shine a light

Shine a light

Director: Martin Scorsese.

Intérpretes: Rolling Stones, Jack White, Christina Aguilera, Buddy Guy.

Fotografía: Robert Richardson.

Montaje: David Tedeschi.

EEUU. 2007. 117 minutos.

 

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El otro Scorsese

 

Aunque ni al miope se le escapa que Martin Scorsese es uno de los mejores realizadores que el cine americano nos ha dejado los últimos treinta años, lleva unos cuantos ninguneado y a menudo denostado por la crítica. Esa (numerosa, al menos en Europa) facción crítica le acusa de los excesos contenidos en filmes como Gangs of NY, The Aviator o The Departed; digo yo que excesos ya los había desde los tiempos de Who’s that knockin’ at my door, y que un realizador tan cinéfilo, neurótico y exuberante como Scorsese ha hecho del exceso una impronta de estilo; probablemente, su imperdonable error (a los ojos de esos críticos) sea haber puesto la exuberancia al servicio de productos con marchamo mainstream (y, para colmo de males, que un director al que en tiempos de Raging Bull se le consideraba “director pese a Hollywood” ahora sea un “director de Hollywood” ganador del Oscar por la tercera de las obras citadas). Por suerte, estoy curado del espanto de esa torvedad de miras, pero en cualquier caso debe censurarse a esos críticos el hecho de que Scorsese haya empeñado sus esfuerzos audiovisuales en otras causas aparte de las citadas películas auspiciadas por las majors. Estoy hablando, claro, de sus proyectos “musicales”, primero la producción –y dirección del primer capítulo- de una emocionante y genuína serie de largometrajes sobre el Blues, segundo de esa Obra Maestra sin paliativos que supuso No Direction Home, el documental sobre los primeros años de la carrera de Bob Dylan, y tercero, esta Shine a Light, nada más (y nada menos) que la lujosa realización cinematográfica de un (de hecho fueron dos) concierto(s) de los Rolling Stones, celebrado(s) en el Bacon Theater de Nueva York en otoño de 2006. Empeño e interés el de Scorsese que, por otra parte, no le viene de nuevo, pues bien conocida es su pasión por el rock y la íntima relación de su obra con el mismo, desde sus inicios como montador de Woodstock, hasta la realización de la mítica The Last Waltz. A ese documento sobre el último concierto de The Band ya no se atreve a toserle nadie, y en idéntica línea convendría  hablar de la serie sobre el Blues y No Direction Home, obras que, en mi humilde opinión, han dejado una fulgurante impronta en la filmografía de su autor, y, aún más, tienen un valor precioso en términos de radiografía cultural de su tiempo.

 

Palabra de fan

 

Cada una de las obras –que acuñaremos- rockeras de Scorsese es distinta de la anterior, cada una perfila unas intenciones diversas y se articula desde distintos formatos (y a la fecha de escribir esta reseña, que se sabe que el realizador está en preparación de sendos documentales referidos a las figuras de George Harrison y Bob Marley, uno se pregunta: ¿por dónde irán los tiros esta vez?). La que aquí nos ocupa, esta Shine a Light es una celebración de la música y sus señas; es, como su propio título indica, una refulgente mirada al que probablemente sea el grupo musical más mítico (y los mitos vivientes: Jagger, Richards, Wood y Watts) del fenómeno musical por excelencia de este siglo. Que Scorsese es un fan confeso de los Rolling Stones lo atestigua la impronta de las canciones de la banda en la pista sonora de diversas películas del realizador, ya desde los tiempos de Mean Streets –donde utilizó Jumpin’Jack Flash y Tell Me- a la reciente The Departed –cuyas imágenes empezaban con los poderosos arpegios de Gimme Shelter y después nos dejaban el reguero musical del Let it loose-, pasando por Good Fellas –donde también escuchamos Gimme Shelter, y Memo from Turner- y por Casino –la lista más larga: Long Long While, (I Can’t Get No) Satisfaction, Heart of Stone, Sweet Virginia, Can’t You Hear Me Knocking, y otra vez Gimme Shelter-.  Esa condición de fan es asumida en los jocosos sketches que sirven como prolegómenos del concierto –donde el propio Scorsese se marca bromas privadas y públicas del corte que le vimos en (la versión larga de) aquel divertido tráiler de Freixenet-, que no pretenden otra cosa que alisar el terreno al espíritu socarrón y optimista que debe presidir y de hecho preside la actuación de los Stones.

 

Aspectos técnicos

 

El set-list del concierto alterna los sempiternos clásicos de la banda (sobretodo en la apertura y el final) como Jumpin’Jack Flash, Start me up, Brown Sugar y Satisfaction con otras piezas menos esperables, caso de You Got the Silver o la entrañable As tears goes by; también hay espacio para los duetos, con Jack White interpretando Loving Cup, con Christina Aguilera en feliz aposición en la rítimica Live with me, y con el bluesman Buddy Guy, cuya interpretación compartida del Champagne and Reefer es probablemente el momento más apoteósico del concierto (o, al menos, del ojo de Scorsese). Y qué decir de su puesta en escena cinematográfica, simplemente que los alardes técnicos son tan visibles como esplendentes. Scorsese se sirve de infinidad de cámaras para dinamizar la música en las imágenes (me refiero a poner en movimiento el sonido, lo que de hecho es una marca de estilo del realizador desde sus primeros tiempos), enfatizar la esencia festiva del espectáculo y sobretodo su intensidad: los vibrantes duelos guitarrísticos y la deslumbrante electricidad gestual de Jagger; sin duda que el director debió de volverse poco menos que loco tratando de dar órdenes a los dieciocho cameramen que tenía a su servicio. Al impecable encóurage coadyuva no con poco la tarea lumínica de Robert Richardson, auténtico peso pesado de la fotografía que en esta ocasión parte de un férreo control horizontal de la luminosidad para progresivamente introducir algunos efectos que dotan de mayor densidad expresiva a algunas de las piezas interpretadas (como paradigma citaré el rojo que sobreimpresiona la actuación de Jagger en Sympathy for the Devil). En la que debió de ser una indómita tarea de postproducción, asiste al realizador David Tedeschi, el montador que ya demostrara sus excelsas capacidades en No Direction Home.

