Jarhead

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Jarhead

Director: Sam Mendes.

Guión: William Boyles jr, basado en la novela de Anthony Swofford.

Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Jamie Foxx, Scott McDonald, Peter Sarsgaard, Lo Ming, Chris Cooper.

Música: Thomas Newman.

Fotografía: Roger Deakins.

EEUU. 2005. 113 minutos.

 

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    Producción y dirección

 

Tras abandonar su currículo teatral y meterse de cabeza en la industria cinematográfica –y labrarse un Oscar con su opera prima-, Sam Mendes parece dispuesto a alinear sus bien aprendidas nociones de puesta en escena para llevar a buen puerto proyectos de muy diverso pelaje. Parece complicado encontrar nexos temáticos entre los tres filmes que en el momento de realizar la presente conformaban su bagaje en cine –a pesar de que algún crítico malintencionado los ha querido ver en un cierto afán de “fortuna y gloria”, por mor de un tratamiento discursivo menos acerado de lo que propuestas como la que aquí nos ocupa o American Beauty podrían patrocinar-, y bien fácil en cambio convenir en que Mendes ha contado desde su primera obra con el arropo de un padrino de la talla de Spielberg y de un elenco técnico de solvencia más que contrastada (sin ir más lejos, podemos citar para el caso de Jarhead la tarea de montaje de Walter Murch y la fotografía de Roger Deakins), cuya colaboración resulta inestimable y bien visible en la hechura de los filmes que Mendes firma.

 

 

         De Vietnam a Irak

 

Jarhead adapta para la pantalla una narración autobiográfica de un marine que relata sus experiencias y sensaciones durante la participación en la que se ha dado en llamar la primera guerra del Golfo Pérsico. Para ello, el primer obstáculo que debe sortear Mendes (Mendes o cualquiera que pretenda meterse en estas lides) es el peso demoledor de la auténtica antología de obras referenciales que en las últimas décadas nos ha dejado el cine bélico estadounidense. En ese sentido, Mendes se pliega a las referencias haciéndolas textuales (desde el inicio del filme, que remite a Full Metal Jacket, hasta los homenajes a Apocalypse Now y The Deer Hunter), y por su lado da muestras de habilidad para rehuir ese indudable sambenito apoyándose en el tono –y ese tono, que se apoya a su vez en la baza temática-: estamos lejos de la guerra de guerrillas de Vietnam, del escenario selvático, de su dramatismo, y de la madurez en el tratamiento de su catártico sentido político: por eso, el tono escogido deambula continuamente por la senda de la ironía, y sólo se puntúa con sutiles detalles dramáticos para hacer patente la confusión que el filme pretende retratar. En ese sentido, sin embargo, quizá hay que reconocer cierta herencia del único antecedente célebre de esa guerra filmada, la extraña ópera bélica de David O’Russell Three Kings.

 

 

Ni un disparo

 

Viendo Jarhead uno puede acusar que no pasa nada, y eso es precisamente el más evidente alegato de la película: los marines adiestrados como francotiradores no pueden disparar una sola bala constante la fugaz batalla, y sí perder su mísero tiempo con pasatiempos infames, arrugarse de calor, caer en conatos de conflictos internos, y en definitiva, moverse entre la arena y la mierda mientras los altos mandos planean y los aviones de combate ejecutan. Jarhead remite al mote con que se llamaban los marines a si mismos, y significa cabeza de bote. Quizá ése, el propio título, aún es un alegato más evidente que el mencionado al principio del párrafo.

 

 

Escenografía

 

Jarhead es una película bien narrada –abusando de forma provechosa del steadycam-, y bien interpretada, que podría haber ido aún más lejos en su valía cinematográfica si se hubiera atrevido a estirar y elevar su discurso articulando más secuencias como aquélla, tan brillante, que transcurre en el ocaso, en el desierto bajo los pozos petrolíferos sangrantes, que riegan a los marines, que ennegrecen la piel, los ojos y la ropa de los soldados –una secuencia de fuerte contenido alegórico, y por lo demás de manufactura impecable-.

Sidney

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Hard Eight

Director: Paul Thomas Anderson.

Guión: Paul Thomas Anderson.

Intérpretes: Phillip Baker Hall, John C. Reilly, Gwyneth Paltrow, Samuel L. Jackson, Phillip Seymour Hoffman.

