PETER WEIR

Gallípoli

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Gallipoli.

Director: Peter Weir.

Guión: David Williamson, basado en una historia de Peter Weir.

Intérpretes: Mark Lee, Mel Gibson, Bill Kerr, Harold Hopkins, Tim McKenzie, Robert Grubb.

Fotografía: Russell Boyd.

Australia. 1981. 105 minutos.

 

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Australianos

 

El de Gallípoli es uno de los más (tristemente) célebres episodios de la intervención militar de los ANZAC (agrupación de australianos y neozelandeses) en la Primera Guerra Mundial, aunque su huella histórica efectúa especial hincapié en el hecho “nacional” más que en razones estrictamente bélicas. En cualquier caso, uno de los más grandes realizadores australianos de la historia del Cine, Peter Weir, decidió en 1976 (gestación que se alargó hasta su estreno en 1981) llevar a la gran pantalla una historia de amistad en tiempos de guerra en el marco de aquella sanguinaria batalla. Gallípoli fue uno de los más exportados exponentes del boom de la cinematografía australiana de finales de los años 70 (cuyos dos nombres-insignia son precisamente el propio Weir y uno de los coprotagonistas del filme, Mel Gibson, quien por aquellos tiempos terminaba de rodar la exitosa Mad Max).

 

        

         Jóvenes en la guerra

 

Las razones del éxito del filme son más que justificadas. La pericia y el empeño del equipo comandado por el realizador Peter Weir (quien en el futuro nos depararía obras tan variadas y a la par tan mayúsculas como Dead Poets Society, The Truman Show o Master & Commander) saca adelante una obra que se va desplegando desde un pequeño caparazón narrativo del que acaba extrapolándose un discurso universal: un bello y fulgurante alegato antibélico. La película toma partido por una minuciosa descripción de la época que retrata, y lo hace a partir de la escenografía –donde destaca la inspirada tarea lumínica de Russell Boyd, secundado por el entonces operador de cámara John Seale-, pero principalmente sobre la representación de cada personaje. El espectador avispado (o informado) sabe a los cinco minutos que la película habla permanentemente de la guerra y sus efectos sobre una generación de muchachos, pero ese leit-motiv temático sólo planea constante el metraje (en el planteamiento y nudo de la función, hasta eclosionar en los minutos finales), En la película “la guerra” es un concepto lejano, percibido por sus protagonistas como una oportunidad, como un deporte, como una aventura. Casi como una broma personificada en la perenne sonrisa y optimismo de Archy (Mark Lee), que dejará de serlo para tansitar hacia la injusticia y el horror en la sanguinaria ratonera de las trincheras, en esa secuencia final de una portentosa fuerza que, por lo demás, Weir puntúa sabiamente con el sobrecogedor Adagio de Albinoni. En la secuencia de las trincheras, el espectador asiste al nonsense de la estrategia militar basada en el despilfarro de vidas humanas, pero sobretodo al precio que, en el campo de batalla, se pagó (y, en otros parámetros, me temo que se sigue pagando) por causa de las inevitables confusiones y empecinamientos de los burócratas.

 

 

Tan rápido como un leopardo

 

El anzuelo de la narración se basa en la caracterización de los dos protagonistas como extraordinarios atletas, cuya capacidad para correr “tan rápido como un leopardo” (según el célebre mantra que Archy recita, en tan opuestas condiciones, al principio y final del filme) es el hilo que enhebra su amistad, la razón por la que logran unirse en la misma compañía y, al final, la virtud humana que no les impedirá perecer bajo un fuego demasiado fácil (haciendo inútiles los superlativos esfuerzos de uno y otro en ese sentido en los últimos minutos del filme, con lo que Weir subraya poderosamente el inesquivable poder devastador de la guerra por encima de cualquier aptitud humana, o dicho de otra forma, la imposibilidad del heroísmo).