 

La herencia del blues

 

Entre las sucesivas piezas que van jalonando el concierto, el filme intercala algunos documentos televisivos pretéritos –algunos, de un anacronismo improbable- que contienen entrevistas a Mick Jagger, a Keith Richards o a Charlie Watts. Con ellas, Shine a Light se adentra en un terreno que se halla un poco más allá del aire eminentemente festivo y desbordante del concierto, de la joie de vivre salvaje que exhalan las interpretaciones musicales de los Rolling: aunque sea tímidamente, el filme se permite abonar ese pequeño espacio para enhebrar cierto discurso sobre la relación entre la mitología del rock y los procesos de madurez y hasta envejecimiento de algunos de sus puntales. Quizá Scorsese nos está diciendo que no es que los viejos rockeros nunca mueran, pero al menos tenemos asegurada su afiliación musical hasta el último de sus suspiros. Una lección bien aprendida de los viejos maestros, como Buddy Guy, como John Lee Hooker, como el propio BB King. De los padres fundacionales a estos hijos pródigos. La pregunta, ya no formulada en el filme, es: ¿tendrán descendencia?

 

el político

 

all the king’s men

Director: Robert Rossen.

Guión: Robert Rossen, basado en la novela de Robert Penn Warren.

Intérpretes: Broderick Crawford, Mercedes McCambridge, John Ireland, Joanne Dru, John Derek, Ralph Dumke.

Música: George Dunning.

Fotografía: Burnett Guffrey.

EEUU. 1949. 107 minutos.

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El Poder

Quizá  compartiendo trono con Tempestad sobre Washington (Advise & Consent), una de las obras maestras de Otto Preminger, puede decirse sin temor a exagerar que esta All the King’s Men es una de la mejores radiografías que el cine ha efectuado del mundo de la política. Minuciosas en sus descripciones, prolijas en matices narrativos, excelsas en escenografía, ambas obras se erigen en agudísimos retratos de las relaciones de poder. Pero donde Preminger nos habla de circularidad (el pactismo como coda inevitable del ejercicio de poder en la democracia), Rossen –sacando más punta de la que había en el sustrato literario de Robert Penn Warren- abraza la linealidad (el fulgurante ascenso y apogeo de una carrera política individual); de ahí que –el malogrado en castellano- título se refiera al Rey y sus súbditos: más que una biografía de un self-made man que se abre camino como gobernador, la película se centra en el articulado abstracto del poder (en cómo se consigue), tanto como en la (perniciosa clase de) influencia que ese poder despliega a su alrededor, en los círculos concéntricos que genera y a través de los que se organiza(/¿reparte?).

 

Idiosincrasia de Rossen

Por su densa exposición dramática, es evidente que en All the King’s Men interesan mucho más las consideraciones morales que el trazo ideológico. El guionista y realizador Robert Rossen era un auténtico francotirador, un creador de espíritu outsider, un hombre diría que atormentado en su honestidad, cuyos cuadros humanos –que nos han dejado la la herencia de títulos tales como The Hustler, Lilith o la que aquí nos ocupa- se caracterizaban por su profunda vocación lírica, y nunca fueron unívocos, poco o nada susceptibles de las categorizaciones que imponen las concesiones comerciales o la corrección política. Es bien conocido que Rossen tuvo no pocas trifulcas con el Comité de Actividades Antiamericanas, algunas de las cuales quizá tuvieron que ver con la parábola que contiene la película sobre las sutiles formas en las que opera el fascismo en las tranquilas aguas de la democracia, pero por el mismo precio se puede decir que el director también tuvo problemas con diversos grupos izquierdistas con los que se relacionaba, que le acusaron de volcar en el personaje de Willie Stark una representación poco velada de la figura de Josef Stalin.

 

La soledad en la cima

El planteamiento del filme obedece a un patrón que me recuerda al que Orson Welles puso en liza en su magna Citizen Kane, donde un periodista escarbaba en la figura del mecenas del cuarto poder. Aunque la diferencia, de todo punto decisiva, es que aquí esa investigación no es del pasado, sino en tiempo presente: el filme empieza cuando el joven y ambicioso periodista que encarna John Ireland es enviado al pueblo donde Starks (digámoslo aquí: inconmensurable Broderick Crawford) se está convirtiendo en el azote de una comunidad enquistada por su caciquismo. A partir de ahí, los ojos del periodista darán cauce al punto de vista escogido por el filme para desgranar la historia del político. Y en tanto que el personaje de Ireland se convierte en su valedor y aliado nos encontramos con otra diferencia cabal respecto a Citizen Kane, cual es la implicación emocional –moral- respecto del curso de los acontecimientos que se nos narran (implicación de primer orden, atendiendo que Starks se convertirá en amante de la novia del periodista, y comprometerá con mucho el destino tanto de su hermano como de su padre). Ese punto de vista, ese poderoso aliento subjetivo de la función, sirve para encauzar el justo tono que precisa la historia, de la perplejidad y admiración inicial, al progresivo descreimiento conforme avanzan los acontecimientos, hasta alcanzar el poso de amargura que embarga el desenlace. Esa mirada, la del periodista –la que Rossen nos confiere- queda maculada de un modo lento pero seguro, y se patentiza en dos primeros planos: uno que transcurre casi al principio de la cinta, en la primera secuencia en el hogar de los Starks, donde vemos al político, ausente de las palabras que sobre su integridad está declamando su esposa, pensando en quién sabe qué; más adelante, tras perder sus primeras elecciones a gobernador, vemos otro primer plano, diría que siniestro, de Starks, que lejos de sentirse abatido por la derrota le descubre a su confesor que “ahora ya sabe cómo ganar”. A partir de ahí en efecto vemos que la clave del éxito no radica en la convicción que atesora como orador populista, antes bien en la poco escrupulosa selección de aliados poderosos que le aseguren ese éxito (y que por tanto, se convierten en acreedores de sus favores –tesis, por cierto, bien vigente en la política de cualquier sociedad desarrollada-). Superado el ecuador del filme, consolidados los resortes que le aseguran el poder, Starks empieza a adoptar modos de gángster –y el filme, a su paso, modos narrativos y hasta clichés propios del cine negro-. Pero mientras las imágenes nos muestran  las calles llenas de gente vitoreando enfervorecida a su prócer, el narrador subraya la gran mascarada en la que se ha convertido el mesianismo de Starks, y otras imágenes, de naturaleza bien distinta –las que muestran su antiguo hogar, donde habitan su esposa, su padre, y su hijastro ahora inválido- redundan en el fariseísmo de Starks, en el modo en que ha perdido su esencia, lo que podría definirse como la “soledad en la cima”...

