se le plantea a Bobby al darse cuenta de que está atrapado entre dos mundos antagónicos y que no tiene otra opción que tomar partida por ellos. En tres de las mejores secuencias de la película, tanto él como su hermano como su padre –ésta última, sencillamente magistral- sufrirán un violento atentado contra su vida, culminación argumental y visual de lo espinoso que resulta ese proceso de redención. Es más, Bobby perderá a su Amada (en una secuencia cuya planificación y contenido se erige como un magnífico homenaje a una secuencia de The Godfather Part II, aquélla en la que Michael discutía con Kay por causa del aborto que ella provocó de su tercer hijo; los trayectos emocionales son inversos, pues en aquella explosión dialogística Michael daba otro paso hacia el abismo de su alma, y Bobby lo da hacia su salvación; pero el coste emocional es el mismo: ambos pierden a su esposa/novia).

 

sweeney todd

 

Sweeney Todd.

Director: Tim Burton.

Guión: John Logan, basado en el musical de Stephen Sondheim y Hugh Wheeler.

Intérpretes: Johnny Depp, Helena Bondham Carter, Alan Rickman,  Ed Sanders, Timothy Spall, Sacha Baron Cohen.

Música no original: Stephen Sondheim.

Fotografía: Daniusz Wolski.

EEUU. 2007. 126 minutos.

---

 

 

 

De Sondheim a Burton

 

La figura de Sweeney Todd constituye uno de los mitos más célebres de la época victoriana, y su leyenda –de la que algunos afirman, aun sin sustento documental, que está basada en hechos reales, y que Todd fue procesado por sus crímenes en el Old Bailey y fue ahorcado en Tyburn en enero de 1802- ha informado e inspirado multitud de obras literarias, teatrales y cinematográficas. Sobre la que aquí nos ocupa, (ya lo digo:) deslumbrante versión dirigida por Tim Burton, suele decirse que adapta la célebre ópera musical de Stephen Sondheim de 1979, afirmación cierta porque la película se despliega cual musical en el que se interpretan algunas de las piezas de la citada obra de Sondheim, pero matizable porque Burton realiza una adaptación bastante libre del texto, contexto y tono que marcaba la idiosincrasia del musical adaptado, apartándose un tanto de las enseñas festivas e irónicas para adentrarse en el meollo de lo lúgrube, del aspaviento romántico y terrorífico (sintonizando, en fin, con la fantasía burtoniana que los espectadores debemos reconocer).

 

Burton, autor

 

Siempre he seguido con afición la obra del realizador de Frankenweenie (1984) y Sleepy Hollow (1999), pues considero innegable la originalidad y talento plástico que derrochan todas sus películas. Pero debo decir que Burton no siempre me convence, y pocas veces ha llegado a fascinarme tanto como en esta ocasión. A mi modo de entender, un ilustrador de historias tan despampanante como él tiene que cuidar mucho el texto que ilustra, su tan particular idiosincrasia precisa pulir la historia al milímetro para alinearla a las improntas visuales, pictóricas, que construye; cuando no lo logra corre el serio riesgo de caer en lo hiperbólico de la forma, caso de sus interesantes pero fallidas Mars Attacks y Sleepy Hollow; cuando lo logra, se arranca obras maestras imprescindibles del cine fantástico contemporáneo, como son sin duda Edward Scissorhands o Ed Wood. O esta Sweeney Todd, obra que Burton perfila con tanta destreza narrativa y formal que da la neta sensación de estar trabajando con un material original, con una historia hecha a su medida. Eso es precisamente lo que define la cualidad autoral de un realizador, su personalidad y  universo, su talla maestra.

