buenas noches y buena suerte

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Good Night. And Good Luck.

Director: George Clooney.

Guión: Grant Heslov y George Clooney.

Intérpretes: David Strahairn, Patricia Clarkson, George Clooney, Robert Downey jr., Jeff Daniels, Frank Langella.

Fotografía: Robert Elswitt.

EEUU. 2005 96 minutos.

 

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Clooney y el estilo

 

 

Aunque no se suela mencionar la relación de esta segunda película con la opera prima de George Clooney (Confessions of a dangerous mind), quien esto suscribe cosidera importante constatar, en términos de comparación, que esta Good Night & Good Luck confirma varias cosas: la primera de ellas, en el campo formal, los esfuerzos de Clooney por “ejercer la narración” desde la imaginación en la planificación: como sucedía con su precedente, la puesta en escena se erige en un intenso ejercicio de estilo, que presenta propuestas de lo más arriesgadas, ansiosas de la experimentación (ahí es nada el plano/contraplano en el que el McCarthy real le da la réplica al actor David Strathain), y cuya sobriedad –que contrasta con la efervescencia de Confessions of a dangerous mind- tiene tanto de radical como el estrepitoso cúmulo de primerísimos planos en un blanco y negro rabioso, y tan cargado de humo.

 

 

      Política

 

Como en Confessions..., las estratagemas narrativas de Clooney se apoyan en un férreo, corrosivo y brillante sustento argumental, en el que el malabarismo de Charlie Kaupfmann se sustituye aquí por un gusto por lo atmosférico que es llevado a las últimas consecuencias (el 90% de la trama acontece en el interior de los despachos y cubículos de la CBS), y que sirve a la perfección a las honestas y valientes pretensiones discursivas de Clooney.  Good Night and Good Luck tiene, desde su título, algo de advertencia. En su prólogo y epílogo –que convierten la narración en un enorme flash-back- Clooney hace textual su discurso en la voz de Ed Murrow –en la brillante composición que del periodista efectúa Strathain-, convirtiendo la excusa argumental en eso, un vehículo para articular una alocución de febril actualidad. Uno se echa las manos a la cabeza al constatar los métodos (ya retratados en el cine) del senador McCarthy y su cruzada anticomunista. Pero aquel capítulo –Clooney no necesita decirlo para que le escuchemos alto y claro- tiene tristes parangones con la contemporánea política del Sr. Bush amparada en su cruzada contra el terrorismo, que está dando lugar a constantes (y cada vez menos sutiles) restricciones a los derechos civiles, así como la peligrosa quiebra de la división de poderes que se erige como uno de los más elementales cimientos de una democracia.

 

 

    Responsabilidad

 

Todo esto también enlaza directamente con el hecho de que Clooney obligue al espectador a transitar por los espacios del microcosmos televisivo y que su película no se olvide de consumar un diestro retrato del modus operandi del por aquel entonces embrionario medio de comunicación: se trata de atribuir responsabilidades, y los mass media deben asumir las suyas, especialmente en la vorágine de la sociedad de la información que alienta estos tiempos. Eso sí que lo dice Murrow: si la televisión no se utiliza como herramienta de educación y fomento del espíritu crítico del pueblo, “se convierte en nada más que un amasijo de hierros y cables”; mucho peor que un amasijo de hierros y cables, diría yo, pues la perniciosidad de su influencia se hace patente en la mediocridad moral e intelectual de sus súbditos. En relación con ello, debo decir que mi experiencia en el día del estreno de Good Night and Good Luck fue muy triste: mientras el buenhacer narrativo de Clooney y el poder de fascinación de las imágenes me arrastraban en su espiral discursiva pude ser testigo de que hasta siete personas que compartían mi fila… estaban dormidos. Eso significa una cosa: que quizá Clooney ha llegado tarde, que quizá las películas como ésta son insuficientes en su lucha contra el Goliat catódico. Dormirse viendo esta apasionante película puede deberse al cansancio. Pero dudo que los siete espectadores durmientes estuvieran cansados. Más bien es un síntoma del “estado de las cosas”. Y eso –que en palabras del crítico Antonio José Navarro convierte la película en una “elegía por unos tiempos mejores que dejaron de ser”- no es responsabilidad de esta película ni de Clooney. Es toda nuestra.

el buscavidas

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The Hustler.

Director: Robert Rossen.