 

Maestría de Rossen

 

Parece ser que el montaje original del filme superaba las tres horas de metraje, y que los productores impusieron recortes sucesivos hasta alcanzar la versión que conocemos, de 105 minutos. Huelga decir que ese montaje original –ya perdido- es un(o de los tantos) lujo(s) que la posteridad no ha podido permitirse por las sempiternas y tan estrictas razones del showbiz; en relación con ello, se detecta claramente en esta versión (remanente) que son tantas las ideas expuestas, las referencias de personajes con peso en la historia, que a veces la narración se queda sin oxígeno, que la compresión de temas y conflictos dramáticos es tal que muchas secuencias trascendentes (y de tan bella manufactura) quedan empequeñecidas, hasta quebradas, por la constante necesidad de dar cauce a un vertiginoso ritmo. Rossen lo sortea como buenamente puede, convirtiendo la narración en elíptica en algunos pasajes o recurriendo a imaginativas fórmulas para actualizar los mimbres del relato, como en el caso de esa proyección-noticiario que narra las dudas sobre el tipo de político que es Starks (fórmula que nos remite, otra vez, a Citizen Kane). En cualquier caso, esas fórmulas narrativas, el poderío de tantas escenas, el dominio escénico, y ese haber mantenido el ritmo vertiginoso del que hablábamos en la sala de montaje, nos sirven para atestiguar la hombrada realizada por Rossen, su sapiencia y capacidad de sugerencia como autor de libretos, y también su singular dominio del lenguaje cinematográfico.

 

la noche es nuestra

 

we own the night

Director: James Gray.

Guión: James Gray.

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Mark Whalberg, Robert Duvall, Eva Mendes, Alex Veadov, Dominic Colon, Danny Hoch.

Música: Wojciech Kilar.

Fotografía: Joaquin Baca-Asay

EEUU. 2007. 107 minutos.

 

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Cine de catarsis

 

James Gray ha dirigido hasta la fecha tres películas, en un lapso de tiempo de nada menos que catorce años, y las tres –con esta We own the night, Little Odessa y The Yards- se imbrican en el género policiaco, y aún más, perfilan desde ópticas diversas asuntos relacionados con la mafia rusa que opera en la zona de Brighton Beach, en el Brooklyn neoyorquino. Se puede decir que con los mencionados títulos (escritos por el propio realizador), Gray ha llevado a cabo cierto ejercicio sentimental con intenciones de denuncia, pues, al parecer, el director se crió en aquella zona y conoció de cerca el entorno y las corrupciones que relata. Denuncia que, quizá por mor de esa misma motivación personal, transita hacia la moralidad y suele germinar en conceptos catárticos (baste con atender las marcadas oposiciones entre el bien y el mal, siempre en el seno familiar, y el modo en que se resuelven). De hecho, para el análisis de We own the night resulta imprescindible el previo conocimiento de los filmes previos de Gray, principalmente The Yards (que es probablemente la más redonda de las tres películas). Porque obedecen a idénticos patrones tonales y dramáticos, con base a los cuales se establecen no pocos vasos comunicantes argumentales entre ambas obras, concomitancias agravadas por el hecho de que sean Mark Whalberg y Joaquin Phoenix quienes asuman en ambos casos papeles protagonistas, de predicado casi inverso en un filme respecto del otro, y en cuyas carnes debe asumirse la materia oscura del sufrimiento para alcanzar una suerte diría pírrica de redención: no es baladí –más bien una obvia declaración de intenciones- que al final de ambas cintas, uno y otro, en cada caso el personaje redimido, realicen un speech en público.

 

Moralidad

 

Gray es un realizador puntilloso, y nos sirve una película que parece recorrer la senda inversa a la del thriller al uso en el cine norteamericano actual: la trama que nos propone no tiene nada de enrevesado, y los esfuerzos de manufactura visual –que los hay, muchos de ellos que proponen soluciones de lo más eficaces tanto en el apartado dramático como en la resolución de secuencias de acción- concentran todo su esfuerzo en la introspección en los personajes. Y en esa coda, decir que el trayecto de redención al que antes me refería es mucho más marcado y abrupto en We own the night que en la anterior obra de Gray (abundando así en el topoi romántico que contiene el preciso título del filme). Atiéndase a la primera secuencia del filme, esa celebración del éxito y la concupiscencia que protagonizan Bobby (Phoenix) y su novia Amada, Eva Mendes: qué lejos queda del final, y cuán contundentes son los contrapesos en la balanza de la moralidad: diría que en los estudiados encuadres de We own the night pocos son los planos que no lleven al extremo el intento de dirimir en imágenes ese conflicto de moralidad que se le plantea a Bobby al darse cuenta de que está atrapado entre dos mundos antagónicos y que no tiene otra opción que tomar partida por ellos. En tres de las mejores secuencias de la película, tanto él como su hermano como su padre –ésta última, sencillamente magistral- sufrirán un violento atentado contra su vida, culminación argumental y visual de lo espinoso que resulta ese proceso de redención. Es más, Bobby perderá a su Amada (en una secuencia cuya planificación y contenido se erige como un magnífico homenaje a una secuencia de The Godfather Part II, aquélla en la que Michael discutía con Kay por causa del aborto que ella provocó de su tercer hijo; los trayectos emocionales son inversos, pues en aquella explosión dialogística Michael daba otro paso hacia el abismo de su alma, y Bobby lo da hacia su salvación; pero el coste emocional es el mismo: ambos pierden a su esposa/novia).

 

unico testigo

Witness

Director: Peter Weir.

Guión: Pamela Wallace, William Kelley y Earl W. Wallace.

Intérpretes: Harrison Ford, Kelly McGillis, Lukas Haas, Josef Sommer, Jan Rubes, Alexander Godunov, Danny Glover.

Música: Maurice Jarre.

Fotografía: John Seale

EEUU. 1984. 111 minutos.

