SAMUEL FULLER

Uno Rojo: división de choque

 

The Big Red One.

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller

Intérpretes: Lee Marvin, Mark Hammill, Robert Carradine, Bobby DiCicco, Kelly Ward.

Música: Dana Kaproff.

Fotografía: Adam Greenberg.

EEUU. 1980. 158 minutos.

 

 

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   Cuestión de supervivencia

 

Entre 1941 y 1945 Samuel Fuller perteneció a la compañía que da nombre a esta película, la Big Red One, la división norteamericana número 1 que combatió en el Norte de África y en Europa. En 1980, con Uno rojo división de choque (The Big Red One), Fuller retorna al cine tras pasar una década sin dirigir. Y uno de los comentarios que suelen sazonar el análisis de este filme es la alabanza de su realismo. Estoy en completo desacuerdo en que esta película sea “realista”, al menos en el término que comúnmente denomina ese epíteto. Fuller rehuye en lo posible un tono dramático e incluso dota a sus personajes de caracteres y actitudes ciertamente hilarantes (piénsese en el tono de la secuencia en la que dos soldados apuestan por cambiar su número de enlace, en la descripción del escritor-fumador de puros, o incluso en la secuencia en la que una mina le vuela un testículo literalmente a un soldado y el Sargento –Marvin- le despide diciendo: “no sufras, por eso tienes dos”). No, en el filme dirigido por Fuller no hay un afán de realismo textual y ello porque, como el propio Fuller manifestó en alguna ocasión, si pretendes dotar de veracidad a las imágenes de guerra, el noventa por ciento de la pantalla debe hallarse permanentemente enturbiada por humo, con lo cual resulta imposible hilvanar una narración más o menos elemental. Lo que Fuller hace es imprimir sus recuerdos en los campos de batalla mediante una historia perfectamente entroncable en el género bélico clásico y bajo cuyos poros pueda latir con fuerza el discurso –y la personalidad- del autor que sabe de qué habla. ¿Y de qué habla Fuller? De la supervivencia como única coda de la guerra para sus sacrificados actores. Esto es, Fuller utiliza el formato clásico de la narración bélica, pero subvierte –a veces con mayor énfasis, otros con sutileza- la enseña del heroismo por el deliberado desdén de sus soldados, que no son más que tipos con suerte, supervivientes de cepa (tal como hiperbólicamente deja claro el filme: siempre son cuatro, porque todos a los que se reenganchan van cayendo bajo el fuego).

 

 

     Humanidad

 

Así, todo el realismo de Fuller se halla en el discurso. Realismo hasta el extremo, del (trágico) primer al (emocionante) último minuto de metraje, cuya circularidad no tiene nada de caprichosa. La impronta del realizador, sucia, directa y sin concesiones (ésa que lleva a ciertos amantes del cine pseudo-moderno a despreciar esa visión de Fuller, bajo el rasero de sus mentes contaminadas por todo tipo de adornos high tech y excesos visuales de artificio sinónimo de vacuidad), se deja ver, respirar, palpar en el seguimiento de la compañía capitaneada por Lee Marvin, vagando, como sin rumbo, por las zonas del conflicto (Norte de África, Sicilia, la Normandia, Bélgica, Checoslovaquia y Alemania) a las que son destinados por unos superiores que no existen en imágenes (ni siquiera en referencia). Luchando y sobreviviendo. Luchando para sobrevivir. Enfrentándose –sin particular dramatismo pero sin remisión, como las imágenes- a todo tipo de fantasmas (los muertos, la sangre), a humanidades imposibles (el parto en el tanque, el triste capítulo del niño exangüe –cuya lírica hermana a Fuller con el Peckinpah de otra magnífica y personalísima obra bélica, The Iron Cross-), a la locura (la secuencia en el manicomio belga –con el enfermo mental empuñando y disparando un arma de fuego y decidiendo así que finalmente está “sano”- es antológica), a la desesperación (el horno crematorio en Checoslovaquia y la reacción, finalmente rabiosa y desesperanzada –aunque no por ello menos lacónica- del soldado que encarna Hammill).

