dementia 13

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Dementia 13

Director: Francis Coppola.

Guión: Francis Coppola

Intérpretes: William Campbell, Luana Anders, Bart Patton, Mary Mitchel, Patrick Magee, Eithne Dunne.

Música: Ronald Stein.

Fotografía: Charles Hannawaltt.

EEUU-Irlanda. 1963. 75 minutos.

 

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Exploit hitchcockiano

 

Reseñar la que está considerada opera prima de Francis Coppola puede venir al dedo para cavilar sobre las diferencias –a menudo poco claras- entre un filme de serie B y un filme de serie Z. Un buen filme de terror de serie B podría ser House on haunted hill (1959) dirigida por un magnífico aunque bastante olvidado director, William Castle. Un buen filme de terror de serie Z, y parangonable temáticamente al anterior, podría ser éste que ahora nos ocupa, Dementia 13, cuyo visionado no soporta en modo alguno la escrupulosidad del espectador acostumbrado a los estudiados acabados visuales y formales a los que la industria nos tiene acostumbrados (la de hoy como la de ayer), que sostiene una trama que además de bastante pobre está resuelta de un modo deslavazado, al que se le ven no pocas costuras y que, en definitiva, se nos aparece como nada más que un mero exploit de un célebre filme estrenado cuatro años antes: Psycho.

 

 

Coppola y Corman

 

Pero quizá conviene efectuar una serie de precisiones sobre las condiciones de producción, y quizá un más pertinente criterio podrá aflorar: Dementia 13 es un filme de la factoría de Roger Corman, productor famoso por llevar a las últimas consecuencias (y extraer los máximos réditos comerciales) de los low budgets (bajos presupuestos): sin ir más lejos, este filme fue realizado con fondos sobrantes de otra película que por aquellos días estaba produciendo Corman (concretamente, veintidós mil dólares); Coppola, que estando en periodo de formación como cineasta colaboraba en aquella factoría en empeños diversos, oyó que Corman quería realizar un filme que contuviera la palabra “demencia” en el título, y de ahí pergeñó, en tres días, un guión de ribetes góticos y terroríficos, del que le expuso una idea al productor para convencerle (una chica se quita la ropa, se mete en un lago, y al salir es asesinada brutalmente); tampoco es baladí anotar que el filme se rodó en una semana y on location, en un castillo irlandés, y que después se efectuaron algunos remedos aislados en sede de posproducción, para añadir la sangre y visceras que el productor echaba de menos al invento.

 

 

Coppola rising

 

Con semejantes coyunturas, quizá uno puede empezar a convenir que Dementia 13 no es una mala película. Que Coppola domina el ritmo y aunque su narración a menudo avance a trompicones y resulte hasta previsible, no se le puede negar la posesión de algo tan fundamental como la capacidad para sugestionar; que se mueve con soltura y habilidad en una puesta en escena que sabe hacer virtud de la necesidad en el juego de claroscuros de la fotografía en blanco y negro (los contrastes visuales entre la sempiterna lobreguez ambiental y el pelo rubio, tez clara y vestidos blancos de las dos chicas jóvenes con peso en la trama); que se maneja con pericia en el género con el que lidia, extrayendo jugosos detalles de la austera ambientación, de los esquinados espacios y tránsitos de aquel castillo, y de los objetos como elementos del terror -juguetes, una radio que sigue sonando en el fondo de un lago, una muñeca de cera a tamaño natural-; que puestos a explotar estilemas narrativos hitchcockianos, se atreve a asesinar al personaje que creíamos protagonista a la media hora de metraje (como le sucedía a Marion Crane/Janet Leigh en Psycho); y ya puestos a psicoanalizar la mente creadora, que se pueden hallar algunas concomitancias entre los Haloran y los Corleone (o al menos, que una visión obscura, trágica, del elemento familiar trasciende del argumento del filme, su tono y hasta su trama).