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 Weir en América

 

Es lícito pensar que la presencia en Witness de un actor de cabecera comercial de la talla de Harrison Ford tenga mucho que ver en que nos hallemos ante el filme más célebre de la filmografía del realizador australiano (al punto de contener sin duda algunos de los momentos más iconográficos de la cinematografía norteamericana de los ochenta). Los mercados son círculos que tienen mucho de cerrado, por eso no seré yo quien negue esa posibilidad; sin embargo, soy de la opinión que en este filme -desembarco de Peter Weir en la cinematografía norteamericana- concurren muchas otras razones de peso que la convierten en esa obra magnética capaz de aunar aspavientos de crítica y público.

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Con los Amish

 

Witness es una espléndida película, de intachable manufactura, y que desarrolla con agudeza y capacidad para la sugestión una temática interesante que parte de nada más (no sea dicho peyorativamente) que una trama policíaca. En efecto, aunque las líneas argumentales básicas se mueven en los férreos cánones del cine de género –y de una concepción narrativa tradicional, o si lo prefieren, convencional-, Weir logra trascender de tales enseñas (sin abandonarlas) por la vía, aparentemente secundaria, de la inclusión de un retrato realista: la introspección en el colectivo –que el éxito del filme convirtió en célebre- de los amish, agrupación religiosa cristiana de doctrina anabaptista, conformada por descendientes de inmigrantes suizos de habla alemana, notable por sus restricciones al uso de algunas tecnologías modernas, tales como los automóviles o la electricidad; Weir consigue algo tan complicado como imbuirnos de los ítems de este grupo menonita, y lo logra merced de una escenografía preciosista (mención especial a la aportación técnica: lumínica de John Seale, musical de Maurice Jarre) que cuida tanto el detalle en la descripción de tales rasgos socio-culturales –ya desde el dialecto alemán, llamado Swiss, el código de vestimenta, las construcciones, los medios de transporte…- que consigue extraer cabales consideraciones sobre las estructuras y jerarquías familiares, sociales y sexuales, motivos referidos a la educación, a la sanidad, o, en definitiva, a la oposición o falla cultural existente entre la civilización visitada y la que conformamos el grueso de ciudadanos del mundo occidental.

 Poli bueno, polis malos

 

Parte de la película transcurre en escenarios de Filadelfia, para habilitar la premisa del filme -la relación entre el policía John Book y el niño amish, y la historia de corrupción policial que dará lugar al pursuit y enfrentamiento de Book con los polis malos-; y a poco que uno se fije, es de ver que esos pasajes están tratados con una sabia yuxtaposición de lo intenso –pienso en la secuencia del asesinato, pero también en la grandilocuencia en esos primeros planos que nos muestran a los villanos, la retórica que escuchamos de sus parlamentos- con una proverbial economía descriptivo-narrativa. Porque lo que más interesa a las imágenes de Witness es sin duda el relato del día a día en ese recóndito paraje de Pennsilvania poblado por los amish, o más bien, el imposible engarce entre ese discurrir sosegado de la vida y los visos clautrofóbicos de la trama policial que se cierne sobre el protagonista. En ese sentido, un actor de corte clásico como Harrison Ford da la perfecta medida de ese personaje atrapado entre dos mundos, y Weir sabe dirigirlo con la suficiente inteligencia como para que apenas aflore el amaneramiento que es dable esperar de tan craso exponente del star-system.

 

Tensión sexual

 

    Aunque no son pocas las secuencias cuya agudeza formal merece la mención y el recuerdo (v.gr. la larga escena del montaje del granero, prodigio visual y rítmico), quizá resulta interesante detenerse en el tratamiento del tema romántico, ciertamente complejo en el papel, ciertamente fascinante en  imágenes. Una de las secuencias más recordadas del filme transcurre en el granero de la familia Lapp, y el motivo del recuerdo es una pieza musical clásica, el Wonderful World de Sam Cooke; pero más que esa atinada elección musical, interesa retener el fervor con el que la cámara retrata el acercamiento entre John y Rachel, entre dos mundos opuestos que perecen bajo el peso inaudito de la tensión sexual: atiéndase al plano que nos muestra la reacción de Rachel al hecho de que John se le acerque, en principio bromeando a costa de la letra de la canción: su mirada enardecida, que trasciende con mucho lo concupiscente, la cámara desplazándose con más lentitud, y un fondo de rojo encendido aprovechado del reflejo de las luces del coche… En otra secuencia, exquisita, y diría que violenta en su cerrazón sexual, Rachel muestra su cuerpo desnudo a John, quien después le confesará “si hubiera hecho el amor contigo, no podría irme”. Y aún nos queda el clímax, la formidable secuencia del beso en el crepúsculo, la pasión desatada. Sin duda que Weir convierte la relación sentimental entre el policía y la viuda amish en el epítome de esa relación entre polos opuestos que la película propone, y es por ello, y por la capacidad sugestiva de su cámara, que sin duda en ese plano narrativo hallemos los instantes más hermosos de la película.

 

el año que vivimos peligrosamente

 

the year of living dangerously

Director: Peter Weir.

Guión: CJ. Koch y Peter Weir, basado en la novela del primero.

Intérpretes: Mel Gibson, Sigourney Weaver, Linda Hunt, Bill Kerr, Michael Murphy, Noel Ferrier.

Música: Maurice Jarre.

Fotografía: Russell Boyd.

Australia. 1982. 110 minutos.

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Hombres en conflicto(s)

 

En la poco prolífica –y quizá por ello selecta- filmografía del realizador australiano Peter Weir suele emparentarse el título que nos ocupa (de 1982) con el de Gallipoli (1981), sea por su realización consecutiva, por estar ambas (co)protagonizadas por Mel Gibson, o sobretodo porque el éxito y prestigio de ambos títulos le abrieron al director las puertas de Hollywood (su siguiente película es la muy recordada Wittness, con Harrison Ford). Parangones todos ellos válidos, a los que me interesa añadir uno referido a la naturaleza de las imágenes de ambas películas desde la doble premisa de las historias que se narran y las descripciones humanas que contienen: en ambos casos se tratan capítulos históricos del siglo XX, situaciones de conflicto (en caso de Gallípoli, la batalla de tan triste recuerdo para los australianos que tuvo lugar en aquella isla durante la Primera Guerra Mundial, en el de  The Year of Living Dangerously la convulsa situación en Indonesia en 1965, durante los últimos coletazos del régimen del carismático Sukarno, a punto de sucumbir ante la revuelta comunista de Suharto); y en ambos casos ese contexto de violencia se posa en la temperatura emocional de los personajes, estigmatizándolos, llamándolos a una reacción imposible; en ambos casos, pues, la cruda realidad arrasa con los valores humanos que pretenden oponerse a ella: sólo cabe la huida o la muerte. Ambas obras contienen una fabulosa carga entre lo emocional y lo mítico, lo cual proviene de su magnífica hechura visual, del esmero escénico y técnico del que da buena cuenta Weir, que aúna una rara cualidad preciosista con la intensidad y precisión en el trazo dramático.