Guión: Robert Rossen y Sidney Carol, basado en una novela de Walter Tevis.

Intérpretes: Paul Newman, Piper Laurie, George C.Scott, Jackie Gleason, Myron McCormick, Murray Hamilton.

Música: Kenyon Hopkins.

Fotografía: Eugene Schüfftan.

EEUU. 1961. 112 minutos.

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Epopeya moral

 

Aunque desgraciadamente la carrera de Robert Rossen se vio lastrada por diversos acontecimientos políticos –sus constantes tira y afloja con las comisiones de la indecencia que cazaban comunistas y demás- y definitivamente truncada por su prematura muerte, nos quedan diversas obras que son muestra de la altura creativa y narrativa de este brillante realizador. Una de las más excelsas es sin duda The Hustler (1961), brillante epopeya de la moralidad cimentada por Rossen sobre elementos del cine negro –o, si lo consideran un subgénero en sí mismo, sobre las narraciones relacionadas con el billar-, que deja a las claras la impronta visionaria de su artífice (director y escritor de un guión que adapta una novela que, a la postre, sólo entrega a la narración fílmica el esquema argumental epidérmico). Se puede decir que Rossen comparte con tipos como Richard Brooks un puesto merecidamente sobresaliente en la construcción de guiones para el cine americano, y en películas como ésta se aprecia que esa pericia sin parangón no tiene sólo que ver con la capacidad para construir personajes de mayúsculo peso o de hilvanar grandes historias, sino que, más allá de tales considerandos, reviste una capacidad por trascender los códigos genéricos transformándolos al gusto de un discurso de enjundia cuasifilosófica –una capacidad de la que las imágenes parecen revelar una imposible desenvoltura, como si ya se hubiera hecho muchas veces, como si el patrón de Rossen fuera moneda de cambio de un estilo ya establecido que el realizador se limitara a seguir.

 

 

Vehículo genérico

 

Para la ocasión, si uno describe cualquiera de los inspiradores planos de The Hustler se encuentra con una clara apariencia de narración en la línera del noir –en la que Rossen se formó como cineasta-. Sin embargo, la atención a cada personaje, a los acontecimientos que se dan lugar, y especialmente el tratamiento visual y narrativo, arrojan un diagnóstico muy diferente: Rossen se sirve de ese vehículo genérico para despachar una serie de lúcidas reflexiones sobre las relaciones humanas, la debilidad y otras razones de estricta moralidad. Es por ello que la narración transita de principio a fin en codas de melancolía y desazón, que es moneda de cambio (con visos de irreversible) para la condición y devenir de los personajes. Tanto Eddie Nelson, como Sarah Packard, como Bert, son tres personajes que pudiendo construirse como arquetipos trascienden con mucho dicha condición, envueltos en ese halo narrativo que subvierte la narración convencional. Ni Eddie deja de ser un antihéroe, un auténtico perdedor, ni Bert tiene apariencia de ser el gángster despiadado que las circunstancias terminarán por revelar. El espectador descubre que la anómala relación entre los dos personajes al límite que son Eddie y Sarah sólo podría llegar a funcionar cuando las piezas logran encajar… y sólo encaja(ría)n pagando el peaje del suicidio de ella. Rossen alcanza y transmite esos y muchos otros reflejos de enorme calado psicológico, y lo hace mediante continuas contenciones, silencios, lacónicas observaciones de los personajes, tránsitos a ningún lugar en espacios siempre claustrofóbicos. Retratos humanos en definitiva plasmados por un demiurgo triste que llora con los seres de su creación.

 

 

Actores

 

No es de extrañar que un actor del método como Paul Newman extrajera tan magníficas cotas interpretativas de un personaje de la complejidad emocional y de condición tan abisal como este Eddie Felson. Y aunque uno no puede por menos que quitarse el sombrero ante tan superlativa composición, tampoco deja de apreciar que la actuación de Piper Laurie, George C.Scott e incluso Jackie Gleason no le van a la zaga.

24 hour party people

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24 hour party people.

Director: Michael Winterbottom.

Guión: Frank Cottrell Boyce.

Intérpretes: Steve Coogan, John Thomson, Nigel Pivaro, Lennie James, Shirley Henderson, Andy Serkis.

Fotografía: Robby Müller.

GB. 2002. 111 minutos.

