2008

la guerra de charlie wilson

 

Charlie Wilson’s War.

Director: Mike Nichols.

Guión: Aaron Sorkin, basado en la novela de George Crile.

Intérpretes: Tom Hanks, Julia Roberts, Amy Adams, Philip Seymour Hoffman, Ned Beatty, Emily Blunt.

Música: James Newton Howard.

Fotografía: Stephen Goldblatt.

EEUU. 2007. 99 minutos.

 

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El ala oeste del capitolio

 

Evidentemente, no será el nombre de Julia Roberts el que nos ayude a desentrañar el meollo de esta interesante Charlie Wilson’s War. Tampoco el del resto de secundarios con peso específico en la trama (memorable plantel: Amy Adams, Philip Seymour Hoffman y Ned Beatty). Ni siquiera Tom Hanks, cuyo cometido, tan afinado como siempre, nos sirve para alinear cada vez más al actor con una clase de James Stewart para los tiempos que corren (y que corren en el star-system). Sí interesa destacar la aportación de Mike Nichols, realizador que se mueve sin mayores alardes pero con suma habilidad por el entramado argumental de una película llena de líneas de discurso político. Y al mencionar la política, al fin alcanzamos el nombre que buscábamos, el del gran artífice de esta Charlie Wilson’s War: el guionista Aaron Sorkin, y la magnífica adaptación que efectúa de la novela de George Crile. Aaron Sorkin es un peso pesado del medio televisivo, guionista y productor ejecutivo de Studio 60 y, sobretodo, de The West Wing, sin duda una de las series más brillantes de los últimos años (a mi entender, en sintonía con la calidad de las canónicas The Sopranos y Six Feet Under). Quien conozca The West Wing no se extrañará al visionar esta película y encontrarse enhebrando, casi como quien no quiere la cosa, un sinfín de pasajes analíticos sobre la política –más presente que pasada, eso lo analizaré después- del país de las barras y las estrellas. Quien conozca The West Wing reconocerá en el filme detalles escénicos con la “impronta de la casa” (v.gr. esa cámara paseándose junto con los contertulios por diversos pasillos, largos planos-secuencia de glorioso dinamismo). Quien conozca The West Wing probablemente convendrá que los mejores capítulos de aquella serie son mucho más brillantes que esta película, aunque yo prefiero plantearlo de otro modo, en términos de estricta densidad: lo que sirve para el desarrollo dramático de una serie no siempre luce con la misma fuerza en una película, y en los noventa y nueve minutos de duración de esta Charlie Wilson’s War a duras penas hay espacio para apuntar las múltiples reflexiones que nos propone el prolífico Sorkin, así que algunas quedan en el aire, no terminan de cuajar, o son meramente pinceladas dejando a cada espectador la libre labor de interpretarlas como le venga en gana. En cualquier caso, más o menos densa o extensa en la precisión de sus postulados, ésta no es una película ideológicamente tramposa. En realidad algo perversa, eso sí.

 

 La suerte del pueblo mujahaydin

 