 

Inicio del viaje: fotografías de Indonesia

 

The Year of Living Dangerously empieza y termina en un aeropuerto, ida y vuelta a Djakarta de un joven e impetuoso periodista, Guy Hamilton. Lo que la película nos narra, así establecido, tiene mucho de viaje emocional, pero también de ensueño. O quizá de pesadilla. En ese formato de concepción clásica al que Weir nos tiene tan bien acostumbrados, la película se abre a sus personajes, que no son dos, sino tres: retrata el romance entre Guy y una funcionaria del Consulado británico (Sigourney Weaver), pero entre ellos se sitúa un extraño vértice, Billy Kwan (la pequeña gran actriz Linda Hunt, en el único rol masculino de la historia por el que una mujer ha logrado ganar un Oscar interpretativo), personaje apasionante donde los haya, que canaliza el desarrollo dramático de los acontecimientos: fotógrafo colaborador de él, amigo íntimo de ella, hace las veces de sutil celestino entre ellos, pero, mucho más que eso, se erige (para Guy, pero sobretodo para el espectador) en una puerta de acceso a la cultura indonesa y a su terrible realidad social, sea como narrador mediato –hábilmente, el filme utiliza como voz over la transcripción de sus anotaciones personales-, sea en las lecciones que imparte a Guy sobre las referencias culturales indonesas, sea a través de las innumerables fotografías que capturan la esencia de esa realidad, y que Weir, con sumo esmero visual, convierte en icónicas.

 

Cuestión de ritmo

 

Weir domina sobradamente eso tan frágil y complicado que llamamos “ritmo”: parte de una llana presentación de los personajes, siempre bien dispuestos en el encuadre, esbozados a la perfección a menudo mediante simples detalles (v.gr. la importancia de los cigarrillos en la amistad entre Guy y su ayudante nativo), despliega la historia integrando las suaves texturas de lo particular (la amistad, el amor, las relaciones profesionales entre los protagonistas) en una aguda introspección en lo general, el paisaje histórico, así como el conflicto relacionado con la ética –periodística o de cualquier otra clase- que el personaje de Billy nos introduce pero que, a poco de pensarlo, se condensa más bien en la apabullante escenografía de la película, los visos realistas que las imágenes nos conceden de ese entorno tercermundista y de esa tensión militar latente.

 

“¿Qué podemos hacer?”

 

Es por ello que la película es más y más fascinante conforme va acercándose al desenlace. La relación de Guy con la mujer a la que ama y con su amigo Billy se requebraja a la par que adviene la revolución (de lo particular a lo general): dos pasajes brillantes alcanzan ese nudo argumental: uno, el viaje de Guy a aquella mansión colonial, donde descubre que sus socios profesionales están comprometidos con la causa comunista, y que termina con un mal sueño de Guy, anticipando la pesadilla por venir; dos, la secuencia en la que Billy descubre que el niño indoneso que había tomado como protegido ha fallecido, y, cuando aporrea la máquina de escribir, cuando se pregunta “¿Qué podemos hacer?”, el espectador ya masca la tragedia, ya sabe que Billy (y su representación) está perdido(a). Poco después asistiremos a la última secuencia que el periodista y su amigo fotógrafo comparten, una discusión acalorada por las calles nocturnas de Djakarta, secuencia cuya escenografía e iluminación tienen no poco de fantasmal.

 

Fin del viaje: supervivencia

 

  Es defendible que The Year of Living Dangerously termina con un happy-end (el reencuentro de la pareja en el avión, la salvación in extremis), pero es un happy-end tibio, en todo caso, y que no deja de resultar coherente con esta historia sobre las controversias entre la ética y la supervivencia física y hasta espiritual. Guy pierde un ojo, detalle simbólico nada baladí, y cuando yace tumbado en cama, con los ojos vendados, diríase que busca el imposible de una redención: en realidad, nada más que un viaje de vuelta (de la realidad general a su realidad particular) relacionado con la anterior secuencia en la que le habíamos visto yacer y tener pesadillas. Al contrario que a Billy, bien lejos de lo que concierne al pueblo indoneso, a él le espera la supervivencia. Y el amor, es cierto, aunque el reencuentro se encuadra desde lejos, opción más ética que estética para definir la rúbrica final de esta sobresaliente película.

vivir rodando

 

living in oblivion

Director: Tom DiCillo.

Guión: Tom DiCillo.

Intérpretes: Steve Buscemi, Catherine Keener, Dermot Mullroney, Danielle Von Zerneck, James Le Gros.

Música: Jim Farmer.

Fotografía: Frank Prinzi

EEUU. 1995. 89 minutos.

 

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Cult-movie

 

Nos hallamos indudablemente ante una de las cult-movies emergidas de la cinematografía norteamericana más o menos underground de los noventa. Aunque no hace falta buscar etiquetas para decir que esta Living in Oblivion es una magnífica comedia, que conjuga originalidad en la forma y una vasta capacidad para el humor inteligente en el fondo. La temática del filme se alinea en lo que podríamos llamar “el cine dentro del cine” y nos propone un viaje en sketches (pocos y bien condensos) a los entresijos de un rodaje cinematográfico (específicamente del rodaje de una película de cine independiente, lo que le confiere a la sátira no pocos y muy saludables ribetes de autoparodia).