Música: Jon Brion, Michael Penn.

Fotografía: Robert Elswitt.

EEUU. 1996. 100 minutos.

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Una nueva vida

 

Paul Thomas Anderson escogió la senda del noir para dar sus primeros pasos en la realización de películas. Es en efecto esta Hard Eight (título que remite al azar, literalmente a la postura del juego de dados en el que sale un doble cuatro) una interesante película planteada en términos tan intimistas como, p.ej., Punch-Drunk Love, y que utiliza las convenciones genéricas del cine negro para hilvanar con sobriedad una historia levantada sobre los mitos que en América se conjugan sobre la posibilidad de cruzar el desierto para empezar una nueva vida.

 

 

    Retorno al pasado

 

En el filme, Sydney (Phillip Baker Hall) es un asesino a sueldo jubilado, y que consigue llevar una plácida y nada ambiciosa vida de jugador profesional en Reno (en Nevada); sus remordimientos le llevan a adoptar como protegido al hijo de la que fuera una de sus víctimas (John C. Reilly), a quien le busca la vida, le enseña el oficio, e incluso le empareja con una chica de su agrado (Gwyneth Paltrow); la incursión en la trama de un personaje siniestro (Samuel L. Jackson) abrirá la puerta de esa herida que es el pasado, con el que Sydney deberá volver a rendir cuentas. Se trata de una premisa argumental más o menos convencional, pero que recibe su fuerza y personalidad de la estructura de que Anderson dota a su guión y por la apuesta por una puesta en escena esencialmente minimalista y orquestrada a base de progresivos quiebros dramáticos que terminan por encauzar la violencia que dirime las imágenes del final de la función.

 

Opera prima

 

Aún latentes los ribetes surrealistas que caracterizarían el desarrollo de la filmografía del autor de Magnolia, sí se detectan en Hard Eight ciertas constantes vitales del estilo de P.T.Anderson: el estudio del encuadre, la narración elíptica, las mínimas concesiones al efectismo, el abordaje de personajes corrientes arrastrados a situaciones extremas, el clímax como explosión emocional…

Drácula de Bram Stoker

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Bram Stoker’s Dracula

Director: Francis Coppola.

Guión: James V. Hart, basado en la obra de Bram Stoker.

Intérpretes: Gary Oldman, Winona Ryder, Johnnie Depp, Sadie Frost, Tom Waits, Cary Elwes, Anthony Hopkins.

Música: Wojciech Kilar.

Fotografía: Michael Bauhaus

EEUU. 1992. 121 minutos.

 

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    Coppola en los noventa

 

Nos hallamos ante el último aletazo de vigor de uno de los más grandes realizadores que nos ha dejado el Cine, al menos antes de un larguísimo parón tras las cámaras –que se ha extendido a una década-  del que regresa con la adaptación de la obra de Mircea Eliade Youth without youth y el proyecto (en fase de producción al escribir esto) llamado Tetro. De Bram Stoker’s Dracula podría predicarse que se trata de un filme de encargo, pero eso es decir bien poco conociendo los aprietos financieros arrastrados por Coppola tras Apocalypse Now y One from the heart.

 

 

    Expresionismo

 

El talante de esta enésima revisión del mito vampírico por excelencia parte del propio enunciado: Coppola y su guionista pretendieron trasladar a la pantalla con la mayor fidelidad posible la narración literaria que dio nombre y forma al terrorífico personaje. Para ello, se escatimaron los medios necesarios tanto en la dirección artística como en la contratación de actores de renombre que pudieran dar la pretendida vuelta de tuerca al mito vampírico. Y la visión de Coppola –gran cinéfilo amén de gran cineasta- se erige, para quien esto suscribe, como un velado homenaje a la narración expresionista (no creo que sea curiosamente que corresponda con la primera y tal vez mejor película del subgénero: Nosferatu). El filme se caracteriza por el desparpajo y la truculencia en la puesta en escena, el juego caprichoso con las sombras, la inclusión de un generoso surtido de secuencias que rozan lo onírico, el gusto por los colores intensos –especialmente el rojo-, la saturación de elementos en los planos, el detalle en la plasmación de las múltiples formas en las que transmuta el príncipe transilvano en su viaje en busca del amor perdido. Con ello se pretende, y logra en parte, transmitir el abrupto hálito romántico que empapa el texto de Stoker, llevando la narración y sus personajes al extremo de la intensidad, pero sobretodo reformular con las técnicas del cine de las postrimerías del siglo XX la esencia de las primeras aproximaciones que efectuó el cine al mito vampírico, precisamente en los albores del siglo y del propio Cine.