 

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Factory Records

 

Finales de los años 70. Tras asistir a un concierto de Sex Pistols, el presentador de televisión Tony Wilson y algunos amigos trazan un plan que a lo largo de las dos décadas siguientes cambiará la faz de la música pop y dará notoriedad a Manchester: se crea la discográfica Factory Records, lugar de origen de grupos como Joy Division, New Order y Happy Mondays. Tras lanzar Factory Records, compran un local y ponen su propia discoteca, Hacienda, que pronto se convierte en una de las más conocidas del mundo, hasta su declive a mediados de los noventa.

 

 

   Fértil radiografía

 

Sobre los años que transcurren desde la visión de Tony Wilson hasta la ruina de ese proyecto profesional trata de indagar la mirada de Winterbottom. Como si quisiera darle al continente el sentido del contenido, el realizador de In this world documenta al espectador de una forma en apariencia anárquica, pero tan serena como lúcida. Avanzando su narración mediante la voz en on de Tony Wilson/Steve Coogan (en on, porque Coogan aparece en imágenes explicándole al espectador el curso de los acontecimientos, con esa idéntica idiosincrasia de vendedor que caracteriza sus actos), Frank Cottrell Boyce prescribe y Winterbottom transcribe fórmulas narrativas de lo más originales que abundan en su fértil y bien documentada radiografía. Sin caer en la tentación de tomarse demasiado en serio lo que cuenta, liberándose de cualquier atisbo de carga nostálgica, Winterbottom  tiene la habilidad suficiente para concretar sus descripciones –caracterizadas a menudo por el tono cáustico con el que se retratan los peones de la función- en un conjunto perfectamente alambicado, y rubricar así un relato apasionante, vívido, bien contextualizado en su ubicación histórica, y, porqué no decirlo, a la postre entrañable.

los tres entierros de Melquíades Estrada

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The three burials of Melquiades Estrada.

Director: Tommy Lee Jones.

Guión: Guillermo Arriaga.

Intérpretes: Barry Pepper, Tommy Lee Jones, Julio Cedillo, Dwight Yoakam, January Jones, Melissa Leo.

Música: Marco Beltrami.

Fotografía: Chris Menges.

EEUU. 2005. 115 minutos.

 

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Tommy Lee Jones...

 

 

... es un gato viejo: escoge para su puesta de largo en la realización una partitura escrita por Guillermo Arriaga, creador ya consolidado de pulsiones humanas arrojadas al límite, y las convierte en celuloide con una serenidad que hereda tanto de Eastwood como de Peckinpah (sí, he dicho que hereda serenidad de Peckinpah), rehuye toda convención, y, por lo demás, permitiéndose el lujo de dirigirse a sí mismo en uno de los papeles más sugestivos que han visitado las carteleras en los últimos tiempos.

 

 

   Wet-backs

 

Si el libreto de Arriaga confirma las severas inquietudes que ya apuntó en Amores Perros y 21 grams (las emociones subyugantes que a menudo subyacen de las relaciones humanas), Jones repara en lo que de mítico y crepuscular tiene el journey que Jones y Pepper emprenden con el cadáver del personaje que aparece en el título del filme. Como sucedía en aquella hermosa obra de John Sayles titulada Lone Star, The three burials of Melquíades Estrada es una película eminentemente descriptiva de la vida en la frontera. Tanto en uno como en otro filmes, la acción se sitúa en Texas, y en uno de esos pueblos fronterizos que parecen dejados de la mano de Dios. Tanto Sayles como Jones cincelan su narración con retratos de costumbre de la vida en ese abandonado paraje. En ambos casos los wet-backs dotan de trascendencia a la narración, y aunque el discurso del filme que nos ocupa no aflore con la textualidad del de Sayles, ello no empece que el espectador aprecie, bajo ese aspecto de western con hálito a redención, un lúcido retrato del fenómeno migratorio y la sempiterna injusticia del que emana y por el que transita. En The three burials of Melquíades Estrada el personaje de Melquíades, así como los mejicanos que cruzan y viven en el desierto fronterizo, albergan una humanidad y unos valores que se contraponen claramente a la indiferencia de los agentes de la Border Patrol y a los vicios y la vacuidad vital que reina en la localidad tejana –y que da cauce a un sentimiento de continua renuncia, que se personifica en el diverso camino que emprenden las dos mujeres que se retratan en el filme: la esposa de Pepper, acaso recién llegada al lugar, opta por abandonarlo y regresar a Cincinatti; la camarera del bar, esposa del barman y -diríase que confesa- amante de medio pueblo, no se atreve a dar el paso que Jones le propone, y desaparece de las imágenes y de la historia dejando que la sucia rutina y el vacío sentimental se adueñe de su futuro).