El filme dramatiza –flirteando a ratos con la sátira política- los avatares de un congresista tejano de personalidad desinhibida, elegante, bebedor, mujeriego, y de fama bien poco conflictiva, alguien a quien conocemos perfectamente apoltronado en su alto cargo y en el delicado equilibrio del juego de pactos que son el pan de cada día en los pasillos del capitolio. Merced de diversos albures, Wilson se irá interesando lenta y progresivamente por las tribulaciones del pueblo mujahaydin, sometido a los horrores de la guerra y el penoso éxodo. Utilizando su influencia y buenhacer relacional Wilson capitaneará una suerte de cruzada política en busca de los fondos presupuestarios (y el apoyo logístico de la CIA) en aras a abastecer al pueblo afgano con el armamento preciso para combatir los estragos del ejército soviético. Logrará sus objetivos: la yihad por la libertad fue un éxito, las tropas rusas fueron expulsadas de Afganistán del mismo modo que años antes los estadounidenses abandonaron Vietnam, derrotados, en uno de los últimos episodios de la llamada Guerra Fría. Y si las ciencias que esgrime la película son más políticas que dramáticas, por el mismo precio no podemos decir que en la conciencia de Wilson opere un cambio radical de actitud, o que sea el auténtico héroe digno de las condecoraciones que se le ofrecen –al principio como al final del filme-. No pasa de peón avezado en las altas esferas, capaz de dar rienda a sus deseos con habilidad y no pocas dosis de oportunidad y suerte. Aunque disponga de un pepito grillo particular (el espía que encarna Seymour Hoffman, personaje que contiene en sus palabras y actos las piedras de toque intelectuales del discurso que la película articula), no llega a arriesgar demasiado en su empeño político (de hecho, el capítulo del escándalo en Las Vegas no debe leerse sólo como la típica cortina de humo sino también como el reflejo del único peligro real que atañe al congresista), y cuando pugna en vano por conseguir fondos para reconstruir el Afganistán devastado tampoco le vemos sublevarse: sólo acepta que esa victoria política ya no está a su alcance, y por tanto no hay que gastar más energías... es mejor dejarlo estar. Relacionado con todo lo anterior está la cuestión sexual, el significado de las sinuosas féminas que siempre revolotean cerca del congresista, la retahíla de asistentas, secretarias y amigas de aquí y allá que enmarcan el juego de la erótica del poder. En ese sentido, esa cuestión sexual es abordada con sumo cinismo por la cámara de Nichols: fíjese en el encadenado que relaciona una explosión de un helicóptero (la guerra en Afganistán) con el plano trasero (si me permiten la broma de mal género) que nos muestra la estulta silueta de Amy Adams cruzando los pasillos del Capitolio para ir a decirle a su jefe que ese helicóptero ha sido abatido.

 

Guerras de ayer y de hoy

Todas estas cuestiones nos llevan a volver sobre las razones ideológicas de la película, ésas que antes he catalogado de “algo perversas”. En los últimos meses, y coincidiendo con la cercanía de las elecciones en EEUU, han ido llegando a nuestras pantallas diversas películas de denuncia al conflicto bélico en Irak, obras de naturaleza bien diversa, rubricadas por tipos como Nick Broomfield, Brian De Palma, Kimberly Pierce, Paul Haggis o Robert Redford, pero que comparten su carga de denuncia contra el estado de las cosas en aquella región tras la invasión norteamericana. Aunque pueda parecer que Nichols y Sorkin no se emparenten con ninguno de los realizadores citados (o sólo lejanamente con Redford, al adentrarse en los despachos donde se rige la política exterior americana), en realidad  Charlie Wilson’s War juega a la perfección su baza de proyectar en presente una narración de un conflicto del pasado, pues postula continuamente (y al final deja a las claras, mediante la metáfora del maestro zen que el Gust le cuenta a Charlie Wilson) que es intrínseco en el continuum histórico que los amigos de hoy puedan devenir los enemigos de mañana, y que una economía basada en el gasto militar fluye sin ningún otro control que el mero flujo de dinero. De ahí que pakistaníes, egipcios, afganos, americanos ... ¡e israelíes! lleguen a un acuerdo y aúnen esfuerzos para patrocinar una guerra ajena. De ahí que los mismos talibanes que aparecen como héroes en Charlie Wilson’s War sean los villanos que han causado los estragos del llamado “terrorismo global” de este inicio del siglo XXI. Todo ello podría quedar resumido en el rostro cariacontecido de Wilson al recibir los honores del ejército –viaje de vuelta, último plano de la película, fin del discurso-, pero prefiero otra escena, extrañísima, la que abre la narración, en la que vemos una figura de lo que parece ser un indígena recortada contra un cielo nocturno y bajo una luna de cuento, y la estampa de remanso se va quebrando cuando le vemos coger un arma, un tubo stinger (una especie de bazooka) con el que apunta a la cámara, dispara, y las llamas inundan la imagen. Plano-secuencia que contiene una broma bien malévola sobre el brusco despertar de la realidad tras la apacible y absurda entelequia del buen salvaje. En cualquier caso, las recetas de buenas intenciones de Sorkin no pasan de quedarse en eso, buenas intenciones, pero sólo por el denuedo con el que se enfrenta a la denominación de “guerra de civilizaciones”, la película ya resulta muy valiosa.