 

 

Luces y sombras

 

Hay en la caligrafía del maestro Coppola no pocas muestras de su dominio del encuadre y de la narración: Bram Stoker’s Dracula es un buen ejemplo de la utilización con sentido del artificio con pretensiones atmosféricas, de lo que es buena muestra el sinfín de encadenados que jalonan la narración, en muchas ocasiones de lo más sugestivos. Sin embargo, la película arrastra un problema que proviene de la reiteración de ideas que se transcriben en los diálogos, demasiado empapados de sí mismos, y que lastran el ritmo del filme, especialmente en su último tercio. Otro problema tiene que ver con el elenco actoral, en líneas generales –excluyendo a Gary Oldman y Winona Ryder- rayando la mediocridad cualitativa, y dejando no pocos pasajes huérfanos de la tensión dramática que debiera resultar en imágenes.

 

 

   Fascinación

 

A pesar de la idiosincrasia megalomana desplegada por el filme, el que suscribe anota como su secuencia favorita aquélla en la que Vlad conoce a Mina en las calles del Londres y la lleva a visitar una feria ambulante en la que se hace una demostración del primigenio cinematógrafo: bajo su aparente sencillez formal y su placidez, se ensarta en la narración una bella alegoría de visos historiográficos, y un sugerente discurso sobre el poder de fascinación de la imagen.

la última noche

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25th hour.

Director: Spike Lee.

Guión: David Benioff, basado en su propia novela.

Intérpretes: Edward Norton, Rosario Dawson, Barry Pepper, PhilipSeymour Hoffman, Brian Cox, Anna Paquin.

Música: Terrence Blanchard.

Fotografía: Rodrigo Pietro.

EEUU. 2002. 112 minutos.

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    Un hombre solo

 

Aunque a estas alturas se me antoja fuera de lugar hablar de las virtudes cinematográficas del realizador de Do the right thing, sí que convengo en que en el momento de realización del filme que nos ocupa el bueno de Spike Lee dio muestras de alcanzar, allende un magnífico momento creativo, unas cotas de madurez innegables, corroborado por lo demás con sus colaboraciones diversas en series y documentales televisivos de enjundia. Fue tras la frenética Summer of Sam que nos llegó esta brillante 25th hour, suerte de relato de un personaje que no se enfrenta a un riesgo personal o al sistema, sino que ya ha sido vencido por el mismo, y que, acaso sin saberlo, busca una catarsis, una redención espiritual antes de afrontar su derrota.

 

 

    Envejecer

 

La verdad es que Lee se zarandea de forma maestra por la premisa argumental de notable acuñación literaria por David Benioff, y nos regala una narración empapada de melancolía, de envoltorio sereno y evolución febril, y bajo la cual anida un sugestivo poso discursivo. Apoyado siempre en el porte y la magistral interpretación de Edward Norton (a su vez acompañado de un elenco de secundarios de primera fila, Brian Cox, Philip Seymour Hoffman, Barry Pepper y Rosario Dawson, todos ellos que revelan su talento, y a la vez confirman la inmensa capacidad de Lee como director de actores), 25th hour nos invita a descubrir las esquinas de unos caminos que devienen laberintos sin salida para el ser. Aunque la situación de lugar y tiempo es muy concreta –particular sobre el que regresaré después-, el meollo dramático de la cinta puede leerse desde parámetros universales: proponiendo una historia individual sin renunciar a profundizar en el retrato coral, conforme avanzan los pocos acontecimientos (en tan poco tiempo) que separan a Monty Brogan de su destino, el filme se sirve desgranar la esencia de un desencanto que tiene mucho que ver con la renuncia inherenta al paso del tiempo, una mirada que tiene mucho de existencial sobre la progresiva pérdida–aquí alcanzada por la vía hiperbólica- que supone el envejecimiento. Las estructuras emocionales de Monty se desmoronan conforme se le acaba el tiempo, el sentido de sus sentimientos se envilece, le corroen las dudas al mismo tiempo que el miedo. Monty envejece a marchas forzadas, muere un poco cada hora que pasa, y eso le hace reflexionar en negativo sobre sus actos, su pasado, su vida.