 

 

         Sugestión

 

     La fuerza de sugestión de Gallípoli es enorme, y radica, como siempre sucede en los filmes de Weir, en la feliz yuxtaposición entre las intenciones narrativas y la majestuosa puesta en escena. En este caso, la impronta visual de no pocas de sus imágenes es sencillamente portentosa, sin importar el pelaje de la secuencia: da igual si es una travesía del desierto, si se trata de la despedida de los soldados en un muelle, si se limita a un apretón de manos bajo la luz crepuscular en la cima de la pirámide de Keops, o si la cámara se vuelve submarina para mostrarnos un baño de los soldados, instante en el que lo idílicio pasamos a lo macabro, la metralla que hiere a uno de los reclutas.

el show de Truman

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The Truman Show.

Director: Peter Weir.

Guión: Andrew Niccol.

Intérpretes: Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney, Natasha McElhone, Noah Emmerich, Paul Giamatti.

Música: Bukhard Von Dallwitz

Fotografía: Peter Biziou.

EEUU. 1998. 105 minutos.

 

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El Gran Hermano

 

 

Cuando a finales del siglo pasado se estrenaba la película que nos ocupa, aún no estaba tan en boga el epíteto “mediático”: lo mediático existía, pero su denominación no era tan irrefutablemente conocida y utilizada por cualquiera como sucede actualmente. Cuando The Truman Show se estrenó, aún no habían saltado a la palestra de las grandes audiencias y contratos millonarios los programas del tipo Gran Hermano y sucedáneos, todos ellos variantes del “Truman Show” que se emite en la película homónima: variantes porque en ambos casos se trata de dar carta de naturaleza narrativa al retrato de vidas reales que además nada tienen de trascendentes; en el caso hiperbólico planteado por la película, particularmente innoble, porque se trata de una cámara oculta, porque Truman Burbank no sabía que su vida era emitida en directo, y los participantes de esos concursos que emiten por la tele sí saben que su mera presencia y el morbo que puedan despertar en el espectador sus miserias les propiciarán suculentos beneficios de todo tipo. Estamos, pues, y sin duda, ante una película visionaria, de la que por ahora podemos decir que con el tiempo no hace más que ganar trascendencia.

 

 

De valores

 

El primero de sus artífices, el guionista Andrew Niccol, con posterioridad a esa carta de presentación logró labrarse una carrera como cineasta en la que destacan filmes como Gattaca y S1mOne, lo que da fe y coherencia a su labor en la preparación del primer libreto de The Truman Show: en todos los casos, Niccol se sirvió de los estilemas de una reformulada ciencia-ficción para reflejar la superficialidad y la falta de valores en la que vive inmersa la sociedad occidental. A pesar de que su guión, que se desarollaba en pleno Manhattan, fue bastante modificado –Weir arguyó que la principal diferencia en su punto de vista respecto del guión fue su interés por dejar de lado la narración de corte ficcional, para adentrarse en el terreno del drama-, Niccol merece el mayor de los respetos por haber pergeñado semejante premisa argumental (cuyo sentido no dista mucho del de las restantes obras del realizador, que a mí me suelen resultar interesantes).

 

 

Puntos de vista

 

El segundo de los artífices, y el más decisivo, es el conocido realizador de Gallipoli y Master & Commander, Peter Weir, director meticuloso y brillante donde los haya, capaz de llevar propuestas de muy diverso pelaje a extremos de perfeccionismo poco usuales en el modo de hacer películas de estos tiempos que corren. Weir tenía ante sí una papeleta apasionante a la par que complicada. El sustrato argumental –en lo que la caracteriza como narración de una narración- podía dar lugar a múltiples posibilidades de planteamiento visual y escenificación, a interminables manierismos que podían atiborrar la pantalla con el riesgo de someter bajo su formal yugo la trascendencia de la historia de los personajes. Weir, sabiamente, optó por la sobriedad expositiva y la extracción del jugo dramático en la intensidad de las interpretaciones (magníficas todas ellas: Carrey, Emmerich, Linney y Harris). Así desplegó la historia desde diversos puntos de vista, uno concerniente a la subjetividad del propio Truman y la creciente sensación de paranoia y claustrofobia (que culmina en ese inolvidable plano en el que el velero navega libre en la inmensidad del mar y choca literalmente contra el horizonte), contrarrestado por el punto de vista objetivo del narrador que se sitúa por encima de los acontecimientos para enjuiciarlos (tanto en las escenas que retratan, no sin cierto y elegante cinismo, a los espectadores del show, como aquellos constantes planos generales y picados que van desentrañando el artificio de la comunidad-plató, y que se tornan grotescos cuando la falsa realidad se hace extensible a los fenómenos meteorológicos).