 

lars y una chica de verdad

 

Lars and the Real Girl.

Director: Craig Gillespie.

Guión: Nancy Oliver.

Intérpretes: Ryan Gosling, Patricia Clarkson, Kelli Garner, Paul Schneider, Emily Mortimer, Nancy Beatty.

Música: David Torn.

Fotografía: Adam Kimmel.

EEUU. 2007. 105 minutos.

 

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El Quijote del midwest americano

 

La huella del Quijote (y de Dulcinea, por supuesto) flota por entre las imágenes de este debut tras la cámara de Craig Gillespie, presente desde que la doctora que interpreta Patricia Clarkson define el trastorno mental-emocional que atañe al protagonista de la cinta, patente en el pasaje del filme en el que Lars lee a su novia un pasaje de la inmortal novela de Cervantes. Referente, pues, innegable, que en cualquier caso sirve para (nada más que) establecer la premisa argumental (Lars, un chico tímido y de tendencias cenobitas, adopta como novia formal a una muñeca de silicona: la trata como a un ser humano y espera lo mismo de los demás), premisa tan atractiva que admite multitud de disciplinas, recovecos y discursos en su narrativa. Gillespie las arbitra desde una escenografía que se alinea con las cada vez más acusadas enseñas del cine indie americano de los últimos años (cito a título de ejemplo Junebug, The Squid and the whale, Little Miss Sunshine y Juno), consistente en transgredir la tensión entre lo dramático y lo risible, ampliando (o reduciendo, según se mire) la mirada a una cierta disposición a la atonalidad, a veces confundible con parquedad o minimalismo expositivo, estrategia que en las mejores ocasiones sirve para habilitar muchos espacios a la reflexión, y en otras en cambio anula la fuerza de las imágenes, que perecen víctima de su deliberada indefinición.

 

De la vida de los muñecos

 

Así los términos establecidos, e insistiendo en la desnaturalización del propio concepto “indie” desde el momento en que los responsables de esas películas van abandonando el territorio creativo underground y se ciñen a parejas normas narrativas (sin duda para tratar a atraer a un mismo público), no creo que el realizador del filme merezca muchas más alabanzas que las que puedan dispensarse a un solvente calígrafo (cuyos fuertes iré citando más adelante), y la materia de mayor interés para el análisis es la que se concreta en el libreto argumental, obra de Nancy Oliver, guionista ésta que no es neófita ni mucho menos, sino que proviene del medio televisivo, donde es responsable de diversos libretos para una serie tan canónica como es Six Feed Under, de Alan Ball. Al igual que en aquella serie los muertos dan sentido a la vida de los miembros de la familia Fisher (y perdón por el silogismo reduccionista: que conste que soy un gran admirador de la serie) en Lars and the Real Girl es nada menos que una muñeca de silicona, como categoría de ser inerte, la que consigue reajustar las emociones del protagonista (y su comprensión y aceptación por parte de su familia, y por extensión, de la completa comunidad que “la acoge”), en un proceso catárquico del que, por ende, no se excluye la necesaria rendición de cuentas con los fantasmas del pasado, sea por las heridas abiertas entre los dos hermanos Lindstrom, Lars y Gus, sea por los complejos y procesos psicopatológicos de Lars, que la doctora Dagmar trata de exorcizar; en el primero de los casos, no se produce una auténtica catarsis –Gus es incapaz de enhebrar un discurso coherente, y los esfuerzos de su mujer son insuficientes: al final, bastará con que los dos hermanos se acepten tal como son-, en el caso de las sesiones con la doctora sí que se producen avances explosivos –desatando el poderoso aparato dramático que define al personaje protagonista-. Y como colofón a estas lineas paralelas de curación(/aceptación del otro/redención) se sitúa el personaje de la “chica de verdad”, Margo (Kelli Garner), y, como escenario, las secuencias que transcurren en la bizarra oficina donde ésta trabaja con Lars (oficina en la que nunca se trabaja, y en cambio se dirimen no pocas cuitas sentimentales de un modo sutil, muy interesante desde un punto de vista visual; asimismo, aflora la importancia simbólica de lo caricaturesco: los muñecos robados o hasta ahogados, gran hallazgo argumental).