 

        

         Monty y Doyle

 

Es cierto que Lee se da sus treguas salvajes, en las escenas de secundarios en la discoteca, o en el collage enfurecido que nos presenta como contrapunto al soliloquio de Norton frente al espejo, momento que ya se hallaba en la novela de Benioff pero que resulta de esa visceralidad tan cara al gusto del director -y que podemos descifrar como una versión ampliada de otro discurso de odio interracial que aparecía en Do the right thing-. Son instantáneas, momentos de rabia o de desparpajo fungibles, pequeños oasis magníficamente integrados en el pulso contenido del filme, calibrado desde el ritmo que impone el montaje –quirúrgico en su inclusión de flash-backs-, desde la partitura, excelente, de Terrence Blanchard, desde la fotografía sombría... un pulso y una historia definidos a la perfección en el leit-motiv visual de esos planos y steadycams que se limitan a seguir el sino del hombre, sus pasos, los paseos con su perro, quizás su único confidente. Tras el último fundido en negro, que tiene forma interrogante, y al son acompasado pero rockero del The Fuse de Springsteen, queda una extraña sensación, de dulce desconsuelo. Desconsuelo por el discurso, de nubes tan negras, dulce por la sabiduría de quien efectúa el discurso ante nuestros ojos, en una de esas ocasiones en que los ojos son la puerta de los sentimientos, del alma.

 

 

“This life it’s been so close to never happen”

 

Abandonamos la sala pensando en Doyle, el perro siempre silente y fiel amigo de Norton –el perro que ya no le verá regresar de la cárcel-, en los ojos abatidos de sus amigos o de Naturelle o de su padre, en el sofá de la perdición y la mirada entornada de los policías, en las luces de la discoteca, tan brillantes y a la vez tan efímeras como la vida fácil, o como las dos grandes torres de poder que paradójicamente son ahora focos desnudos arrojados al cielo exterior, otorgándole a Manhattan una nota de humildad y dolor que antes del once de septiembre era inimaginable. Aquí regreso a la situación de lugar y tiempo, para informar al lector que la novela de David Benioff, a priori tan fielmente reflejada en el libreto, se escribió antes de 2001: Spike Lee siembra su narración de portentosos elementos simbólicos que llevan la historia del hombre a una dimensión ideológica; le basta con bien poco: con esos créditos iniciales –y planos cenitales mostrando las luces fantasmagóricas que ocupan el lugar de las Torres Gemelas-, con una conversación entre dos secundarios desde una ventana con vistas al Ground Zero, o con el magistral epílogo que cierra la película y deja abierto el desenlace: como le dice Brian Cox a su hijo, el camino a partir de ahora no se detiene, sino que seguirá los pasos de quien lo construya. Y casi no hay esperanza, como lo demuestra que al imaginar un final (un futuro) feliz (sostenible) para Monty (a la nación americana), el miedo que tal vez tenemos incrustado en las entrañas nos recuerde que ese final feliz… simplemente estuvo (está) a punto de no suceder.

Munich

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Munich

Director: Steven Spielberg.

Guión:Tony Kushner y Eric Roth, basado en la novela de George Jonas.

Intérpretes: Eric Bana, Cidian Hunt, Daniel Craig, Matthieu Kassovitz, Hans Zischler, Ayelet Zurer, Geoffrey Rush.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski.

EEUU. 2005. 138 minutos.

 

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Compromiso

 

 