 

 

         Sentimientos

 

Esa dualidad expositiva –y su pertinente hechura visual mediante técnicas y estrategias narrativas de lo más imaginativas- consiguen aplacar el sufrimiento del protagonista con el desapasionamiento de la visión “externa”, para así desnudar el discurso a su esencia: el periplo personal, la historia de liberación en que The Truman Show se erige pretende ante todo llamar la atención sobre los efectos perniciosos del morbo promovido por los mass-media: la negación de sentimientos reales a un pobre individuo como el precio para patrocinar ficticios sentimientos en los espectadores (que se emocionan con la misma facilidad con la que, en el último plano de la película, comentan tan tranquilamente: “anda, mira qué dan en este otro canal”).

unico testigo

Witness

Director: Peter Weir.

Guión: Pamela Wallace, William Kelley y Earl W. Wallace.

Intérpretes: Harrison Ford, Kelly McGillis, Lukas Haas, Josef Sommer, Jan Rubes, Alexander Godunov, Danny Glover.

Música: Maurice Jarre.

Fotografía: John Seale

EEUU. 1984. 111 minutos.

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 Weir en América

 

Es lícito pensar que la presencia en Witness de un actor de cabecera comercial de la talla de Harrison Ford tenga mucho que ver en que nos hallemos ante el filme más célebre de la filmografía del realizador australiano (al punto de contener sin duda algunos de los momentos más iconográficos de la cinematografía norteamericana de los ochenta). Los mercados son círculos que tienen mucho de cerrado, por eso no seré yo quien negue esa posibilidad; sin embargo, soy de la opinión que en este filme -desembarco de Peter Weir en la cinematografía norteamericana- concurren muchas otras razones de peso que la convierten en esa obra magnética capaz de aunar aspavientos de crítica y público.

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Con los Amish

 

Witness es una espléndida película, de intachable manufactura, y que desarrolla con agudeza y capacidad para la sugestión una temática interesante que parte de nada más (no sea dicho peyorativamente) que una trama policíaca. En efecto, aunque las líneas argumentales básicas se mueven en los férreos cánones del cine de género –y de una concepción narrativa tradicional, o si lo prefieren, convencional-, Weir logra trascender de tales enseñas (sin abandonarlas) por la vía, aparentemente secundaria, de la inclusión de un retrato realista: la introspección en el colectivo –que el éxito del filme convirtió en célebre- de los amish, agrupación religiosa cristiana de doctrina anabaptista, conformada por descendientes de inmigrantes suizos de habla alemana, notable por sus restricciones al uso de algunas tecnologías modernas, tales como los automóviles o la electricidad; Weir consigue algo tan complicado como imbuirnos de los ítems de este grupo menonita, y lo logra merced de una escenografía preciosista (mención especial a la aportación técnica: lumínica de John Seale, musical de Maurice Jarre) que cuida tanto el detalle en la descripción de tales rasgos socio-culturales –ya desde el dialecto alemán, llamado Swiss, el código de vestimenta, las construcciones, los medios de transporte…- que consigue extraer cabales consideraciones sobre las estructuras y jerarquías familiares, sociales y sexuales, motivos referidos a la educación, a la sanidad, o, en definitiva, a la oposición o falla cultural existente entre la civilización visitada y la que conformamos el grueso de ciudadanos del mundo occidental.

 Poli bueno, polis malos

 

Parte de la película transcurre en escenarios de Filadelfia, para habilitar la premisa del filme -la relación entre el policía John Book y el niño amish, y la historia de corrupción policial que dará lugar al pursuit y enfrentamiento de Book con los polis malos-; y a poco que uno se fije, es de ver que esos pasajes están tratados con una sabia yuxtaposición de lo intenso –pienso en la secuencia del asesinato, pero también en la grandilocuencia en esos primeros planos que nos muestran a los villanos, la retórica que escuchamos de sus parlamentos- con una proverbial economía descriptivo-narrativa. Porque lo que más interesa a las imágenes de Witness es sin duda el relato del día a día en ese recóndito paraje de Pennsilvania poblado por los amish, o más bien, el imposible engarce entre ese discurrir sosegado de la vida y los visos clautrofóbicos de la trama policial que se cierne sobre el protagonista. En ese sentido, un actor de corte clásico como Harrison Ford da la perfecta medida de ese personaje atrapado entre dos mundos, y Weir sabe dirigirlo con la suficiente inteligencia como para que apenas aflore el amaneramiento que es dable esperar de tan craso exponente del star-system.