 

 

         Dignidad

 

Así las cosas, tampoco nos llamaremos a engaños: Coppola apuntaba maneras y mostró su habilidad narrativa en el planteamiento de la obra y en la solución de diversas escenas a retener, dio muestras de sentido de la oportunidad y pericia en el manejo de los elementos cinematográficos, pero Dementia 13 no es ninguna maravilla. Recapitulemos: filmes de serie B como House on haunted hill o las películas que Terence Fisher dirigió para la Hammer pueden conseguir el status de obras maestras del cine; filmes de serie Z, como éste, pueden, a lo sumo, merecer el epíteto de dignas.

las amistades peligrosas

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  Dangerous Liaisons

Director: Stephen Frears.

Guión: Christopher Hampton, basado en la obra de Chaderlos de Laclos.

Intérpretes: John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Glenn Close, Uma Thurman, Johnny Depp, Mildred Natwick.

Música: George Fenton.

Fotografía: Phillippe Rousselot

EEUU. 1988. 110 minutos.

 

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         Reciclaje

 

Qué duda cabe de que las versiones cinematográficas casi consecutivas que Stephen Frears y Milos Forman efectuaron del clásico de Chaderlos de Laclos (y me dejo el ulterior remake adolescente titulado Cruel Intentions) sirvieron para revitalizar y dar a conocer la obra a una pléyade de nuevas generaciones. Ahí radica, sin duda, una de las tareas de reciclaje cultural del Séptimo Arte, y entiendo que ostenta más utilidades que peligros.

 

 

Actores

 

Incuestionable en el caso que nos ocupa: todas las adaptaciones cinematográficas –amén de las mencionadas, hay otra, homónima, de 1960- revelan respeto y admiración por el talento literario que se adapta, y en todos los casos los resultados cinematográficos son satisfactorios. En el que aquí nos ocupa, Dangerous Liaisons es probablemente la versión más célebre, también probablemente por el prestigio del trío actoral protagonista, Glenn Close, John Malkovich y Michelle Pffeifer, de los que cabe decir que –con ciertos matices- alcanzaron el cénit de su filmografía con la película.

 

 

         Fluidez

 

Tras la cámara se sitúa el incombustible y valiente Stephen Frears, que ya demostraba en 1988 lo que tenemos por seguro muchos años después: que es un director todoterreno, y un solvente artesano. Solvente porque el realizador mueve a la perfección las piezas que le entrega el libreto de Christopher Hampton, y sabe dotar de suficiente intensidad una trama que, en ocasiones, navega en su propio meollo argumental, y confunde la frialdad de dos de sus protagonistas con la frialdad narrativa, que es algo muy distinto, y que aquí no debiera confundirse (sea como fuere, lo curioso es que fuera el guionista Hampton quien se llevara los mayores laureles). Frears es ajeno a tales embrollos, y sabe zarandear la función al son de esos allegros de órgano, y pasar sutilmente de lo cómico a lo trágico –como certifican los últimos diez minutos del filme, sencillamente prodigiosos-.

Drácula, príncipe de las tinieblas

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Dracula, Prince of Darkness

Director: Terence Fisher.

Guión:Jimmy Sangster, basado en una historia de Anthony Hinds.

Intérpretes: Christopher Lee, Barbara Shelley, Andrew Keir, Francis Matthews, Suzan Farmer, Charles “Bud” Tingwell.

Música: James Bernard.

Fotografía: Michael Reed.

GB. 1965. 102 minutos.

 

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Terence Fisher y la Hammer

 

 

Segunda incursión de la Hammer, y de la mano de su más indispensable creador, Terence Fisher, en el universo del mito vampírico acuñado por Bram Stoker. Realizada en 1965, seis años después de la “inicial” Dracula, esta Dracula, Prince of Darkness es, como aquélla, uno de los puntales antológicos de la incombustible productora británica, merced de su elaborada y característica construcción estilística. Sin Fisher, qué duda cabe que la Hammer no sería más que los despojos de lo que en realidad ha sido, y la evolución histórica del género fantástico, algo muy distinto.