Existen dos principales razones, íntimamente relacionadas entre ellas, que nos ilustran sobre la importancia clave que esta Munich ostenta en la filmografía de Steven Spielberg, sin duda uno de los mejores realizadores norteamericanos de los últimos años. En primer lugar, su escabrosa temática. Desde que en 1984 filmara The Purple Color, Spielberg dejó a las claras que los grandes espectáculos mainstream no eran las únicas inquietudes que le movían a dirigir películas. Desde aquella narración sobre la vida de los esclavos en los States, esta vertiente de visos ideológicos (despreciativa y comúnmente denominada “seria”) de la filmografía del realizador se ha visto sazonada con diversos títulos que han tratado otras cuestiones de especial trascendencia histórica y moral para el realizador, especialmente la segunda guerra mundial (un filme bélico – Save Private Ryan- y un drama acontecido en un campo de concentración japonés – Empire of the Sun-, así como el Holocausto – Schindler’s List-), pero también otro ajuste de cuentas a los mecanismos del esclavismo (Amistad). Munich sería, a priori, otro título a añadir a esa fracción de la obra de Spielberg. Sin embargo, se me antoja como mucho más que eso: da la sensación que Spielberg ha alcanzado una plena conciencia de su capacidad como transmisor de ideas así como un serio compromiso con su tiempo. Al igual que en una película de evasión como War of the worlds, su predecesora, el director ya alentaba en las imágenes la sombra del miedo terrorista que tiene amordazada a la sociedad norteamericana actual, en esta Munich Spielberg asume todos los riesgos imaginables. Porque Munich es una película de larga duración que nos habla sobre terrorismo desde las antípodas del dogmatismo, que enfrenta al espectador con las raíces de ese miedo antes enunciado, escarbando en sus causas, en sus entrañas, sin temor de agradar o defraudar, sino de dejar patente que la valentía es una obligación de aquéllos que se hallan en una posición preeminente en la industria. El realizador judío no toma partido por ninguna de las facciones que en 1972, como en 2006, estaban en abierto conflicto, y lo más que se permite es victimizarlos a todos, abonando la teoría de que los espirales del odio sólo llevan a la sinrazón y el abismo.

 

 

Terrorismo

 

El visionado de Munich es incómodo. Spielberg se toma su tiempo para describir cada una de las razones que postulan su discurso, precisamente porque se trata de profundizar. Empieza el filme con la estela de un docudrama que narra desde el punto de vista de los mass media el secuestro de los atletas israelíes en el village de Munich durante las Olimpiadas de 1972 por parte del grupo terrorista palestino Septiembre Negro. A partir de ahí, conocemos al personaje de Avner (y a su familia: su mujer y su hijo que aún no ha nacido), y entramos con él en los acontecimientos que sustentan la trama: la creación por parte del estado israelí de un grupo procedente del Mossad a quien se le encomienda la localización y asesinato de todos aquellos personajes que de algún modo guardan relación con la comisión del secuestro y asesinato en Munich. El contacto de Avner –personaje interpretado por Geoffrey Rush- sirve al espectador de apoyo a la visión israelí del estado de las cosas. Avner y los compañeros de diverso pelaje que le acompañan en su periplo por diversas ciudades de Europa, África y Asia, abren la narración a la humanización de un grupo armado que ejecuta terrorismo de Estado. Y en el otro lado del espejo, los objetivos se ven como lo que son: personajes relacionados con actos terroristas, y a su vez víctimas de actos terroristas.

 

 

Las cloacas del sistema

 

En este engranaje que ocupa todo el desarrollo argumental del filme apreciamos en Spielberg un doble afán: el primero, de poner en escena una narración clásica de espionaje en la estela sobria de obras referenciales de los años setenta como pueden ser Odessa o French Connection (apreciándose incluso ciertas referencias narrativas –en lo que concierne al retrato de la violencia- con ínfulas coppolianas); por otro lado, ese compromiso del que hablábamos en lo precedente, la vertiente política de la historia, que no escatima detalles en la plasmación de la falta de escrúpulos y la nula legalidad internacional que caracteriza el funcionamiento de las redes de servicios secretos y sus confidentes, así como que escarba en el sentido de los actos propios y ajenos, dejando en la interpelación del espectador –como es de proceder en una buena narración de corte político- diversos interrogantes que no tienen fácil respuesta.

 

 

Oscuridad

 

Es en la mencionada coda que la trama envejece paulatinamente, va perdiendo deliberadamente sentido, recubriéndose la narración de un hálito de oscuridad en el cual se van despejando las incógnitas del juego terrorista: la paranoia, el remordimiento invencible, y la imposibilidad de la objetitividad en un crescendo de violencia que sólo genera más violencia. En ese clímax de presión y precisión psicológica vemos que perecen tres de los cinco miembros del grupo de Avner, uno de ellos asesinado (por una asesina a sueldo -¿de quién?, no lo sabemos- con la que se saldarán cuentas en una brutal secuencia –la que transcurre en una casa flotante- que no conoce concesiones), otro en extrañas circunstancias (más interrogantes), y el tercero, por causa de suicidio. Es precisamente en la visualización de ese acto de suicidio que Spielberg, mediante un montaje paralelo, nos anuncia el futuro que le espera a Avner: ni siquiera un superviviente puede liberarse de la cólera, del miedo, de la imposibilidad de amar o razonar.