 

Tensión sexual

 

    Aunque no son pocas las secuencias cuya agudeza formal merece la mención y el recuerdo (v.gr. la larga escena del montaje del granero, prodigio visual y rítmico), quizá resulta interesante detenerse en el tratamiento del tema romántico, ciertamente complejo en el papel, ciertamente fascinante en  imágenes. Una de las secuencias más recordadas del filme transcurre en el granero de la familia Lapp, y el motivo del recuerdo es una pieza musical clásica, el Wonderful World de Sam Cooke; pero más que esa atinada elección musical, interesa retener el fervor con el que la cámara retrata el acercamiento entre John y Rachel, entre dos mundos opuestos que perecen bajo el peso inaudito de la tensión sexual: atiéndase al plano que nos muestra la reacción de Rachel al hecho de que John se le acerque, en principio bromeando a costa de la letra de la canción: su mirada enardecida, que trasciende con mucho lo concupiscente, la cámara desplazándose con más lentitud, y un fondo de rojo encendido aprovechado del reflejo de las luces del coche… En otra secuencia, exquisita, y diría que violenta en su cerrazón sexual, Rachel muestra su cuerpo desnudo a John, quien después le confesará “si hubiera hecho el amor contigo, no podría irme”. Y aún nos queda el clímax, la formidable secuencia del beso en el crepúsculo, la pasión desatada. Sin duda que Weir convierte la relación sentimental entre el policía y la viuda amish en el epítome de esa relación entre polos opuestos que la película propone, y es por ello, y por la capacidad sugestiva de su cámara, que sin duda en ese plano narrativo hallemos los instantes más hermosos de la película.

 

el año que vivimos peligrosamente

 

the year of living dangerously

Director: Peter Weir.

Guión: CJ. Koch y Peter Weir, basado en la novela del primero.

Intérpretes: Mel Gibson, Sigourney Weaver, Linda Hunt, Bill Kerr, Michael Murphy, Noel Ferrier.

Música: Maurice Jarre.

Fotografía: Russell Boyd.

Australia. 1982. 110 minutos.

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Hombres en conflicto(s)

 

En la poco prolífica –y quizá por ello selecta- filmografía del realizador australiano Peter Weir suele emparentarse el título que nos ocupa (de 1982) con el de Gallipoli (1981), sea por su realización consecutiva, por estar ambas (co)protagonizadas por Mel Gibson, o sobretodo porque el éxito y prestigio de ambos títulos le abrieron al director las puertas de Hollywood (su siguiente película es la muy recordada Wittness, con Harrison Ford). Parangones todos ellos válidos, a los que me interesa añadir uno referido a la naturaleza de las imágenes de ambas películas desde la doble premisa de las historias que se narran y las descripciones humanas que contienen: en ambos casos se tratan capítulos históricos del siglo XX, situaciones de conflicto (en caso de Gallípoli, la batalla de tan triste recuerdo para los australianos que tuvo lugar en aquella isla durante la Primera Guerra Mundial, en el de  The Year of Living Dangerously la convulsa situación en Indonesia en 1965, durante los últimos coletazos del régimen del carismático Sukarno, a punto de sucumbir ante la revuelta comunista de Suharto); y en ambos casos ese contexto de violencia se posa en la temperatura emocional de los personajes, estigmatizándolos, llamándolos a una reacción imposible; en ambos casos, pues, la cruda realidad arrasa con los valores humanos que pretenden oponerse a ella: sólo cabe la huida o la muerte. Ambas obras contienen una fabulosa carga entre lo emocional y lo mítico, lo cual proviene de su magnífica hechura visual, del esmero escénico y técnico del que da buena cuenta Weir, que aúna una rara cualidad preciosista con la intensidad y precisión en el trazo dramático.