 

  Tom DiCillo

 

Tom Di Cillo es un cineasta forjado en ese mismo mundillo indie que se retrata en la película, que empezó haciendo pinitos como actor y como director de fotografía para Jim Jarmusch (doble faceta que explotó, por ejemplo, en un título tan inopinable como es Stranger than Paradise), y que luego abrió una filmografía propia como guionista y realizador (con Johnnie Suede, en 1991) que hasta el momento alcanza la poco prolífica cifra de seis títulos (el último, Delirious, en 2007). Su segunda película, la que nos ocupa, es probablemente con la que alcanzó las mayores cotas de un prestigio sin duda merecido. Porque DiCillo es un realizador sin excesivas ínfulas de auteur en el apartado escénico, que encauza su diestra habilidad en desgranar interesantes premisas narrativas con gran capacidad para armonizar la economía expresiva con la punzada psicológica risible, y a partir de ahí –en los mejores pasajes de sus obras- invocar la sugestión desde la sutileza o los espacios subtextuales.

 

 Sketches pesadilla-realidad

 

     Living in Oblivion (“vivir en el olvido”, título juguetón que parte del propio título de la película a cuyo rodaje asistimos –y que en España se simplificó, esta vez sin saña, en “Vivir rodando”-) empieza como un trabajo de campo, la cámara siguiendo en vis diríase que objetiva los preparativos del rodaje de una secuencia de diálogo entre dos actrices, la imagen naturalizada en un blanco y negro granuloso (¿jarmuschiano?) que se transforma en color cuando enfocamos las imágenes que se están rodando, diferenciando así realidad de ficción; se trata de un agudo ardid formal, al que DiCillo saca, sabiamente, un justo partido (después modifica la estratagema –a su opuesto-, y después prescinde de ella). En esa primera secuencia, que podríamos catalogar de planteamiento, asistimos a las innumerables contingencias que pueden dar al traste con una buena escena, algunas relacionadas con la impericia, otras con la mera fuerza mayor, todas ellas que revelan a las claras la cualidad indómita que debe asumir un director de cine (Nick, en una interpretación brillante de Steve Buscemi), pero también el filo del alambre en el que se constantemente se zarandea. La secuencia termina de forma abrupta, y, sorpresa, resulta que no era más que una pesadilla del director. Pasamos al segundo largo sketch, en el que, entre bromas cínicas a costa del star-system y otras private jokes, empieza a aflorar el contenido de fondo de la película: la guerra de egos que articula la creación cinematográfica, por lo que tiene de multidisciplina artística tanto como por los juegos de vanidades y posos de inseguridades que inevitablemente proyecta. Resulta que ese segundo sketch también es una ensoñación, en este caso de la actriz principal (también espléndida Catherine Keener, que aquí se labró sin duda buena parte de su fama como musa del cine indie de los noventa), pero poco importa ya, porque, ahora lo sabemos, la indisciplina argumental –que empareja la película con la película-dentro-de-la-película- no tiene mayor interés que el anecdótico. Llegaremos a la tercera de las set-pièces rodada –tercer sketch-, secuencia climática de la película en rodaje –para más inri, una secuencia onírica, que de paso permite a DiCillo lanzar un dardo envenenado a las ínfulas que le otorgó la crítica al surrealismo del Twin Peaks de David Lynch-, y, en el íntimo diálogo entre narración y narrativa, culminación de esa agitación individual de cada uno de los intervinientes en el rodaje (ensoñación textualmente multiplicada), que rubrica con ingenio diabólico las pulsiones emocionales de unos personajes del todo desquiciados en sus propios miedos, delirios de grandeza, y otras neurosis que, nos asegura DiCillo, constituyen la inevitable vertiente humana del acto de creación cinematográfica (y por tanto, del que proviene el acto de creación cinematográfica). Poca broma.

sweeney todd

 

Sweeney Todd.

Director: Tim Burton.

Guión: John Logan, basado en el musical de Stephen Sondheim y Hugh Wheeler.

Intérpretes: Johnny Depp, Helena Bondham Carter, Alan Rickman,  Ed Sanders, Timothy Spall, Sacha Baron Cohen.

Música no original: Stephen Sondheim.

Fotografía: Daniusz Wolski.

EEUU. 2007. 126 minutos.

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De Sondheim a Burton

 

La figura de Sweeney Todd constituye uno de los mitos más célebres de la época victoriana, y su leyenda –de la que algunos afirman, aun sin sustento documental, que está basada en hechos reales, y que Todd fue procesado por sus crímenes en el Old Bailey y fue ahorcado en Tyburn en enero de 1802- ha informado e inspirado multitud de obras literarias, teatrales y cinematográficas. Sobre la que aquí nos ocupa, (ya lo digo:) deslumbrante versión dirigida por Tim Burton, suele decirse que adapta la célebre ópera musical de Stephen Sondheim de 1979, afirmación cierta porque la película se despliega cual musical en el que se interpretan algunas de las piezas de la citada obra de Sondheim, pero matizable porque Burton realiza una adaptación bastante libre del texto, contexto y tono que marcaba la idiosincrasia del musical adaptado, apartándose un tanto de las enseñas festivas e irónicas para adentrarse en el meollo de lo lúgrube, del aspaviento romántico y terrorífico (sintonizando, en fin, con la fantasía burtoniana que los espectadores debemos reconocer).

 

Burton, autor

 

Siempre he seguido con afición la obra del realizador de Frankenweenie (1984) y Sleepy Hollow (1999), pues considero innegable la originalidad y talento plástico que derrochan todas sus películas. Pero debo decir que Burton no siempre me convence, y pocas veces ha llegado a fascinarme tanto como en esta ocasión. A mi modo de entender, un ilustrador de historias tan despampanante como él tiene que cuidar mucho el texto que ilustra, su tan particular idiosincrasia precisa pulir la historia al milímetro para alinearla a las improntas visuales, pictóricas, que construye; cuando no lo logra corre el serio riesgo de caer en lo hiperbólico de la forma, caso de sus interesantes pero fallidas Mars Attacks y Sleepy Hollow; cuando lo logra, se arranca obras maestras imprescindibles del cine fantástico contemporáneo, como son sin duda Edward Scissorhands o Ed Wood. O esta Sweeney Todd, obra que Burton perfila con tanta destreza narrativa y formal que da la neta sensación de estar trabajando con un material original, con una historia hecha a su medida. Eso es precisamente lo que define la cualidad autoral de un realizador, su personalidad y  universo, su talla maestra.