 

 

    Western y redención

 

Conforme avanza el relato –del que se ha hablado de una compleja estructura narrativa que a mí me lo parece mucho menos que el que jalona las obras de Arriaga con Iñárritu-, el personaje de Jones va ganando en abstracción y convirtiéndose –como sucede con muchos personajes del guionista- en la conciencia del personaje que Pepper tan bien encarna, un personaje abocado al dolor ya desde antes de que Jones “le recoja”: recuérdese la secuencia del mall, donde permanece fumando compulsivamente en su furgón, con los ojos perdidos en el sentimiento de culpa; sentimiento al que sólo logrará dar cauce tras atravesar ese periplo de penitencia en el que se erige su viaje inverso –el cruce opuesto de la frontera-, con todas las penurias físicas que le azotarán, y que se rubricará en los gritos y llantos que le dedica a su víctima tras enterrarlo definitivamente en una tierra que no se sabe si es natal pero sí ideal. Al hecho de que poco después Jones desaparezca con su caballo –como el Pale Rider de Eastwood-, Arriaga contrapone otra salvación: Barry Pepper le pregunta que adónde va: es consciente de que Jones le ha salvado la vida, y le entrega una amistad incondicional cuya continuidad las imágenes nos escatiman. Ello nos hace caer en otra referencia cinematográfica, ésta más o menos reciente: las películas sobre la redención (todas las) que componen la corta pero interesante filmografía de Sean Penn.

Lilith

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Lilith.

Director: Robert Rossen.

Guión: Robert Rossen, basado en la novela de J. R. Salamanca.

Intérpretes: Warren Beatty, Jean Seberg, Peter Fonda, Kim Hunter, Anne Meachman, Jessica Walter, Gene Hackman.

Música: Kenyon Hopkins.

Fotografía: Eugene Schüfftan.

EEUU. 1964. 109 minutos.

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    Sensibilidad

 

Cuando el espectador se arroja a la experiencia de visionar esta obra póstuma de Robert Rossen, despierta en un territorio del arte cuyo acceso sólo unas pocas obras elegidas logran promover: Lilith propone un viaje –me atrevería a decir de no-return- a un mundo en el que las pulsiones y deseos humanos que se albergan más allá del consciente afloran a la superficie de los sentidos. En una secuencia de esta majestuosa película –una secuencia extraída de la novela de J.R. Salamanca que adapta, y por tanto respetuosa con aquel sustrato-, el psiquiatra explica a los trabajadores del manicomio que los locos no son tales, sino que son “auténticos héroes” cuya pérdida de la normalidad emocional (sea lo que sea lo que eso signifique) ha sido el precio que han pagado por el acceso a esferas de la percepción a menudo inexploradas, por el auténtico don de una sensibilidad más acusada que la del resto. Es una idea clave para entender el porqué del título del filme y la razón por la que el personaje que tan maravillosamente encarna Jean Seberg se convierte en el epicentro de la narración: Lilith está catalogada como enferma mental porque es incapaz de refrenar sus impulsos, que se manifiestan en un ferviente deseo hacia los demás. Sin embargo, nos dice Rossen -con excepcional destreza para semejante empeño-, ello no debe entenderse como una deficiencia, antes bien como una cualidad superlativa que dota a Lilith de capacidades relacionales que van mucho más lejos de lo que es aceptado por la encorsetada y marchita moralidad reinante.

 

 

Lilith y Vincent

 