 

   Personajes, intérpretes

No comulgo mucho con la interpretación que ciertos críticos han efectuado de la narración desde el punto de vista de fábula capriana (que sí se apunta, pero no se le concede un papel preponderante en la narración);  pienso más bien que el meollo de Lars and the Real Girl se dirime en la carga expresiva que mana de ese personaje inerte hacia Lars, hacia Margo, hacia Gus y su esposa, e incluso hacia la doctora Dagmar (y que articula el proceso de rehabilitación emocional del que hemos hablado, resuelto con toda sencillez y efectividad –y ningún aspaviento- en la última secuencia de la película). Quizá por esa razón destaco la inteligencia del realizador del filme para dejar el peso de todas las secuencias climáticas en manos de la labor, que tiene mucho de intuitiva, de sus intérpretes. Cada uno de ellos aborda su personaje con valentía, derrochando la energía justa que precisa la historia: por un lado está la balanza entre el laconismo de Paul Schneider (Gus) y la expresividad de Emily Mortimer (su esposa Karin) en el seno de la familia Lindstrom; por otro lado, la carga subjetiva y los matices que Patricia Clarkson y Kelli Garner saben otorgarles a dos personajes, respectivamente el de Dagmar y de Margo, que sobre el papel corrían el peligro de convertirse en estereotipos; y, claro, nos queda Ryan Gosling, actor diría que de referencia de toda una generación, cuya mirada es capaz de asumir un abanico interminable de emociones, en tránsito del patetismo a la hombría, rubricando una composición tan inolvidable com la que nos regalara el año pasado con Half Nelson.

 

no es país para viejos

no country for old men

 Director: Joel & Ethan Coen.

 Guión: Joel & Ethan Coen, basado en la novela homónima de Cormac McCarthy.

 Música: Carter Burwell.

 Fotografía: Roger Deakins.

 Montaje: Joel & Ethan Coen.

Intérpretes: Tommy Lee Jones, Josh Brolin, Javier Bardem, Woody Harrelson, Kelly McDonald

EEUU. 110 minutos aprox. 2007

 

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 Adaptar a Cormac Mc Carthy

    Tras la concesión de los Oscar, y siguiendo la estela interminable de premios que le están cayendo en suerte al bueno de Javier Bardem por su papel en la película, habrá quien acuda a ver la última película de los Coen con ese reclamo. Supongo que puede decirse que a este sector del público no le defraudará el rol de psicópata de visos freakies que Bardem asume en la película, pero quizá sí lo haga la cabalgada narrativa de la película, esa progresión de los acontecimientos de apariencia tan y tan implosiva, y esa última secuencia, ese desguace contemplativo de los acontecimientos, puntilla definitiva para que abandonen la sala del todo desconcertados. Si por esa razón no le encuentran mérito a la cinta, no seré yo quien me moleste en rebatirles. Si en cambio pretenden hallar un encaje a esos sentimientos encontrados, les haré una sencilla recomendación: que busquen y lean la novela homónima de Cormac Mc Carthy en la que está basada la cinta. Si lo hacen convendrán conmigo en dos razones fundamentales: una, que Joel y Ethan Coen interiorizan en el poso de las imágenes del filme las que habitan en la extraña lírica de Mc Carthy (y que por tanto, llevan a cabo una versión muy pero que muy fiel al sustrato literario); dos, que el denuedo de los creadores de Barton Fink en semejante empeño supone la asunción de no pocos riesgos, por cuanto la historia que se plantea en la lacónica gramática de No country for old men es bien compleja, y, lejos de su apariencia inicial, mucho más rica en líneas reflexivas que en la mecánica pura de la intensidad. Sí, Cormac Mc Carthy exige del lector tanto como llega a ofrecerle, y los hermanos Coen se doblan a esa máxima (probablemente incómoda para el espectador-tipo, que suele ser acomodaticio), y lanzan un diálogo en bruto que exige el esfuerzo del espectador por pulirlo.