 

Aliento romántico

 

Los créditos iniciales de la función nos ponen sobre aviso: en esta versión de la historia del barbero diabólica hay bien poco de desenfadado. La primera secuencia es inolvidable: entre la bruma nocturna, un barco se aproxima al puerto de Londres, Benjamin/Sweeney regresa de un largo exilio; al departir con un joven marinero empezamos a ponernos en la piel atormentada del personaje –las pinceladas de diversos flash-backs luminosos terminarán de ponernos en situación, argumental y tonal: la claridad del pasado en contraste con la lobreguez del presente-. Despierta así al espectador el mismo aliento romántico que alumbró tantas fantasías cinematográficas inspiradas en el Dracula de Bram Stoker. Y la ciudad que visitaremos, el dibujo de ese lugar y época, es desolada, fúnebre como el estado de ánimo del protagonista, pero mucho más allá, afina un trazo histórico de vital importancia en la propia ficción: el dibujo de las calles umbrías no está muy lejos de los retratados en la fiera novela gráfica From Hell de Alan Moore; el detalle descriptivo del paisaje humano no es menos deprimente, y la mirada que captura la vida de los niños (a través del personaje del ayudante que encarna Ed Sanders) resulta mucho más cruel y asfixiante del que se estamparon en las clásicas fábulas stevensonianas y dickensianas (ojo al cinismo de la secuencia en la que el Juez Turpin condena a la horca a un infante lloroso); la mecánica de la trama criminal, que convierte a los muertos en carne picada con la que alimentar a la población hambrienta por un precio módico despliega su discurso –en las propias voces de Sweeney y Mrs Lovett- a los visos socio-antropológicos más nihilistas… Todo ello constituye un envoltorio mórbido para la historia, y aún mucho más allá, dirige su universalidad, pues se proyecta desde (y hacia) ese estado de ánimo del que hablaba, y empapa los sentimientos y actos desesperados que atañen al barbero y el mal hado que se cierne sobre él desde el primer al último minuto del metraje.

 

Ritual de venganza

 

Y qué mejor modo que vestir ese contexto socio-histórico que el trazo de los personajes: en manos de Burton cada rostro es un dibujo, y los planos que los encuadran, tan bellos, nos hablan de la lírica febril o grotesca, siempre arrebatada, al límite: conoceremos el Londres victoriano por los rostros de los peones de la trama, y sabremos que en ese lugar infame imperan la miseria (Mrs. Lovett), la inmundicia (el alguacil), la corrupción (el falso barbero), la explotación (el niño) y, en fin, la injusticia (el Juez Turpin, representante de los valores de la comunidad, cuyas perversiones sexuales ilimitadas atestiguamos ya en uno de los flash-backs de presentación, el que muestra el modo en que corrompe a la esposa de Benjamin en aquella fiesta de visos orgiásticos; después conoceremos la biblioteca en la que reposan todo tipo de malsanos referentes sexuales, y, cómo no, la definición de la villanía del personaje se apuntilla en la relación que mantiene con la hija de Benjamin, entre el incesto y la esclavitud sexual). No es extraño que los seres inocentes vivan enjaulados (precisamente ella, la hija de Benjamin, encapsulada en su habitación, junto a la jaula del pájaro), y que la belleza sea poco menos que inasible, como el amor una entelequia (el encuadre al mismo rostro pero desde el exterior, el punto de vista del marinero enamorado). No es de extrañar que el tormento se halle a la orden del alma, y la locura se apodere de esos inocentes (Benjamin y su esposa, de un modo complementario). De ahí emerge el significado de los actos de nuestro protagonista, una suerte indefinida de justicia, y más concretamente, un ritual de venganza -el Sweeney Todd de Burton es, más que nunca, un héroe; enfermo, desquiciado y porfiando contra una marea invencible, pero héroe al fin y al cabo-, de cuya liturgia forma parte la silla articulada en la que afeita y ajusticia a los clientes, y sobretodo las cuchillas (la extensión de su brazo, según afirma al reencontrarlas, en la sublime culminación de esa escena).

 

El musical según Burton

 

Todo musical eleva su representación a lo fastuoso, pero en este caso, donde pocas voces son ortodoxas y donde no se propone un solo paso de baile, ese fasto alcanza niveles de auténtica hechicería visual en las despampanantes coreografías expresivas que Burton propone, juegos escénicos brillantes que deforman bellezas y horrores con pasmosa habilidad, o que entrelazan o cruzan ideas (y  hasta segmentos narrativos) en el mero careo interpretativo. El realizador incluso se atreve a rizar el rizo con un interludio de marcado tono kitsch en el que subvierte la plástica de lo tétrico desde una coloración irreal, apastelada, para ilustrar los deseos de amor no correspondidos de Mrs Lovett (y dejar así que el rostro de Johnny Depp nos regale la única mueca amable de todas las que constituyen su magnífica interpretación –mueca que, por cierto, nos recuerda vagamente las que se dibujaban en el rostro blanquinoso de Eduardo Manostijeras, personaje que, como Sweeney Todd en este interludio, vivía en la involuntaria recreación de deseos ajenos).

 

Finale

 

Al final, la sangre llama a la sangre, no hay espacio para la más mínima redención, y el destino trágico, de esencia shakespeariana, estampa su verdad última en el sino del personaje; los supervivientes –la esperanza, el futuro- no se despiden de la cámara, porque no forman parte de la historia... Se ha cerrado el círculo, la imagen funde a negro y aparecen los créditos. Pero nos queda, nos acompañará de vuelta a casa, el majestuoso aliento romántico que embebe la leyenda. Sweney Todd vuelve a reivindicar la leyenda. Y en bien distintos parámetros, Burton sigue cimentando la suya.

 

juno

Juno.

Director: Jason Reitman.

Guión: Diablo Cody

Intérpretes: Ellen Paige, Michael Cera, Jeniffer Garner, Alison Janney, Jason Bateman, Olivia Thirlby.

Música: Matt Messina.

Fotografía: Eric Steelberg

EEUU. 2007. 107 minutos.