 

Pieza maestra

 

The Big Red One es una obra atípica, como atípico era el poeta maldito que la escribió y dirigió. Atípica, inmarchitable e imprescindible desde el punto de vista cinematográfico, y de calado antimilitarista parangonable con filmes del corte de Senderos de Gloria, Sin novedad en el frente o El Cazador.

 

el kimono rojo

 

The Crimson Kimono

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller.

Intérpretes: Glenn Corbett, James Shigeta, Anna Lee, Victoria Shaw, Paul Dubov.

Música: Harry Sukman.

Fotografía: Sam Leavitt.

EEUU. 1959. 78 minutos.

 

Serie Negra, Serie B

 

Escrita y dirigida por Samuel Fuller en 1959, The Crimson Kimono puede contarse entre las mejores aportaciones que el realizador de Forty Guns legó al cine negro, así como una de sus más felices realizaciones adscritas a la serie B de los estudios. Ambas coyunturas –genérica e industrial- sirven para reconocer la idiosincrasia del filme: las imágenes en blanco y negro para describir la noche angelina y para jugar con sus esquinadas sombras (las que moran en aquel microcosmos, bajo la luz parpadeante que muestra el plano aéreo, el  que se acerca al principio del filme y se aleja al final), los evidentes corsés escénicos (magníficamente aprovechados: especialmente en las secuencias rodadas en interiores, Fuller se permite maniobras traviesas, geniales, de la cámara, en la disposición de los actores dentro y fuera de campo); la turbiedad del inicio de la cinta, donde tras un strip-tease de una rubia explosiva asistimos a su asesinato; la máxima celeridad en la exposición de personajes y situaciones, la gráfica secuenciación de la investigación que llevan a cabo los dos inspectores (todo ello en correspondencia con la brevedad de la película: setenta y ocho minutos)... Una forma de escribir y dirigir, en fin, imbuida de unos parámetros donde prima la narración ágil y la sucesión de acontecimientos que resulten atractivos al espectador, logrados merced de imaginativas argucias de guión o de puesta en escena; una funcionalidad de forma y fondo para nada reñida con el inmenso talento, el vigor que demuestran las imágenes.

 

 

Encuentro cultural

 

Sin embargo, el mayor interés de la película reside en el apartado argumental, por cuanto Fuller plantea una narración a diversos niveles, donde se dan la mano, desde la matriz investigadora, una aproximación al mundo nipón y a su cultura y tradiciones sedimentadas en la sociedad americana de acogida: el interés de Fuller al respecto se deja claro desde el propio título de la cinta –que más bien debería traducirse como el kimono carmesí, y que hace obvia referencia a la reconocible indumentaria japonesa-, y se espolea desde el enfrentamiento dramático que tiene lugar entre los protagonistas al afán fotográfico del filme de diversas de esas costumbres orientales -desde una ceremonia religiosa a un desfile, a una exposición de pequeñas figuras de geishas, o incluso a un combate-; también se deja patente en dos planos de detalle consecutivos, donde se muestran sendas inscripciones en mármol que conmemoran la colaboración nipona con las Fuerzas Armadas americanas en la guerra de Corea: al alinear esos planos, da la sensación de que Fuller pretende hermanar ambas culturas, o más bien reivindicar la foránea, sin los aspavientos pero sí la esencia de otra hermosa historia intercultural narrada en otra película, la muy posterior en el tiempo Yakuza de Sydney Pollack. Y por si aquel bagaje no fuera suficiente, mediante un sobresaliente ardid final de guión, la historia se plantea en términos de romanticismo exacerbado, estableciendo un parangón entre el móvil pasional del crimen que los policías han investigado y el meollo del propio conflicto que entre los dos ha germinado por culpa de sus sentimientos compartidos respecto a Christine. El férreo control de Fuller sobre los elementos argumentales se cierra de forma magistral en un desenlace tan poderoso en lo narrativo como en la caligrafía visual, donde sutilmente se está parabolizando sobre conflictos mucho menos locales o amistosos que los que conciernen a los dos policías.