 

Aliento romántico

 

Los créditos iniciales de la función nos ponen sobre aviso: en esta versión de la historia del barbero diabólica hay bien poco de desenfadado. La primera secuencia es inolvidable: entre la bruma nocturna, un barco se aproxima al puerto de Londres, Benjamin/Sweeney regresa de un largo exilio; al departir con un joven marinero empezamos a ponernos en la piel atormentada del personaje –las pinceladas de diversos flash-backs luminosos terminarán de ponernos en situación, argumental y tonal: la claridad del pasado en contraste con la lobreguez del presente-. Despierta así al espectador el mismo aliento romántico que alumbró tantas fantasías cinematográficas inspiradas en el Dracula de Bram Stoker. Y la ciudad que visitaremos, el dibujo de ese lugar y época, es desolada, fúnebre como el estado de ánimo del protagonista, pero mucho más allá, afina un trazo histórico de vital importancia en la propia ficción: el dibujo de las calles umbrías no está muy lejos de los retratados en la fiera novela gráfica From Hell de Alan Moore; el detalle descriptivo del paisaje humano no es menos deprimente, y la mirada que captura la vida de los niños (a través del personaje del ayudante que encarna Ed Sanders) resulta mucho más cruel y asfixiante del que se estamparon en las clásicas fábulas stevensonianas y dickensianas (ojo al cinismo de la secuencia en la que el Juez Turpin condena a la horca a un infante lloroso); la mecánica de la trama criminal, que convierte a los muertos en carne picada con la que alimentar a la población hambrienta por un precio módico despliega su discurso –en las propias voces de Sweeney y Mrs Lovett- a los visos socio-antropológicos más nihilistas… Todo ello constituye un envoltorio mórbido para la historia, y aún mucho más allá, dirige su universalidad, pues se proyecta desde (y hacia) ese estado de ánimo del que hablaba, y empapa los sentimientos y actos desesperados que atañen al barbero y el mal hado que se cierne sobre él desde el primer al último minuto del metraje.

 

Ritual de venganza

 

Y qué mejor modo que vestir ese contexto socio-histórico que el trazo de los personajes: en manos de Burton cada rostro es un dibujo, y los planos que los encuadran, tan bellos, nos hablan de la lírica febril o grotesca, siempre arrebatada, al límite: conoceremos el Londres victoriano por los rostros de los peones de la trama, y sabremos que en ese lugar infame imperan la miseria (Mrs. Lovett), la inmundicia (el alguacil), la corrupción (el falso barbero), la explotación (el niño) y, en fin, la injusticia (el Juez Turpin, representante de los valores de la comunidad, cuyas perversiones sexuales ilimitadas atestiguamos ya en uno de los flash-backs de presentación, el que muestra el modo en que corrompe a la esposa de Benjamin en aquella fiesta de visos orgiásticos; después conoceremos la biblioteca en la que reposan todo tipo de malsanos referentes sexuales, y, cómo no, la definición de la villanía del personaje se apuntilla en la relación que mantiene con la hija de Benjamin, entre el incesto y la esclavitud sexual). No es extraño que los seres inocentes vivan enjaulados (precisamente ella, la hija de Benjamin, encapsulada en su habitación, junto a la jaula del pájaro), y que la belleza sea poco menos que inasible, como el amor una entelequia (el encuadre al mismo rostro pero desde el exterior, el punto de vista del marinero enamorado). No es de extrañar que el tormento se halle a la orden del alma, y la locura se apodere de esos inocentes (Benjamin y su esposa, de un modo complementario). De ahí emerge el significado de los actos de nuestro protagonista, una suerte indefinida de justicia, y más concretamente, un ritual de venganza -el Sweeney Todd de Burton es, más que nunca, un héroe; enfermo, desquiciado y porfiando contra una marea invencible, pero héroe al fin y al cabo-, de cuya liturgia forma parte la silla articulada en la que afeita y ajusticia a los clientes, y sobretodo las cuchillas (la extensión de su brazo, según afirma al reencontrarlas, en la sublime culminación de esa escena).