 

 

Masterpiece

 

Y esa idea, auténtico leit-motiv del discurso, se personifica en una secuencia final de superlativa intensidad –y menospreciada por la crítica sesuda, en otro ejemplo de esa animadversión insuperable hacia el realizador-, aquélla en la que otro montaje paralelo nos relaciona el doloroso intento por parte de Avner de amar a su esposa con la resolución en el aeropuerto de Munich del secuestro acaecido en aquel septiembre negro de 1972 –el dramatismo de dicha escena, procedente de las imágenes en sinergia con su punteado musical y los sutiles efectos de sonido, revela la inmensa habilidad de Spielberg para la emoción -. Los detractores del realizador de A.I. pueden esconderse en su madriguera y no volver a salir: el único argumento que les quedaba ha volado por los aires: Munich no sólo es una obra maestra del Cine sino la película más arriesgada que la industria norteamericana nos ha entregado en muchos años.

Rocco y sus hermanos

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Rocco e suoi fratelli

Director: Luchino Visconti.

Guión: Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli (Relato: Giovanni Testori)

Intérpretes: Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinau, Claudia Cardinale.

Música: Nino Rota.

Italia. 1960. 170 minutos.

 

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Inmigración

 

Filmada en 1960 –por tanto, una de las primeras grandes obras del realizador-, en Rocco e suoi fratelli Visconti nos propone lo mismo que a los hermanos que protagonizan la cinta: una migración, un viaje obligado por la coyuntura socioeconómica de una nación en la que aún se padecían los ecos de la pretérita guerra perdida, donde los jornaleros de las zonas rurales se veían obligados de abandonar su hogar y buscar fortuna en las grandes ciudades.

 

 

  Milano

 

En este caso, la importancia capital de Milán -no sólo en lo temático, el transcurso de los acontecimientos, sino también en la trascendencia que la cámara de Visconti le otorga- aparece cargada de una dramaturgia febril y a su vez perfectamente yuxtapuesta con una sutil y genial fórmula de retrato sociológico. El director italiano explora las relaciones de oposición y los conflictos entre zonas subdesarrolladas y zonas industriales, entre las zonas rurales y las zonas urbanas. En la ciudad en construcción, las vidas la Sra. Parondi y sus hijos se ven abocadas, simple y llanamente, a diversas suertes de supervivencia. En ese sentido, reseña Visconti, el conflicto que se gesta entre Rocco y Simon nada tiene que ver con apuntes de raigambre bíblica sobre el bien y el mal, ni con el modo en que les afecta su compartida inclinación por el personaje de Nadia. Antes bien, procede del modo en que las pulsiones de la ciudad van incardinándose en las personalidades de uno y otro. Rocco no es la bondad personificada, sino la voz del discurso objetivo y sobrio de Visconti, la conciencia del daño que la oscuridad inflige en el alma.

 

 

Rocco, Nadia y Simon

 

No son pocos los momentos de de esta emocionante obra que se conservan en la retina. El realizador se mueve siempre en alternancia entre el empeño detallista en los retratos corales (la familia, los combates de boxeo, las secuencias en la lavandería, los bares) y la plasmación de la tragedia que se va fraguando, lenta pero segura, en las secuencias íntimas que protagonizan Rocco, Nadia y Simon, y que alcanzan diversos clímax que se caracterizan a la vez por su terrible contenido y por su impresionante belleza plástica.

 

 

Delon, Salvatori, Girardot… y Rota

 

También se guardan en la memoria cinéfila las impresionantes interpretaciones: Alain Delon en uno de los mejores papeles de toda su carrera, Renato Salvatori en la piel descarnada de Simone –un personaje repleto de contradicciones y matices, y clave en el discurso del filme-, la mamma (Katina Paxinou), y, por supuesto, Annie Girardot, asumiendo en su piel de Nadia el hado trágico de la historia. A título anecdótico, decir que Claudia Cardinale efectúa aquí una de sus primeras apariciones en la gran pantalla. Mención aparte merece la música original compuesta por Nino Rota, sencillamente insuperable, alentando y azotando con su improbable belleza las reglas escénicas de Visconti (diría que el autor de la partitura de The Godfather alcanza en esta obra idénticos niveles de excelencia que en las mejores partituras que compuso para Fellini –lo que ya es decir-).