   La Frontera

    Y llegados a este punto, convengan o no conmigo, estoy por decir que No country for old men es una de las mejores películas de los Coen,  quizá la mejor desde Barton Fink. Por el talento impreso en esa asunción de riesgos de la que hablaba, en las imágenes de esta historia presidida por crepúsculos emocionales (de las que, como sucedía en el libro, de primeras sólo obtenemos leves referencias en la voz over del personaje del sheriff Bell), que va mudando de formato genérico en una progresión improbable, que perfila la historia de un modo inductivo, de lo concreto a lo abstracto, de la realidad a su figuración subjetiva. Nos hallamos en territorio fronterizo. Los planos panorámicos del árido desierto que abren la película son un modo perfecto de presentación del contexto. Allí, un cazador y veterano de Vietnam, Llewelyn Moss (Josh Brolin) descubre accidentalmente los restos de una escaramuza sangrienta con varias personas implicadas, una transacción de drogas que terminó mal, a tiros. Amén de rancheras llenas de agujeros de bala y de cuerpos sin vida (salvo uno, aún exangüe), Moss encuentra una maleta llena de dinero, una escandalosa cantidad de dinero. Moss pretende huir con él, pero calcula mal su huída (regresa al escenario la noche siguiente, no se sabe por qué clase de remordimientos de conciencia: si desea auxiliar o rematar al individuo que encontró exangüe); deja una pista, que sigue de lejos el sheriff Bell (Tommy Lee Jones), y de muy cerca el asesino Anton Chigurh (Bardem).

   La Violencia

    El filme se va desplegando como una suerte thriller de escenificación seca, una pursuit story, una caza al hombre, caracterizada por el interminable reguero de víctimas que va dejando el implacable Chigurh y por la cada vez más acuciante situación de Moss, cuyas técnicas pronto merecen el epíteto de castrenses, pues el enemigo que le hostiga le obliga a adaptar a “la jungla  de asfalto” (los moteles y calles de localidades tejanas donde transcurre la trama) estrategias que se dirían propias de la guerra de guerrillas –a este respecto, no es anecdótico que haga valer su condición de Vietnam vet para salvar un gran obstáculo: el control fronterizo-. Así que hay una carga eminentemente simbólica en la naturaleza de los actos de los dos antagonistas. El perseguido, con quien podemos aliarnos en su porfía más elemental por sobrevivir, no puede convencernos en el apartado de sus motivaciones -intrínsecas del género noir-, que sólo tienen que ver con una ambición sin límite, que lleva a un hombre corriente a cruzar tantos puentes sin retorno. El perseguidor, Chigurh, no tiene nada de corriente: es un ser sobrenatural –atiéndase al modo en que se ocupa de sanarse a sí mismo-, la personificación del mal, de un hado terrible vestido de azar –atiéndase al leit-motiv del juego con las monedas-. Y un poderoso nexo les une y se plasma en la fiereza de las imágenes: la violencia. Abominable, interminable violencia. Pero esa carga simbólica, que nos ha sido concienzudamente explicitada, sólo se hace visible en el desenlace de la historia, desde el preciso instante en que la narración alcanza su cauce. Y ese cauce no es otro que el sheriff Bell, agente de la ley en un lugar sembrado de violencia abominable, interminable. El sheriff Bell, su perspectiva, su condición.

     La derrota del hombre.