 

 

         Crescendo turbador

 

Resulta interesante constatar que Drácula, Christopher Lee, aparece en muy pocas ocasiones durante el metraje, y que, descontados los rebufos vampíricos característicos, no tiene ni una sola línea de diálogo. Todo ello no resulta óbice para que su presencia sea tan contundente (léase: sensual e turbador) como precisa el filo de la historia, ni que Fisher juegue a placer con los clichés del mito y con ellos dé rienda suelta a un universo inquietante, sinceramente perturbador. Desde aquella mansión cuya apariencia cartesiana (por cierto, magnífica dirección artística, máxime considerando el ajustado presupuesto) sublima los auténticos posos de horror que se irán revelando, desde aquella inconfundible fotografía de colores hinchados con fines más narrativos que estéticos, desde aquella partitura musical de la inquietud, ubicua, y que sólo se trastorna en destellos de furia en los momentos c/fulminantes, desde el juego sutil con los elementos feéricos, y la confrontación –a veces en un solo plano-secuencia- de lo divino y lo diabólico... Fisher deja claras sus intenciones en un prólogo que anuncia tempestades, y construye su particular viaje a los infiernos mediante un crescendo de sacudidas visuales que revelan su prodigiosa capacidad para reinventarse el género.

Vicky Cristina Barcelona

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Vicky Cristina Barcelona

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Rebecca Hall, Scarlett Johansson, Javier Bardem, Patricia Clarksson, Penélope Cruz, Kevin Dunn.

Fotografía: Javier Aguirresarrobe

EEUU-España. 2008. 107 minutos.

 

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Peleando a la contra

 

 

Es bien conocida la popularidad de Woody Allen entre el público barcelonés/catalán/español (supongo que habrá distinciones entre unos y otros sobre este particular, lo que escapa a mi cometido). Fue en buena medida a consecuencia de ello (y aprovechando la declarada pasión de Woody Allen por Barcelona y por Gaudí) que Jaume Roures y la productora Mediapro se esforzaron en conseguir que Allen filmara un filme en la ciudad condal y, aún más (supongo que con el juego de subvenciones mediante), que incluso su nombre sea uno de los tres que conforma el título de la cinta; todo ello –y por extensión, la infinidad de planos de la película que muestran encuadres de postal de Barcelona y que no tienen mayor sentido que el pintoresco- debe interpretarse por razones de oportunidad turística, motivos políticos que, según mi humilde rasero de medir, pueden resultar provechosos, al igual que otro pueda pensar que no, o un tercero se queje de que las subvenciones recaigan sobre Allen y no tenga en cuenta la proyección internacional de su película por considerar que las subvenciones no deben servir para eso. No me extendré en este particular, pero sí en algo relacionado con todo lo anterior pero ya en su vertiente cinematográfica: desde esos diversos puntos de vista, ésta es la película más especial de Allen para el público barcelonés/catalán/español, y por ello la que genera más (y a menudo incasables) expectativas. Ello explica tanto el fabuloso éxito de público en las primeras semanas de proyección como el cierto descalabro crítico del filme, acusado en diversos foros de quedarse en la anécdota paisajística o demás frivolidades presuntamente cometidas por un Allen más interesado en hacer turismo que en hacer películas. Vaya por delante que estoy en frontal desacuerdo con esas (más bien frívolas) acusaciones, y que a mí me ha convencido plenamente Vicky Cristina Barcelona como buen exponente de la cinematografía y universo allenianos. De hecho, no me ha gustado tanto como la maestra Match Point, pero sí tanto –y por razones bien distintas- que Cassandra’s Dream, y mucho más que Scoop, por citar las obras previas del cineasta, que sumadas a esta cuarta arrojan un buen saldo de inspiración, una finalización de la década mucho más estimulante a nivel creativo de lo que fue su inicio (con Small Time Crooks, The Curse of the Jade Scorpion y Hollywood Ending). 