 

El musical según Burton

 

Todo musical eleva su representación a lo fastuoso, pero en este caso, donde pocas voces son ortodoxas y donde no se propone un solo paso de baile, ese fasto alcanza niveles de auténtica hechicería visual en las despampanantes coreografías expresivas que Burton propone, juegos escénicos brillantes que deforman bellezas y horrores con pasmosa habilidad, o que entrelazan o cruzan ideas (y  hasta segmentos narrativos) en el mero careo interpretativo. El realizador incluso se atreve a rizar el rizo con un interludio de marcado tono kitsch en el que subvierte la plástica de lo tétrico desde una coloración irreal, apastelada, para ilustrar los deseos de amor no correspondidos de Mrs Lovett (y dejar así que el rostro de Johnny Depp nos regale la única mueca amable de todas las que constituyen su magnífica interpretación –mueca que, por cierto, nos recuerda vagamente las que se dibujaban en el rostro blanquinoso de Eduardo Manostijeras, personaje que, como Sweeney Todd en este interludio, vivía en la involuntaria recreación de deseos ajenos).

 

Finale

 

Al final, la sangre llama a la sangre, no hay espacio para la más mínima redención, y el destino trágico, de esencia shakespeariana, estampa su verdad última en el sino del personaje; los supervivientes –la esperanza, el futuro- no se despiden de la cámara, porque no forman parte de la historia... Se ha cerrado el círculo, la imagen funde a negro y aparecen los créditos. Pero nos queda, nos acompañará de vuelta a casa, el majestuoso aliento romántico que embebe la leyenda. Sweney Todd vuelve a reivindicar la leyenda. Y en bien distintos parámetros, Burton sigue cimentando la suya.

 

juno

Juno.

Director: Jason Reitman.

Guión: Diablo Cody

Intérpretes: Ellen Paige, Michael Cera, Jeniffer Garner, Alison Janney, Jason Bateman, Olivia Thirlby.

Música: Matt Messina.

Fotografía: Eric Steelberg

EEUU. 2007. 107 minutos.

 

---

 

Cine independiente para masas

 

 

Con Juno ha pasado algo parecido a lo que sucedió con Little Miss Sunshine el año pasado, que alcanzó los podios del Oscar –nominación a Mejor Película, Oscar al Mejor Guión Original- partiendo de una fórmula presuntamente indie. Y digo presuntamente porque, al igual que la otra cinta citada, Juno es una producción de la Fox, aunque sea de su división Searchlight, que se supone con menores ínfulas comerciales: parece que los estudios de Hollywood, siempre tan avariciosos, pretenden quedarse con el concepto de “cine independiente”, cuando bien poco tienen que ver las películas citadas con la disidencia narrativa de los títulos firmados por, por poner un par de ejemplos de la denominación indie de los viejos tiempos, Jim Jarmusch o Hal Hartley.

 

Embarazo no deseado

 