    Es evidente: No country for old men es la historia de Bell, y su pérdida de asideros, su renuncia. La vieja tradición que representaba está presta a desaparecer. Las drogas, la pena de muerte (que en el libro tiene más peso), el pulso interminable de esa violencia en el cotidiano le vence. El miedo, la incomprensión, deciden por él. Cormac Mc Carthy, uno de los más célebres eremitas de la literatura norteamericana, nos habla de derrotas humanas, claro, y en su translación al lenguaje cinematográfico son incontestables las opciones narrativas escogidas por los Coen para alcanzar esa tesis. Atiéndase al modo en que la cámara “se aleja” y abandona a su suerte los personajes que poco antes protagonizaban la trama: al hombre corriente apenas alcanzamos a verle muerto en un plano esquinado y fugaz, a su esposa la dejamos en manos del asesino y la elipsis, al Mal le vemos huir hacia delante, como le corresponde, sin que ya nos interese dónde le llevarán sus pasos... Plegándose a la osadía argumental de la novela, llevándola a sus últimas consecuencias, incluso se permiten comprimir el desenlace de la narración, respetando, eso sí, su último pasaje, sus dos últimas páginas, la secuencia final. Que sigue desconcertándonos, sí, porque es hermético como la propia decisión de Bell, pero que quizá nos arrastre en su vocación lírica, bajo la que asoman teorías deslavazadas –las que se funden en el espíritu de un hombre cansado- sobre el humo de la Historia, en este caso sobre los mecanismos económicos que dan lugar a la depredación humana, sobre las perniciosas dinámicas inmigratorias en una coda de desigualdades económicas, o sobre los fantasmas de la guerra en la población civil.

there will be blood

      

 T. e. Pozos de Ambición

 Director: Paul Thomas Anderson         

 Guión: Paul Thomas Anderson, basado libremente en la novela Oil! de Upton Sinclair.   

 Música: Johnny Greenwood.

Fotografía: Robert Elswitt

Montaje:  Dylan Tichenor

Reparto: Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Ciarán Hinds, Kevin J. O’Connor, Russell Harvard,  Dillon Freasier, Kellie Hill, Coco Leigh.

EEUU - 2007 - 145 minutos aprox

 

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 Correrá la sangre 

     Quería empezar esta crítica quejándome del título que en España se le ha adjudicado a la película, Pozos de Ambición, detestable por diversos motivos, pero no tanto por etiquetar la obra de modo semejante a un culebrón sino por cuanto tiene esa “traslación al español” de quiebro con el pleno sentido del título original de la película, There will be blood, fácilmente traducible por “Correrá la sangre”. En lugar de quejarme más de las nefandas licencias de los tipos que traducen títulos bajo nefandos criterios, prefiero abogar por empezar a llamar a las películas por su nombre. Al igual que hablamos de “Help!” y no de “¡Ayuda!” para referirnos a la canción de los Beatles, o a “Wild Horses” y no a “Caballos salvajes” para mencionar el título de los Rolling Stones, empecemos, por favor, a llamar las películas por su título, no original, sino único. Pensemos que los tiempos de las traducciones, los Sírex y los Mustangs ya han pasado, y creo que felizmente. Supongo que se me entiende. (Ya que estamos, también puedo empezar a recomendar el visionado de las películas en VO, y lo hago encarecidamente: en este caso, sin ir más lejos, la mitad de la superlativa actuación de Daniel Day-Lewis no se ve, sino que se escucha).