        

         Neurosis

 

La propuesta de esta Vicky Cristina Barcelona se desmarca de los exponentes dostoyevskianos previos o del puro divertimento, y vuelve al que siempre fue el fuero canónico del realizador, su mirada de herencia bergmaniana pero de personalidad intransferible a la neurosis como coda de las relaciones sentimentales, una mirada pesimista pero no exenta de apasionamiento, y una tesis imposible por laberíntica, pero no impostada. Allen revela por enésima vez una habilidad indudable en la escritura del libreto, del que se sirve para describir con tanta fiereza como capacidad para la emoción los avatares sentimentales de dos personajes (Vicky y Cristina), o quizá tres (si incluimos al personaje encarnado por Patricia Clarksson), y ninguno más (es decir, ni el personaje encarnado por Bardem ni el que incorpora Penélope Cruz). Eso, que está clarísimo en el cauce narrativo de la película, significa muchas cosas. Esencialmente, tres. Una, que Allen continúa con la labor emprendida en Celebrity y continuada en Anything else, Melinda & Melinda y Match Point, de exponer su intimidad en las pieles de personajes más jóvenes; en todas las obras citadas, el cambio generacional no desmerece el discurso, certificando lo que ya sabíamos: que es universal.

 

Midnight in Barcelona

 

         Dos, una circunstancia que anula cualquier comparación con las “obras londinenses” previas y que en cualquier caso habilitaría un emparentamiento con el París y la Venecia de Everyone says I love you: los protagonistas de la cinta no son barceloneses, sino turistas. La idea del viaje al extranjero como vía por la cual la piel emocional alcanza su desnudez. Esa es la gran baza de la película, sobre la que Allen construye magníficamente todo el texto, y razón por la que texto y película merecen ser recordados. Porque si en la coda liviana de Everyone says I love you las ciudades europeas sólo servían a pequeños segmentos y a la anécdota risible, aquí Barcelona (y su suerte de personificación en el personaje encarnado por Javier Bardem) funciona como contraste con Nueva York y con una vida anterior. En el caso de Cristina, su relación a tres bandas (con la inclusión de Penélope Cruz) supone un desafío a su aspaventado talante de liberalidad sexual; pero en el caso de Vicky, cuyo personaje contiene el meollo dramático del filme, su enamoramiento –tan magníficamente expuesto en las secuencias que transcurren en Oviedo, y en las posteriores secuencias tratado desde la duda, el reconcomio y la frustración tras la máscara - funciona como cisma emocional que le lleva a renegar de la que suponía una plácida existencia y unos valores sentimentales inmaculados. En realidad, el periplo emocional de Vicky nos recuerda a muchas de las mujeres que han poblado la filmografía del autor, pero probablemente a quien más se acerca, convirtiéndose en un reverso a muchos niveles, es a la Gena Rowlands protagonista de esa gran película que es Another Woman. Al respecto de lo expuesto, no resulta inapropiado mencionar que uno de los títulos del “work in progress” de la película fuera “midnight in Barcelona” (el que finalmente ha quedado es peor, pero más original).

 

 

         Cuestiones idiomáticas

 