 

La censura

 

El visionado de la versión íntegra del filme en formato DVD permite apreciar, por lo demás, las estrategias utilizadas por la censura: escarbando en los nuevos doblajes añadidos, podemos darnos cuenta de que no sólo se escatimaron al público secuencias de contenido o planteamiento sexual. La tijera también se cebó con saña sobre portentosos diálogos –principalmente aquél que protagonizan Rocco y Nadia en la terraza de un bar, al regreso del primero de su carrera militar- que tratan sobre la nostalgia por el hogar abandonado y la responsabilidad que en ello tuvo la implantación de una política económica abrasiva. Secuencias cortadas que, al fin y al cabo, contenían las claves de la película. No es menor que ése el daño que la censura infligió.

los impostores

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Matchstick Men.

Director: Ridley Scott.

Guión: Nick y Ted Griffin, basado en el libro de Eric Garcia.

Intérpretes: Nicolas Cage, Allyson Lohman, Sam Rockwell Bruce Altman, Bruce McGill.

Música: Hans Zimmer.

Fotografía: John Mathieson.

EEUU. 2003. 102 minutos.

 

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Timos y reencuentros

 

Se suele considerar esta Machstick Men como una especie de oasis en la filmografía de su realizador, mayoritariamente jalonada por títulos arraigados en el macroespectáculo (de Alien a Kingdom of Heaven, o de Blade Runner a Gladiator, por nombrar los más caraterísticos, y en la equidistancia –cronológica y algo más- del grueso de su carrera). Y lo inédito, por intimista, de su temática es una premisa bien cierta: Machstick Men nos presenta a un personaje enfermo de neurosis varias y que se dedica al arte del timo más o menos sofisticado. En realidad, la película va transitando progresivamente hacia la enésima revisitación de la figura “del timador timado”, pero lo que resulta chocante en este atractivo filme de Scott es que todo el juego de artificio que despliega (y que se resuelve en un clímax bastante bien hilvanado) sostiene la trama pero no la narración: ésta se plantea, bien al contrario, sobre la premisa de un reencuentro entre un padre y una hija (Nicolas Cage y Alison Lohman), reencuentro que deviene en falso por ardid de guión, pero que se aprovecha hábilmente para rubricar una historia de redención personal.

 

 

Tono

 

Scott no deja de ser Scott, y sus aprensiones esteticistas (que, si se me permite una nota de humor negro, comparte con el protagonista de la cinta) se dan cita en la escenificación que se pone en juego. Sin embargo, esa puesta en escena, al ponerse al servicio de intereses auténticamente minimalistas, acierta con el tono (la extraña frialdad, la importancia de los objetos que revelan los planos de detalle y las repeticiones de montaje), y Matchstick Men en todo caso se erige como de una narración que sabe compensar los (tan manidos, en definitiva) elementos del falso thriller de apariencias con cierto afán por el retrato psicológico, al que la interpretación de Cage sabe añadir la pertinente emocionalidad.

 

brockeback mountain

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Brokeback Mountain.

Director: Ang Lee.

Guión: Larry McMurtry y Diana Ossana, basado en una narración de Annie Proulx.

Intérpretes: Heath Ledger, Jake Gyllenthaal, Michelle Williams, Anne Hathaway, Randy Quaid.

Música: Gustavo Santaolalla.

Fotografía: Rodrigo Prieto.

EEUU. 2005. 111 minutos.

 

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Desarraigo

 

Acaso sin necesidad de haber leído Brokeback Mountain, la historia corta de Annie Proulx, basta con conocer aquella hermosa y terrible película dirigida por Peter Bogdanovich titulada The Last Picture Show para apreciar la importancia decisiva de la intervención de Larry McMurtry en la confección del libreto de esta flamante última película de Ang Lee. Aunque la operación es parcialmente inversa (en el filme que nos ocupa, McMurtry adapta una historia corta ajena, en el caso del emblemático filme de Peter Bogdanovich era una historia propia que él adaptaba), existe un idéntico aliento de desarraigo, sentimiento de pérdida y constante melancolía que recubre ambas narraciones y que, en ambos casos, merced de diversas pero certeras traslaciones a imágenes por parte de los respectivos directores, encauzan una serena pero muy intensa cadencia de emoción.

