la soga

 

The Rope.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Arthur Laurents y Hume Cronyn, basado en una obra de Patrick Hamilton.

Intérpretes: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Joan Chandler, Constance Collier.

Música: David Buttolph.

Fotografía: William V. Skall, Joseph A.Valentine.

        EEUU. 1948. 92 minutos.

 

 

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Plano-secuencia(s)

 

Aunque su celebridad no alcance las cotas de Psycho, Vertigo o The Birds, Rope es una película bastante conocida entre los seguidores de las fábulas hitchcockianas. Realizada en 1948, dos años después de Notorious –a cuya costa el filme se permite una broma cínica-, Rope es primordialmente recordada por la experimentación escénica. Ubicada exclusivamente en el interior de un piso, Hitchcock quiso rodar la completa película en un enorme plano-secuencia (que acabaría siendo en dos planos-secuencia: hay un solo corte deliberado, que carea el nerviosismo de Farley Granger con el contraplano de James Stewart cuando éste empieza a sospechar que algo no encaja; amén de ese corte, hay otros cuatro, éstos disimulados –basados en acercar la cámara a la americana oscura de algún personaje para cambiar la bobina-, dos de ellos muy habilidosos, no así los otros dos). Ese alarde formal, aunque quizá excesivo en su radicalidad, me resulta atractivo principalmente por las implícitas, sabias lecciones que esa tan poco matizable narración con la cámara airean del lenguaje cinematográfico.

 

 

    La cámara subjetiva

 

Pongamos por ejemplo la maestría en la narración visual que se contrapone a la verbal: ahí radica la diferencia decisiva del cine respecto del teatro: la cámara es caprichosa, sigue sus propias normas y a menudo se olvida de los personajes, incluso a media conversación, para fijar su atención en objetos determinados que tienen cosas importantes que decirnos sobre la tensión en el ambiente –el arcón, la soga, la butaca vacía, las manos temblorosas de Granger, …-; pensemos en otra de las constantes del realizador, llevada a buen puerto a pesar de la dificultad inherente a la opción escénica: la enorme subjetividad con la que la cámara trabaja con las más insignificantes muecas y tics de los actores; otro fuerte: la habilidad en la utilización del fuera de campo (esa secuencia antológica en la que se deja en off la conversación y la cámara queda fija en el arcón, cuya superficie la mayordoma está desalojando y pretende abrir para guardar unos libros: el espectador es consciente del peligro que corren los asesinos, y empatiza con ellos al disponer de una información que ellos no tienen).

 

 

    Disertaciones

 

En definitiva, nos hallamos ante un enorme y genial artificio en el que Hitchcock, amén de dejar a las claras (hasta el extremo) su férreo control de la planificación de sus películas, sigue cimentando su erudición en el arte de la narración, siempre encauzada en esa frialdad expositiva, pero también en el contenido: esas disertaciones sobre el crimen que efectúan los personajes –cada vez más acorralados- mientras la cámara continúa con sus paralelas disertaciones sobre lo que en realidad interesa: el arte de la creación en cine (sea suspense, como se le suele encasillar, o cualquier otra cosa).