        Tres, y en la picota de la reticencia barcelonesa/catalana/española a la obra por “dar una imagen acartonada de nuestro entorno”, decir que eso presupondría el interés de Woody Allen en esa clase de descripción sociológica, lo que no concurre en este caso (haciendo hincapié en lo expuesto: los personajes de Bardem y Cruz no pasan de ser catalizadores de la evolución dramática de Vicky y Cristina, que son los personajes que Allen radiografía). Instalados en esa tesitura, Bardem y Cruz serían ejemplos quizá demasiado extremos del bohemian burgeois que habita en la ciudad condal, pero en cambio los neoyorquinos burgueses –Vicky, Christina y el matrimonio Nash- están definidos con la pericia proverbial de Allen, atento a al más ínfimo detalle (desde el porte y el vestuario a cualquier acto, palabra escuchada o mohín que revela una máscara), y capaz de transgredir de memoria cualquier convención psicológica para escarbar en el turbio meollo emocional que les incumbe. La función (ya he dicho, por contraste) que ofrecen Juan Antonio y Maria Elena (Bardem y Penélope) en las secuencias que comparten con Vicky y Cristina sí que nos dejan un sarcástico juego idiomático entre el español y el inglés, elemento que hace ineludible el visionado del filme en VO (a saber cómo lo habrán resuelto en la versión traducida) y en el que se nota el buenhacer interpretativo de los dos actores hispanos (el propio Allen reconocía en una entrevista que él no entendía exactamente qué decían los personajes, y que improvisaron un poco, tal como pudo apercibirse después, cuando vio la película con los subtítulos).

 

        

Actrices

 

Cierto es que la puesta en escena de la película no es de las más inspiradas de Allen, pero ello no empece el tino diría que radical con el que maneja el montaje para la consecución de sus propósitos rítmicos y dramáticos. También hay que efectuar especial mención de las interpretaciones de los seis intérpretes principales, todos ellos que bordan a la perfección su cometido (incluso la Johansson, mucho más en su lugar de lo que acostumbra), aunque a mí me guste destacar los excesos melodramáticos de Penélope Cruz y, sobretodo, la magnífica composición que Rebecca Hall efectúa de Vicky. Quizá lo que más me disguste de la película sea la utilización de la música, la reiterativa y a menudo innecesaria utilización de la martilleante pieza “Barcelona” de Giulia y los Tellarini, que llega a distorsionar el tono de la función. Digo yo que los fragmentos de piezas guitarrísticas de Paco de Lucía e Isaac Albéniz que también aparecen en algún momento podrían haber trascendido de esa utilización diegética y cubrir con su precioso manto dramático el devenir de la película.

tropic thunder

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Tropic Thunder

Director: Ben Stiller.

Guión: Ben Stiller, Justin Theroux y Ethan Coen.

Intérpretes: Ben Stiller, Robert Downey jr, Jack Black, Matthew McConaughey, Tom Cruise, Brandon T. Jackson, Nick Nolte.

Música: Theodore Shapiro.

Fotografía: John Toll

EEUU. 2008. 102 minutos.

 

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Zoolanding

 

 

Aunque mucho más prolífico ante las cámaras que tras ellas, Ben Stiller se ha acabado edificando una merecida reputación en el seno de la comedia americana actual. Tras los aspavientos indies y grunges de Reality Bites (opera prima del actor/guionista/realizador y que hoy produce cierta perplejidad en el paisaje de su filmografía) y pareja a su evolución como actor, Stiller llevó sus intereses al terreno de la sátira hilarante y más salvaje de entornos que al cineasta le resultan bien cercanos. Si en Zoolander se cebaba a gusto con el mundo de la moda, en esta Tropic Thunder la parodia se cierne sobre los representantes del mundo del cine –actores, directores, productores,…- y ello a través de un cauce bastante políticamente incorrecto (al menos, del modo como está planteado), como es la sátira bélica.

 

        

         Action-heroes

 

Porque, hablando en serio, produce cierto shock fijarse en los objetos de burla de la película, al menos en su primera apariencia. Fíjese sino en la primera aparición del propio Stiller en el filme, imitando con cruel saña el final trágico de Elías (Willem Dafoe) en una película en principio tan poco dada al remedo cómico como es Platoon. Como no podía ser de otro modo, Apocalypse Now también se merece su cuota de parodia bizarra, aunque la hiperbólica caricatura de la película acabe desplegando sus garras sobretodo hacia/¿contra? las cintas bélicas que llevan action-heroes incorporados, Boinas Verdes, Rambos y tantos de sus hijos que han saturado mercados cinematográficos, televisivos y videográficos estadounidenses.