Siendo ésta una película cuya bella manufactura lírica está al servicio de un eminente discurso, se puede decir que estamos ante un retrato espeluznante de la destrucción del hombre por el hombre, o más bien del cerco que la sociedad impone a la libertad. Así, Lilith representa el sentimiento humano libre de ambajes y complejos, el deseo en su forma más pura (que Lilith entrega a quien quiera cruzarse en su camino); frente a ella, Vincent Bruce –cuyo primera circunstancia vital que conocemos es que ha estado en el ejército- es un hombre aquejado de una obsesión por la muerte (proveniente de su estancia en la milicia, pero sobretodo por la prematura pérdida de su madre –sobre la que el filme propone sutilmente una relación edípica, que se manifestará para Vincent en la equiparación que su inconsciente efectuará de Lilith con la madre muerta que cada noche observa en un retrato sobre el televisor de su estancia-), un hombre solitario y lacónico, y al que la institución mental dota de potestad al convertirle en empleado. Es importante, pues, discernir que la relación entre Lilith y Vincent no es de igual a igual ya desde el principio: él está dotado de autoridad para controlarla y evaluarla, goza del respeto y la confianza de los médicos que le han atribuido esa labor. Es en ésa y no otra coyuntura en la que se enamora perdidamente de Lilith. Sin embargo, a diferencia del sentimiento “abierto” de ella, Vincent se muestra irremediablemente posesivo, sentimiento que se desboca en los acontecimientos finales, donde se erige en autor mediato del asesinato de Steve y, en colisión con la bondad y el erotismo de Lilith, genera un conflicto que tendrá funestas consecuencias mentales para ambos.

 

 

Abolir el deseo

 

Así, queda claro que es Vincent quien destruye todo lo bueno que tiene destruyendo a Lilith, y quien, consciente de su vileza, culpable, pide ayuda en la última secuencia del filme y de la filmografía de Rossen. El director de All the King’s men nos está diciendo que Vincent y su mundo –del que, amén de esa habitación sombría, conocemos una antigua novia que vive un matrimonio cuya rutina la hace infeliz- doblegan la voluntad libre de Lilith, su amor ferviente por la vida y los vivos, y sus ganas de contactar mediante los ojos que miran, los labios que besan y las manos de artista que posee (y que, en cierto modo, transmite a Steve de una forma sana –ya que le regala por su cumpleaños una cajita de madera tallada que él mismo ha realizado-, lo que provoca la envidia, el odio, el asesinato de Vincent a Steve).

 

 

Sugerencia, belleza, melancolía

 

En una puesta en escena, la de Rossen, colmada de detalles que ilustran los sentimientos en conflicto, tiene especial relevancia el simbolismo del agua, al que el realizador le dedica muchísimos planos. Para quien esto suscribe, Rossen atiende a dos subjetividades contrapuestas, dotando de significación diversa –inversa, casi- dependiendo del punto de vista que se atiende. Así, para Lilith el agua es la superficie que mira, el reflejo de luz en sus crestas, el movimiento de su corriente. Los mismos torrentes que a ella le hacen sonreir pueden albergar –en esos travellings que la cámara le dedica- un sentimiento de peligro, de ahogo bajo esa superficie, modalidad que atañe a Vincent, y que se personifica cuando adquiere esa pecera, roba la muñeca que representa a Lilith y la sumerge, boca abajo, en su interior. Sea como fuere, cualquier análisis–por apasionante que resulte- y cualquier comentario se queda corto tanto ante el complejo y desgarrado discurso como ante el dechado de sugerencia, belleza y melancolía que compone el entramado visual de esta obra maestra inconmensurable.

diner

 

 

 

 

 

Diner.

Director: Barry Levinson.

Guión: Barry Levinson.

Intérpretes: Kevin Bacon, Paul Reiser, Steve Guttenberg, Ellen Barkin, Timothy Daly, Daniel Stern, Mickey Rourke.

Música: Bruce Brody, Ivan Kral.

Fotografía: Peter Sova.

EEUU. 1982. 105 minutos.

 

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Los felices cincuenta

 

 

Una de las realizaciones más interesantes que hasta la fecha nos ha dejado Barry Levinson es sin duda su opera prima, este testimonio de la generación que creció en la aprentemente dulce y abundante década de los años cincuenta. Al igual que sucediera tiempo después con Avalon, esta Diner (guionizada por el propio realizador) se erige como un retrato de tintes autobiográficos, cuya acción transcurre durante unos pocos días en los que finaliza la mencionada década, y cuya narración se adentra en las vidas de un grupo de amigos a través de cuyos conflictos emocionales y sentimentales el director de Rain Man logra lanzar una mirada lúcida y transparente de los códigos de conducta y las codas vitales de esa generación, mirada tributaria en parte de las visiones de Penn en Four Friends, de Cimino en The Deer Hunter, o de Lucas en American Grafitti, pero dotada de suficiente personalidad.