 

Inicio del viaje: fotografías de Indonesia

 

The Year of Living Dangerously empieza y termina en un aeropuerto, ida y vuelta a Djakarta de un joven e impetuoso periodista, Guy Hamilton. Lo que la película nos narra, así establecido, tiene mucho de viaje emocional, pero también de ensueño. O quizá de pesadilla. En ese formato de concepción clásica al que Weir nos tiene tan bien acostumbrados, la película se abre a sus personajes, que no son dos, sino tres: retrata el romance entre Guy y una funcionaria del Consulado británico (Sigourney Weaver), pero entre ellos se sitúa un extraño vértice, Billy Kwan (la pequeña gran actriz Linda Hunt, en el único rol masculino de la historia por el que una mujer ha logrado ganar un Oscar interpretativo), personaje apasionante donde los haya, que canaliza el desarrollo dramático de los acontecimientos: fotógrafo colaborador de él, amigo íntimo de ella, hace las veces de sutil celestino entre ellos, pero, mucho más que eso, se erige (para Guy, pero sobretodo para el espectador) en una puerta de acceso a la cultura indonesa y a su terrible realidad social, sea como narrador mediato –hábilmente, el filme utiliza como voz over la transcripción de sus anotaciones personales-, sea en las lecciones que imparte a Guy sobre las referencias culturales indonesas, sea a través de las innumerables fotografías que capturan la esencia de esa realidad, y que Weir, con sumo esmero visual, convierte en icónicas.

 

Cuestión de ritmo

 

Weir domina sobradamente eso tan frágil y complicado que llamamos “ritmo”: parte de una llana presentación de los personajes, siempre bien dispuestos en el encuadre, esbozados a la perfección a menudo mediante simples detalles (v.gr. la importancia de los cigarrillos en la amistad entre Guy y su ayudante nativo), despliega la historia integrando las suaves texturas de lo particular (la amistad, el amor, las relaciones profesionales entre los protagonistas) en una aguda introspección en lo general, el paisaje histórico, así como el conflicto relacionado con la ética –periodística o de cualquier otra clase- que el personaje de Billy nos introduce pero que, a poco de pensarlo, se condensa más bien en la apabullante escenografía de la película, los visos realistas que las imágenes nos conceden de ese entorno tercermundista y de esa tensión militar latente.

 

“¿Qué podemos hacer?”

 

Es por ello que la película es más y más fascinante conforme va acercándose al desenlace. La relación de Guy con la mujer a la que ama y con su amigo Billy se requebraja a la par que adviene la revolución (de lo particular a lo general): dos pasajes brillantes alcanzan ese nudo argumental: uno, el viaje de Guy a aquella mansión colonial, donde descubre que sus socios profesionales están comprometidos con la causa comunista, y que termina con un mal sueño de Guy, anticipando la pesadilla por venir; dos, la secuencia en la que Billy descubre que el niño indoneso que había tomado como protegido ha fallecido, y, cuando aporrea la máquina de escribir, cuando se pregunta “¿Qué podemos hacer?”, el espectador ya masca la tragedia, ya sabe que Billy (y su representación) está perdido(a). Poco después asistiremos a la última secuencia que el periodista y su amigo fotógrafo comparten, una discusión acalorada por las calles nocturnas de Djakarta, secuencia cuya escenografía e iluminación tienen no poco de fantasmal.

 

Fin del viaje: supervivencia

 

  Es defendible que The Year of Living Dangerously termina con un happy-end (el reencuentro de la pareja en el avión, la salvación in extremis), pero es un happy-end tibio, en todo caso, y que no deja de resultar coherente con esta historia sobre las controversias entre la ética y la supervivencia física y hasta espiritual. Guy pierde un ojo, detalle simbólico nada baladí, y cuando yace tumbado en cama, con los ojos vendados, diríase que busca el imposible de una redención: en realidad, nada más que un viaje de vuelta (de la realidad general a su realidad particular) relacionado con la anterior secuencia en la que le habíamos visto yacer y tener pesadillas. Al contrario que a Billy, bien lejos de lo que concierne al pueblo indoneso, a él le espera la supervivencia. Y el amor, es cierto, aunque el reencuentro se encuadra desde lejos, opción más ética que estética para definir la rúbrica final de esta sobresaliente película.