 

        

         Afilar la burla

 

La fórmula de Stiller hereda sólo en parte el gusto por el gag puro y dislatado que hizo célebre la factoría Zucker-Abrahams-Zucker. Y digo sólo en parte porque esos gadgets se integran en una trama con empaque, o dicho de otro modo, a costa de broma salvaje tras otra, se apuntala un discurso inteligente y bien cohesionado, que afila la burla y la hace trascender de lo meramente anecdótico. Tanto se afila que los propios actores se prestan al juego desopilante (en ese sentido el propio Stiller, Jack Black, Nick Nolte y sobretodo Robert Downey jr y Tom Cruise asumen roles especialmente jugosos). Porque, como he dicho, las cintas bélicas son objeto de parodia en Tropic Thunder, pero es una parodia que vehicula otra más importante, que tiene que ver con Hollywood, con el juego de egos de los actores famosos, con los reprobables métodos y la falta de escrúpulos de productores, con la impericia y la impostación como moneda de cambio del tráfico mercantil en el seno de la industria, y, en fin (o, al fin), de la inanidad moral que sostiene todo el glamouroso sistema.

 

        

         Artificio

 

Es por ello que la trama de Tropic Thunder se afilia de entrada al subgénero de cine-dentro-del-cine (con un referente cercano, el de la muy diversa pero igualmente corrosiva Tristram Shandy, referente que nos viene a la memoria merced de la aparición de Steve Coogan como realizador british enloqueciendo en la jungla hollywoodiense), y lenta pero progresivamente va edificando una trama de artificio tan jocoso como ampuloso, que revela la mejor baza de Stiller: tomarse tan en serio la broma, dotar de gravedad a la hipérbole, para diseccionar así con la mayor pericia y encono los burdos clichés que sostienen el objeto de burla. Descripciones como la del personaje encarnado por Downey jr, chistes como todos los referidos a los Oscars, situaciones tan delirantes como las representaciones de Simply Jack que Stiller efectúa en el campo en el que se halla recluido, resultan de todo punto impagables. Eso y ver a Tom Cruise meneando su transfigurado esqueleto en el último jalón de la película.

spartan

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Spartan

Director: David Mamet.

Guión: David Mamet.

Intérpretes: Val Kilmer, Tia Texada, Derek Luke, Bob Jennings, Chris LaCentra, William H. Macy, Kristen Bell.

Música: Mark Isham.

Fotografía: Juan Ruiz Anchía.

EEUU. 2004. 104 minutos.

 

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Idiosincrasia Mamet

 

 

Que David Mamet no hace concesiones de ningún tipo parece algo incontestable a estas alturas. Cuando el director de The Spanish Prisoner se adentra en los terrenos del thriller sabe construir universos, a menudo inquietantes, caracterizados por unos personajes supeditados a la trama, y una trama milimetrada encauzando a menudo una senda de manipulaciones en cadena bien capaces de sorprender al espectador más pintado.

 

 

         Thriller comme il faut

 

En esta The Spartan, la fórmula Mamet no falta a su cita, y el escritor, director y dramaturgo vuelve a jugar a las matemáticas, vuelve a dosificar las informaciones, vuelve a elucubrar los justos y certeros diálogos que necesita la historia, y no tarda más de cinco minutos en despertar la inquietud del espectador y arrastrarle a su terreno. En The Spartan hay más: a la media hora de metraje, me comentaba un amigo mío, y con razón, que “esta es la película más estilizada de Mamet”: la planificación de la puesta en escena, los cortos e intensos travellings, el uso de la música, la fotografía sombría, de ecos diríase que lóbregos... A diferencia de otras películas, Mamet demuestra que sus hábiles argucias argumentales no están reñidas con el savoir faire tras la cámara. De hecho, uno tiene la sensación de que asiste a un manual sobre el género.