 

 

Detener el tiempo

 

El título del filme –los Diner son un tipo de locales muy característicos en los States, en los que se sirven comidas durante las 24 horas del día- remite al punto de encuentro de los diversos amigos, enclave en el que se dan cita conversaciones-tipo y experiencias compartidas entre ellos; en el discurso de Levinson, ese escenario- leit-motiv parece instituido para detener el tiempo: en las conversaciones mínimas y los grandes planes inmediatos que se fraguan aparece siempre una sensación de dejà vú de la que los actores en la trama participan gozosos, tratando de retener ese mismo tiempo que, lento pero seguro, se les empieza a escapar de las manos. No es un dato baladí la edad de los protagonistas de Diner: la adolescencia les ha abandonado, unos trabajan, o están casados, o cursan estudios universitarios; el momento de tomar decisiones (y de asumir responsabilidades) les adviene, y los actores de este interesante drama siguen anclados en el placer por la música, por los deportes, por lo visual (amén del cine, la televisión tiene particular importancia en esta narración), o en el sentimiento teen y acomplejado del sexo, sin que esas decisiones que esperan a la vuelta de la esquina –casarse, trabajar, tener hijos- puedan en modo alguno cristalizar fruto de reflexiones maduradas sino como imposiciones sobrevenidas (el trabajo que Boggie acepta por mor de sus deudas; la conversación en la que Shrevie habla con Fenwick de su matrimonio y confiesa que “no sabe de qué hablar”, aunque después matiza que “pero todo va muy bien”; la boda de Eddie, que no se celebra hasta tanto su prometida no aprueba un examen sobre deportes).

 

 

         El futuro...

 

En el tono quedo de Diner, y sin que los acontecimientos trasciendan a la gravedad en ningún momento, el espectador puede comprender que el futuro que espera a esos chicos no podrá ser halagüeño, o en todo caso se sostendrá en valores tambaleantes, difusos como el provenir de la propia nación americana en los años sesenta. Hasta ahí alcanza la trascendencia de esta prometedora primera obra de Levinson, que además cimentó la fama de un grupo de jóvenes actores entre los que encontramos a Kevin Bacon, Paul Reiser, Steve Guttenberg, Ellen Barkin, Timothy Daly y Mickey Rourke.

Gallípoli

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Gallipoli.

Director: Peter Weir.

Guión: David Williamson, basado en una historia de Peter Weir.

Intérpretes: Mark Lee, Mel Gibson, Bill Kerr, Harold Hopkins, Tim McKenzie, Robert Grubb.

Fotografía: Russell Boyd.

Australia. 1981. 105 minutos.

 

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Australianos

 

El de Gallípoli es uno de los más (tristemente) célebres episodios de la intervención militar de los ANZAC (agrupación de australianos y neozelandeses) en la Primera Guerra Mundial, aunque su huella histórica efectúa especial hincapié en el hecho “nacional” más que en razones estrictamente bélicas. En cualquier caso, uno de los más grandes realizadores australianos de la historia del Cine, Peter Weir, decidió en 1976 (gestación que se alargó hasta su estreno en 1981) llevar a la gran pantalla una historia de amistad en tiempos de guerra en el marco de aquella sanguinaria batalla. Gallípoli fue uno de los más exportados exponentes del boom de la cinematografía australiana de finales de los años 70 (cuyos dos nombres-insignia son precisamente el propio Weir y uno de los coprotagonistas del filme, Mel Gibson, quien por aquellos tiempos terminaba de rodar la exitosa Mad Max).

 

        

         Jóvenes en la guerra

 