Esa digresión inicial pretende poner los puntos sobre las íes, no menoscabar las cualidades de la película reseñada, que las tiene. Ya que he citado a Little Miss Sunshine, podría empezar confrontando los pulsos que sostienen la temática de ambas películas y afirmar que su vocación indie (la de ambas) puede interpretarse desde el tratamiento no cuadriculado de los conflictos familiares y sociales que refiere, en el caso de la película de Jonathan Dayton y Valerie Faris la parábola sobre la legitimidad y salvaguarda de lo diferente, en el caso del filme de Jason Reitman los visos transgresores en su mirada sobre las estructuras familiares. Sin embargo, a mi me da la sensación que a Little Miss Sunshine se le veían más las costuras que a esta Juno, probablemente porque, a pesar de las apariencias, Reitman recorre la senda contraria a la transitada por Dayton/Faris, vistiendo de convencional lo que no lo es. Veamos: Juno es una adolescente que tiene la desgracia de quedar embarazada tras su encuentro sexual primerizo con Bleeker, el chico que le gusta; a pesar de sus intenciones iniciales de abortar, la joven decide tener el niño para darlo en adopción, todo ello con el consentimiento de su padre, quien de hecho la acompaña a conocer a los padres que ella ha elegido –de entre los anuncios de una gaceta- para que críen a su hijo biológico. Así, el filme despliega su narración durante el lapso del embarazo (=premisa), y centra su atención en tres focos principales: uno, al modo en que la joven afronta la clase de maternidad que ha asumido; dos, al modo en que ello afecta a la relación sentimental que mantiene/no mantiene con Bleeker; y tres, al hecho de que la relación entre los padres adoptivos del bebé de Juno se vaya progresivamente desgastando conforme pasan los meses de embarazo. Como corresponde a una narración convencional, los meses de gestación (subrayados en estaciones del año) suponen una metáfora del procedimiento de madurez personal que alcanza Juno. Pero lo que no son tan convencionales son las catarsis que el libreto de Diablo Cody abraza en su desenlace, y frente a la consolidación de esa relación amorosa extraña entre Juno y Bleeker (solución presuntamente feliz del filme) se alzan las lágrimas de la protagonista en la cama del hospital, que definen con sencillez y efectividad la desorientación y los tantos posos de amargura que atañen a una adolescente que tiene que pasar por ese periplo. Asimismo, el análisis de las figuras familiares que el filme pone en la picota son muy reveladores de las intenciones de la película: Juno es una niña sin madre, su madre les abandonó a ella y a su padre años ha y su única relación actual con su hija es el envío de pequeños cactus por San Valentín (sic); Juno convive con su padre y con Bren, la novia actual de su padre, que le hace las veces de madrastra y que le ha dado una hermanastra (a cuya costa, por cierto, me pareció ver una broma malévola al personaje de Abigail Breslin en Little Miss Sunshine…); por otro lado, están los padres adoptivos con los que contacta Juno, ella, Vanessa, una mujer obsesionada con la idea de la maternidad, y él, Mark, en cambio, un profesional liberal que trabaja en casa como compositor musical para anuncios y que vive anclado a la adolescencia, al ocio en el que compite con los gustos con Juno, sean pasiones musicales (segunda broma malévola, y a la vez definición acerada del personaje, quien prefiere los Sonic Youth a los referentes setenteros que Juno le propone) o cinematográficas (tercera y mejor broma malévola: aficionado al gore como es, le muestra a Juno una secuencia del filme The Wizard of Gore del mismísimo Herschell Gordon Lewis en la que una máquina taladradora está perforando el vientre de una pobre chica (¡!)). Al final, la pareja romperá su relación, por la incapacidad de él para asumir la paternidad, y será ella (Vanessa), mujer y madre divorciada (o si prefieren, soltera), quien asuma la adopción del bebé que Juno trae al mundo. De este modo, la mirada que propone Juno a las relaciones familiares se mueve en círculos concéntricos a partir de la idea de la monopaternidad: la madre perdida (la de Juno, y ella misma) y la madre recuperada (Vanessa), el padre exclusivo (el de Juno), o el padre perdido (Mark, que se divorcia de Vanessa)… Bien cierto es que contra ello se alzan Juno y Bleeker en el final-remedio, final abierto de la película, que pretende sugerir que tras ese proceso de maduración sentimental, su relación sentimental ha alcanzado visos de seriedad y responsabilidad compartida … en cualquier caso, esa lectura no dejaría de ser transgresora: rehabilitar la familia tradicional está en manos de… dos adolescentes.

 

Comedia triste

 

La asumida simplicidad narrativa que propone el libreto de Cody y la caligrafía, más bien plana, de Reitman, inciden sin mayores aspavientos en los diversos conflictos que se han ido mencionando, y logran nada más ni menos que abrazar un tono agridulce, que nos impide ver esta película como una comedia, aunque tampoco caiga en excesos dramáticos. Quizá sea Juno una comedia triste, o quizá me lo parece a mí, que acabo de ser padre y soy particularmente sensible a la indefensión en la que se mueven el grueso de los personajes que bailan al son de las patadas que da el pequeño feto que Juno guarda en su seno. En cualquier caso, quizá el mayor mérito de los responsables de Juno radique en la conciencia de estar moviéndose en la inseguridad de sus personajes, asumir en el grueso de escenas (salvo contadas excepciones: p.ej., la lamentable escena en la que Bren le suelta una perorata desairada a la ecografista desairada) esa vocación lírica soterrada en la que las emociones desangeladas laten con fuerza, bien arrulladas bajo cada sonrisa.