 

        

         Política-ficción

 

Y entonces, progresivamente, el contubernio argumental trasciende del juego mametiano, y encauza nuevas sendas, las de la política-ficción, sendas más peligrosas, más difícilmente emparentables con el que parecía ser el único caballo de batalla del realizador, la codificación genérica pura y dura. En esa subversión narrativa radican, por un lado, los momentos de mayor flaqueza argumental del filme –la asistenta de la familia del presidente implorando a Jack, sobretodo-, lógica consecuencia de la ruptura con los esquemas convencionales, y por otro lado, lo más apasionante de Spartan: el guionista de Glengarry Glenn Ross aporta su visión a los entresijos del poder, y es devastadora. Tanto como el epílogo de la película, que utiliza el cinismo como arma arrojadiza, y no elude una sentencia final en boca del protagonista, al que identificamos como alter ego de Mamet, cuyo desencanto ante el poder y sus mecanismos trasciende de la mera crítica, y, a pesar del laconismo, supura una lírica casi enfermiza. Así de lejos llega esta brillante película.

casa de los babys

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Casa de los Babys

Director: John Sayles.

Guión: John Sayles.

Intérpretes: Marcia Gay Harden, Daryl Hannah, Lili Taylor, Mary Steenburgen, Maggie Gyllenhaal, Vanessa Martínez, Rita Moreno, Dave Baez.

Música: Mason Daring.

Fotografía: Mauricio Rubinstein

EEUU-México. 2003. 111 minutos.

 

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Sueño(s) americano(s)

 

Allende la lectura epidérmica del filme –ésa que nos dice que Casa de los babys trata la espinosa temática de la adopción internacional y el sufrimiento que el trámite de adquisición de los bebés conlleva para las madres adoptivas, enfrentadas a múltiples incertidumbres y a un gigante burocrático que cortapisa tan preciado objetivo-, entiendo que hay dos secuencias que resumen a la perfección el leit-motiv temático de la película: en una de ellas, una aspirante a madre adoptante, irlandesa, conversa con una encargada, mejicana, del servicio de habitaciones del motel del que la primera –y todas las demás futuras madres- es huesped. La primera está a la espera de que le entreguen a su hijo adoptivo, la segunda fue madre soltera y entregó a su hijo en adopción. Ninguna entiende nada de lo que dice la otra, pero existe una vía de comunicación en la intimidad: la desazón y el dolor. En la otra secuencia, un joven autóctono que se encuentra en paro, hace las veces de improvisado guía de dos de las mujeres norteamericanas que esperan un niño en la villa de Acapulco, y da claras muestras de admiración por un american way of life que desconoce absolutamente pero que considera la solución a todos los problemas. Una vez más, dos sueños que se complementan, o en este caso el deseo implícito del joven mejicano de haber nacido (o ser adoptado) por padres norteamericanos, lo que implica una auténtica renuncia a sus raíces por el peso de las luces de neón que iluminan íntimamente su concepto de libertad.

 

 

         Confrontación, complementación

 

He hablado de nada más que dos, pero lo cierto es que ninguna de las secuencias que van sazonando esta agridulce historia se libra de ese itinerario emocional y global (esa palabra tan de moda) que, como siempre, propone Sayles. El brillante firmante de Lone Star confronta en improbable armonía dos culturas diametralmente antitéticas y en las que la desigualdad sirve de coda para el complemento. A su vez, y haciendo bueno su talante intimista, la macroradiografía también tiene su espacio para la introspección en las angustias vitales de la completa y compleja retahíla de personajes que van desfilando ante los ojos del espectador, introspección a menudo lírica pero en la que el realizador rehuye sabiamente la fácil senda del melodrama y logra exprimir a fondo el auténtico poso de incertidumbres, victorias y derrotas que se dan cita en ese un lugar en el mundo.  Lo mejor de todo, al final, es que el realizador no juzga a los personajes, y no invita al espectador a adoptar, respecto de ninguno de ellos, una actitud que trascienda, a lo peor, de la condescendencia.