 

 

Western y melo

 

 Es ésta Brokeback mountain una película de no pocas ambiciones. Por un lado, se erige como un sobrio retrato de unas gentes y su tiempo, del ostracismo como condena a un modo de ser y vivir que perece bajo el peso del cambio de los tiempos. Por otro lado, su trama, bajo un envoltorio de aparente sencillez expositiva, esconde no pocas reflexiones sobre los sentimientos humanos, el miedo y el dolor, la angustia y la pérdida. El máximo haber de Ang Lee en la gestación de esta película se encuentra, allende su magnífica dirección de actores, en el absoluto dominio de una narración que entrecruza el hálito del western crepuscular, casi maldito, con la senda del melodrama que entronca los acontecimientos. Y lo hace con la misma asombrosa facilidad con que entronca las imágenes del primer y decisivo tercio de película mediante la aparentemente fácil pero virtuosa soldadura entre panorámicas y primeros planos de los rostros de Gyllenhaal y Ledger.

 

 

Homosexualidad

 

 Siendo esta Brokeback mountain una película que en su estreno hizo correr muchos ríos de tinta, sorprende a quien esto firma la estrechez de miras con la que se la despachó en muchos foros. Para empezar, el filme de Lee tiene mucho más de elegíaco que de cualquier otra cosa. No cuento entre sus propósitos narrativos el de reivindicar para el cine algo que el cine ya ha reivindicado muchas veces desde hace mucho tiempo, como es el tratamiento normalizado de la homosexualidad – ese comentario que tan a menudo revolotea sobre la película, y que tiene tanto de glamouroso como de falaz-. En ese sentido, conviene hacer tres precisiones: primera, Lee se cuida de describir dicha relación con toda sobriedad, rehuyendo las distorsiones de comprensión que al espectador pudiera acarrearle el abuso de lo explícito; segunda, en un plano narrativo las secuencias íntimas entre los dos cowboys están impregnadas, principalmente, de dolor –anoto entre las secuencias más emocionantes de la película aquélla en la cabaña en la que la liberación de los instintos, un simple beso, lleva a Ennis a pedirle perdón a Jack-; tercera, y en un plano discursivo, por paradójico que pueda parecer la relación homosexual que viven (y padecen) Ennis del Mar y Jack Twist también puede leerse –contrariamente a lo que muchos aprecian- como una sentida parábola sobre la progresiva desaparición del modo de entender el mundo de sus protagonistas: Ennis y Jack comparten la visión de un ideal que se manifiesta explícitamente en su relación amorosa pero que tiene una eminente lectura nostálgica, de sueño perdido, que se encauza perfectamente en la decadencia a la que se ve abocado el way of life de los dos cowboys y que, por mucho que tratan de sostener/resucitar, sus esfuerzos resultan en vano constante el desarrollo de los acontecimientos tras el verano de 1963. Un halo trágico se va fraguando en la soledad que viven los dos protagonistas, en la elíptica pero tan minuciosa descripción de sus vidas aparte y las relaciones que espolean la capacidad de supervivencia de cada uno de ellos.

 

Siempre despedidas

 

De hecho, este halo trágico llega a alcanzar una tesis bellísima en imágenes, precisamente al final del último encuentro entre Jack y Ennis: por la vía del flashback se rememora la primera separación entre ambos, lo que en su contexto define meridianamente claro que lo constante de esa despedida, de esa pérdida, de ese inalcanzable, define toda la relación, la única que en su vida mereció la pena. Tras la tesis, la película se rompe en un desenlace tan lacónico como el protagonista del filme, que vuelve a recordar poderosamente la película de Bogdanovich, un desenlace a la par hermoso y desalentador, representado en una anagnórisis (esas dos camisas unidas, a modo de testamento) que viste poderosamente la idea del recuerdo como única opción de vida, atizado por la renuncia de Ennis a todo lo que dejó de ser por razón de su miedo y del mundo que no estaba hecho a la medida de sus sentimientos... la esencia del melodrama.