 

    Alegorías

   Dicho lo anterior, y sin abandonar del todo la cuestión titular, fijémonos en la intrínseca relación simbólica entre el petróleo (“Oil!” es el título de la obra de Upton Sinclair que la película adapta –muy libremente-) y la sangre (“blood”, que aparece en el título del filme) en las diversas líneas de texto que articula esta apabullante película, relación o equiparación que se hace presente en uno de los discursos pardos que le escuchamos al protagonista, Daniel Plainview,  y que nos ofrece una perspectiva elemental para abordar el complejo entramado histórico-psicológico que el filme desgrana. There will be blood suena a advertencia, a hado terrible. Y lo es. Pero, buscando el símil, existe un parangón entre la sangre que corre por las venas del personaje de Daniel Plainview (la vida que escoge, los acontecimientos que le atañen, el destino que se cierne sobre él) y la sangre negra que emana de la tierra, la clave y motor de la civilización. Ahí es nada, ese parangón entre  texto y contexto abre las compuertas a una interminable retahíla de reflejos metafóricos entre la historia del hombre y la historia de la tierra. Y en ese sentido sucede al final de la película algo parecido a lo que sucedía al final de The Godfather Part II, cuya visión alegórica de América llegaba a agredir de un modo íntimo al espectador. Por la genialidad de ese trazado alegórico tanto como por lo desolado del panorama que por esa vía se impresiona. En el caso de Coppola, desde una perspectiva clásica y analítica, en el de Anderson, a partir de lo intuitivo. En ambos casos, desde el poderío incontestable de las imágenes.

    Consideraciones (a)morales

    ¿Y cuál es ese contexto que deviene texto en There Will be blood? Se fija claramente en la secuencia de presentación y en otro par de sobreimpresiones de fechas que aparecen en pantalla en los primeros compases del filme: 1898, 1901, 1911. Esto es, el primer tercio del siglo pasado en EEUU -en el Oeste: Little Boston, California-, en los años durante los que se fijaron los cimientos industriales, sociales y económicos de la nación americana que hoy conocemos, los años de tránsito entre la conquista de las llanuras/la aniquilación de los indios y la germinación de una civilización que con los años impondría su mecánica por el mundo occidental. Este tránsito se recorrió por la iniciativa privada, incentivada por las ansias de beneficio económico, móvil del progreso en los términos que la historia nos ha dejado. Y no hay mejor paráfrasis dramática de la iniciativa privada que la historia de este self-made man, Daniel Plainview, del que, en esencia sólo sabemos una cosa, que ha consagrado su vida y empeños en convertirse en un magnate –primero, fue buscador de plata, después encontró el filón del oro negro-. Al respecto, interesa mencionar que esa esencia del personaje se va desnudando conforme avanzan unos acontecimientos que, paradójicamente (o no), llevan al espectador a conocerle cada vez menos: ¿cuáles son sus sentimientos hacia H. W., su hijo putativo, el huérfano que se encontró? ¿Realmente no pasa de ser para él un “bastard in a basket”, a quien utilizó para dar imagen de honorabilidad a su negocio e intenciones? Sus únicos intereses son económicos, o quizá tampoco es tan sencillo: un banco le ofrece convertirle en millonario, pero él rehuye el ofrecimiento, porque prefiere seguir extrayendo su petróleo que vivir de las rentas hasta el final de sus días. ¿Y a qué dedica su tiempo libre? A dormir. ¿Y sus años de senectud? A encerrarse en su tétrico caserón y a emborracharse, parece que a regocijarse en la memoria de sus conspiraciones y de los actos –mesiánicos, triunfantes, mezquinos- que le han puesto donde está, sin lugar para demasiados resquicios de duda o remordimientos, cual si de un demiurgo monstruoso se tratara, cual si la cuadrícula depredadora de sus actos fuera el único guión posible de una existencia. La ambición económica sin los lastres que impondría cualquier moralidad. Porque, en cualquier caso, la voluntad de un hombre poderoso no puede dejarse influir por la moralidad, porque el poder no puede ser compartido, porque da lugar a enemigos sedientos por arrebatar una cota de ese poder: ello sucede en el caso de Henry, el falso hermano de Daniel en el que éste deposita una mácula de confianza que pronto se verá traicionada, y que acabará consolidando la soledad abismal en la que el personaje vive y morirá encerrado. Soledad enfatizada y magnificada en el careo de Daniel con el personaje de Eli Sunday (también brillante composición de Paul Dano), antítesis y reflejo especular del protagonista, cómplice y antagonista, partícipe del mismo juego de apariencias (intercambiable en los actos de contricción que de ambos –guiados por el otro- muestra la película, cuya motivación no es otra que el dinero), paráfrasis del mismo desde un punto de vista dramático (¿su fe y su bondad son realmente incondicionales? ¿dónde empiezan y terminan? ¿no es en realidad la Iglesia de la Tercera Revelación una pantalla para medrar económicamente?) y paráfrasis de la misma coda de funcionamiento cultural y social desde el punto de vista simbólico (la definición marxista de la religión como “opio del pueblo”, y en concreto, su ministerio en un país donde los predicadores de integrismos cristianos siempre han tenido formidables parroquias, y por tanto se han eregido en poderosos lobbies –por qué no, puedo citar a los Renacidos, entre cuyos miembros se halla el presidente George W. Bush-).