 

 

Sueño(s)

 

  En el desenlace de la función –antes de un epílogo diríase que obligado-, uno de los niños callejeros se dispone a terminar una jornada más: se tumba en la arena tras esnifar cola, y en la duermevela observa el cielo, plagado de estrellas fugaces. Las estrellas fugaces, los sueños, la belleza, son acaso un efecto de las drogas inhaladas por el personaje más joven del filme. Aunque no sea así, son fugaces, y aparecen en la inmensidad inalcanzable del firmamento.

sospechosos habituales

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The Usual Suspects

Director: Bryan Singer.

Guión: Christopher McQuarrie.

Intérpretes: Kevin Spacey, Gabriel Byrne, Stephen Baldwin, Benicio del Toro, Giancarlo Esposito, Chazz Palmintieri Pete Postlethwhaite.

Música: John Ottman.

Fotografía: Newton Thomas Sigel.

EEUU-Alemania. 1995. 109 minutos.

 

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Relectura

 

No es una exageración decir que The Usual Suspects fue una de las sorpresas más gratas que nos dejó el manoseado, espasmódico y excesivo thriller americano de los últimos tiempos (en ese sentido, a mí me gusta comparar la película con Memento, otra filigrana argumental convertida en excelente película y que reveló el talento de Christopher Nolan). Diríase que en las antípodas del espectáculo palomitero, infográfico y –tan a menudo- ruín, Christopher McQuarrie (en su folleto) y Bryan Singer (tras la cámara) propusieron una relectura de los códigos genéricos, y por extensión una nueva vuelta de tuerca a la experimentación narrativa cinematográfica.

 

 

         Manipulaciones

 

El filme, mayoritariamente narrado en flash-back, parte del asesinato en un barco amarrado en un muelle del personaje encarnado por Gabriel Byrne en manos de un desconocido, pasando seguidamente a esa narración en flash-back, que proviene de las supuestas confesiones que Verbal King (Kevin Spacey) efectúa al inspector que encarna Chazz Palmintieri, a partir de lo acaecido seis semanas antes, la detención y posterior meeting de los sospechosos habituales a que remite el título –entre ellos Byrne y Spacey, los personajes más sobresalientes de la trama-, que planean, se supone, dar un golpe que culminará con ese fallecimiento de Byrne a manos extrañas que de entrada se nos muestra. El quid de la cuestión estriba en la manipulación que la película nos reserva, consistente en los falsos flash-backs: la narración en imágenes de hechos falsos que a su vez difieren de otros hechos falsos, los que Spacey narra a Palmintieri. Así, la manipulación amplifica sus tentáculos, y el espectador recibe una supuesta versión que difiere en parte de la que El Tullido narra al inspector, pero no por ello, y desafiando a las apariencias, es la cierta. Y el mérito del calculadísimo guión reside en enlazar y encajar las piezas de semejante artificio para, aun conociendo la manipulación que la película opera (en un segundo visionado), proponer al espectador un auténtico abanico de opciones fiables para jugar al whodunit (en este caso,  más allá del demiurgo Kaiser Sozé, la pregunta es: ¿Quién hizo volar el barco y por qué?), juego que se revela inevitablemente inútil porque, con la misma habilidad, el filme cierra sin aclarar del todo las circunstancias concurrentes en el suceso.

 

 

Thriller

 

Para no abandonar en ningún caso el juego de apariencias, el filme se vehicula en todo momento por los derroteros típicos de una cinta de acción, y utiliza con sabiduría todos los códigos genéricos –personajes, tramas y subtramas, planificación y estructura narrativa- a mayor gloria del embuste perpetrado, todo ello merced de la dirección sobria y rítmica de Singer y el buenhacer del elenco actoral, que nos permiten cavilar que, aunque el filme no hubiera jugado a la transposición y la manipulación narrativa, The Usual Suspects hubiera resultado un inspirado thriller.