 

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Cine independiente para masas

 

 

Con Juno ha pasado algo parecido a lo que sucedió con Little Miss Sunshine el año pasado, que alcanzó los podios del Oscar –nominación a Mejor Película, Oscar al Mejor Guión Original- partiendo de una fórmula presuntamente indie. Y digo presuntamente porque, al igual que la otra cinta citada, Juno es una producción de la Fox, aunque sea de su división Searchlight, que se supone con menores ínfulas comerciales: parece que los estudios de Hollywood, siempre tan avariciosos, pretenden quedarse con el concepto de “cine independiente”, cuando bien poco tienen que ver las películas citadas con la disidencia narrativa de los títulos firmados por, por poner un par de ejemplos de la denominación indie de los viejos tiempos, Jim Jarmusch o Hal Hartley.

 

Embarazo no deseado

 

Esa digresión inicial pretende poner los puntos sobre las íes, no menoscabar las cualidades de la película reseñada, que las tiene. Ya que he citado a Little Miss Sunshine, podría empezar confrontando los pulsos que sostienen la temática de ambas películas y afirmar que su vocación indie (la de ambas) puede interpretarse desde el tratamiento no cuadriculado de los conflictos familiares y sociales que refiere, en el caso de la película de Jonathan Dayton y Valerie Faris la parábola sobre la legitimidad y salvaguarda de lo diferente, en el caso del filme de Jason Reitman los visos transgresores en su mirada sobre las estructuras familiares. Sin embargo, a mi me da la sensación que a Little Miss Sunshine se le veían más las costuras que a esta Juno, probablemente porque, a pesar de las apariencias, Reitman recorre la senda contraria a la transitada por Dayton/Faris, vistiendo de convencional lo que no lo es. Veamos: Juno es una adolescente que tiene la desgracia de quedar embarazada tras su encuentro sexual primerizo con Bleeker, el chico que le gusta; a pesar de sus intenciones iniciales de abortar, la joven decide tener el niño para darlo en adopción, todo ello con el consentimiento de su padre, quien de hecho la acompaña a conocer a los padres que ella ha elegido –de entre los anuncios de una gaceta- para que críen a su hijo biológico. Así, el filme despliega su narración durante el lapso del embarazo (=premisa), y centra su atención en tres focos principales: uno, al modo en que la joven afronta la clase de maternidad que ha asumido; dos, al modo en que ello afecta a la relación sentimental que mantiene/no mantiene con Bleeker; y tres, al hecho de que la relación entre los padres adoptivos del bebé de Juno se vaya progresivamente desgastando conforme pasan los meses de embarazo. Como corresponde a una narración convencional, los meses de gestación (subrayados en estaciones del año) suponen una metáfora del procedimiento de madurez personal que alcanza Juno. Pero lo que no son tan convencionales son las catarsis que el libreto de Diablo Cody abraza en su desenlace, y frente a la consolidación de esa relación amorosa extraña entre Juno y Bleeker (solución presuntamente feliz del filme) se alzan las lágrimas de la protagonista en la cama del hospital, que definen con sencillez y efectividad la desorientación y los tantos posos de amargura que atañen a una adolescente que tiene que pasar por ese periplo. Asimismo, el análisis de las figuras familiares que el filme pone en la picota son muy reveladores de las intenciones de la película: Juno es una niña sin madre, su madre les abandonó a ella y a su padre años ha y su única relación actual con su hija es el envío de pequeños cactus por San Valentín (sic); Juno convive con su padre y con Bren, la novia actual de su padre, que le hace las veces de madrastra y que le ha dado una hermanastra (a cuya costa, por cierto, me pareció ver una broma malévola al personaje de Abigail Breslin en Little Miss Sunshine…); por otro lado, están los padres adoptivos con los que contacta Juno, ella, Vanessa, una mujer obsesionada con la idea de la maternidad, y él, Mark, en cambio, un profesional liberal que trabaja en casa como compositor musical para anuncios y que vive anclado a la adolescencia, al ocio en el que compite con los gustos con Juno, sean pasiones musicales (segunda broma malévola, y a la vez definición acerada del personaje, quien prefiere los Sonic Youth a los referentes setenteros que Juno le propone) o cinematográficas (tercera y mejor broma malévola: aficionado al gore como es, le muestra a Juno una secuencia del filme The Wizard of Gore del mismísimo Herschell Gordon Lewis en la que una máquina taladradora está perforando el vientre de una pobre chica (¡!)). Al final, la pareja romperá su relación, por la incapacidad de él para asumir la paternidad, y será ella (Vanessa), mujer y madre divorciada (o si prefieren, soltera), quien asuma la adopción del bebé que Juno trae al mundo. De este modo, la mirada que propone Juno a las relaciones familiares se mueve en círculos concéntricos a partir de la idea de la monopaternidad: la madre perdida (la de Juno, y ella misma) y la madre recuperada (Vanessa), el padre exclusivo (el de Juno), o el padre perdido (Mark, que se divorcia de Vanessa)… Bien cierto es que contra ello se alzan Juno y Bleeker en el final-remedio, final abierto de la película, que pretende sugerir que tras ese proceso de maduración sentimental, su relación sentimental ha alcanzado visos de seriedad y responsabilidad compartida … en cualquier caso, esa lectura no dejaría de ser transgresora: rehabilitar la familia tradicional está en manos de… dos adolescentes.

 

Comedia triste

 

La asumida simplicidad narrativa que propone el libreto de Cody y la caligrafía, más bien plana, de Reitman, inciden sin mayores aspavientos en los diversos conflictos que se han ido mencionando, y logran nada más ni menos que abrazar un tono agridulce, que nos impide ver esta película como una comedia, aunque tampoco caiga en excesos dramáticos. Quizá sea Juno una comedia triste, o quizá me lo parece a mí, que acabo de ser padre y soy particularmente sensible a la indefensión en la que se mueven el grueso de los personajes que bailan al son de las patadas que da el pequeño feto que Juno guarda en su seno. En cualquier caso, quizá el mayor mérito de los responsables de Juno radique en la conciencia de estar moviéndose en la inseguridad de sus personajes, asumir en el grueso de escenas (salvo contadas excepciones: p.ej., la lamentable escena en la que Bren le suelta una perorata desairada a la ecografista desairada) esa vocación lírica soterrada en la que las emociones desangeladas laten con fuerza, bien arrulladas bajo cada sonrisa.