 

    El director

    Sabíamos de antemano que Paul Thomas Anderson es un director intrépido. Que su película más convencional sea Boogie Nights es una seña inequívoca. Que se atreve con triples mortales sin red lo dejó a las claras en su inolvidable Magnolia. No nos extrañó que después llegara a flirtear con ribetes surrealistas para definir nociones de romanticismo en Punch-Drunk Love. Ni tampoco que ahora, otra vez, cambie radicalmente de tercio temático y se adentre en un territorio mitológico. Lejos de las apariencias, la filmografía del realizador guarda no pocas señas de identidad y cohesión. Hay que buscarlas en el aparato psicológico, en el placer que su cámara siente por retratar las sombras del espíritu. Ya desde su opera prima (la muy estimable Hard Eight), sus personajes siempre se encuentran ante encrucijadas vitales, y son arrollados por una inercia que les supera. Son personajes muy densos, y la cámara les escruta, pero no les juzga; de ello resultan perfiles muy inspiradores, que exudan dolor y humanidad por todos sus poros (hablo de “personajes humanos”, claro está, en un sentido muy diferente del canónico –y tan falaz- en que suele usarse el término). De los diálogos –tantos primeros planos- que la cámara mantiene con ellos se derivan infinidad de matices, motivaciones y preguntas. Pocas respuestas.

   El exceso como desafío

 El poderío de esta película radica sin duda en ese tratamiento de los personajes, pero también en el modo de articular la narración, de buscar continuamente la esencia de la propia imaginería telúrica que reproducen las imágenes (los pozos y canalizaciones, el petróleo y el fuego…), en la temperatura –tan pocas veces mediada- de las imágenes, en la experimentación radical con las elipsis… Todas ellas también son enseñas del realizador de Magnolia, que subvierte cualquier convencionalidad en pos de la introspección en los tan poco ortodoxos territorios cinematográficos que transita. Nos apabulla la carga envolvente de la fotografía de Robert Elswitt y de una partitura musical poco menos que alienígena, pero llena de sugerencias. Logra la belleza por la vía de la fascinación, imprimiendo un modelo estético contundente, que a mí me  recuerda en parte al de dos de los mejores westerns de los últimos años, The Proposition de John Hillcoat y The Assasination of Jesse James by the coward Robert Ford, de Andrew Dominik, todas ellas obras caracterizadas por establecer una relación atávica entre el hombre y su entorno. Y su mitología, impropia porque se aferra a lo particular, pero cierta por cuanto promueve innumerables interpelaciones sobre la generalidad, algo tiene en el recuerdo de un modelo aplicado por un señor llamado Martin Scorsese en una película titulada Gangs of New York y por otro llamado Michael Cimino en otra llamada Heaven’s Gate. Como en ellas, son innegables los excesos, pero quizá sin ellos el resultado no hubiera sido tan estimulante, porque quizá en esos excesos radica el desafío ético y estético que ambas películas proponen. Así que los últimos interrogantes que There will be blood nos deja tienen que ver con nosotros, el público, la crítica. ¿Será un fracaso económico? ¿Se convertirá en una película maldita?