Las razones del éxito del filme son más que justificadas. La pericia y el empeño del equipo comandado por el realizador Peter Weir (quien en el futuro nos depararía obras tan variadas y a la par tan mayúsculas como Dead Poets Society, The Truman Show o Master & Commander) saca adelante una obra que se va desplegando desde un pequeño caparazón narrativo del que acaba extrapolándose un discurso universal: un bello y fulgurante alegato antibélico. La película toma partido por una minuciosa descripción de la época que retrata, y lo hace a partir de la escenografía –donde destaca la inspirada tarea lumínica de Russell Boyd, secundado por el entonces operador de cámara John Seale-, pero principalmente sobre la representación de cada personaje. El espectador avispado (o informado) sabe a los cinco minutos que la película habla permanentemente de la guerra y sus efectos sobre una generación de muchachos, pero ese leit-motiv temático sólo planea constante el metraje (en el planteamiento y nudo de la función, hasta eclosionar en los minutos finales), En la película “la guerra” es un concepto lejano, percibido por sus protagonistas como una oportunidad, como un deporte, como una aventura. Casi como una broma personificada en la perenne sonrisa y optimismo de Archy (Mark Lee), que dejará de serlo para tansitar hacia la injusticia y el horror en la sanguinaria ratonera de las trincheras, en esa secuencia final de una portentosa fuerza que, por lo demás, Weir puntúa sabiamente con el sobrecogedor Adagio de Albinoni. En la secuencia de las trincheras, el espectador asiste al nonsense de la estrategia militar basada en el despilfarro de vidas humanas, pero sobretodo al precio que, en el campo de batalla, se pagó (y, en otros parámetros, me temo que se sigue pagando) por causa de las inevitables confusiones y empecinamientos de los burócratas.

 

 

Tan rápido como un leopardo

 

El anzuelo de la narración se basa en la caracterización de los dos protagonistas como extraordinarios atletas, cuya capacidad para correr “tan rápido como un leopardo” (según el célebre mantra que Archy recita, en tan opuestas condiciones, al principio y final del filme) es el hilo que enhebra su amistad, la razón por la que logran unirse en la misma compañía y, al final, la virtud humana que no les impedirá perecer bajo un fuego demasiado fácil (haciendo inútiles los superlativos esfuerzos de uno y otro en ese sentido en los últimos minutos del filme, con lo que Weir subraya poderosamente el inesquivable poder devastador de la guerra por encima de cualquier aptitud humana, o dicho de otra forma, la imposibilidad del heroísmo).

 

 

         Sugestión

 

     La fuerza de sugestión de Gallípoli es enorme, y radica, como siempre sucede en los filmes de Weir, en la feliz yuxtaposición entre las intenciones narrativas y la majestuosa puesta en escena. En este caso, la impronta visual de no pocas de sus imágenes es sencillamente portentosa, sin importar el pelaje de la secuencia: da igual si es una travesía del desierto, si se trata de la despedida de los soldados en un muelle, si se limita a un apretón de manos bajo la luz crepuscular en la cima de la pirámide de Keops, o si la cámara se vuelve submarina para mostrarnos un baño de los soldados, instante en el que lo idílicio pasamos a lo macabro, la metralla que hiere a uno de los reclutas.

el show de Truman

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The Truman Show.

Director: Peter Weir.

Guión: Andrew Niccol.

Intérpretes: Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney, Natasha McElhone, Noah Emmerich, Paul Giamatti.

Música: Bukhard Von Dallwitz

Fotografía: Peter Biziou.

EEUU. 1998. 105 minutos.

 

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El Gran Hermano

 

 

Cuando a finales del siglo pasado se estrenaba la película que nos ocupa, aún no estaba tan en boga el epíteto “mediático”: lo mediático existía, pero su denominación no era tan irrefutablemente conocida y utilizada por cualquiera como sucede actualmente. Cuando The Truman Show se estrenó, aún no habían saltado a la palestra de las grandes audiencias y contratos millonarios los programas del tipo Gran Hermano y sucedáneos, todos ellos variantes del “Truman Show” que se emite en la película homónima: variantes porque en ambos casos se trata de dar carta de naturaleza narrativa al retrato de vidas reales que además nada tienen de trascendentes; en el caso hiperbólico planteado por la película, particularmente innoble, porque se trata de una cámara oculta, porque Truman Burbank no sabía que su vida era emitida en directo, y los participantes de esos concursos que emiten por la tele sí saben que su mera presencia y el morbo que puedan despertar en el espectador sus miserias les propiciarán suculentos beneficios de todo tipo. Estamos, pues, y sin duda, ante una película visionaria, de la que por ahora podemos decir que con el tiempo no hace más que ganar trascendencia.

 

 

De valores

 

El primero de sus artífices, el guionista Andrew Niccol, con posterioridad a esa carta de presentación logró labrarse una carrera como cineasta en la que destacan filmes como Gattaca y S1mOne, lo que da fe y coherencia a su labor en la preparación del primer libreto de The Truman Show: en todos los casos, Niccol se sirvió de los estilemas de una reformulada ciencia-ficción para reflejar la superficialidad y la falta de valores en la que vive inmersa la sociedad occidental. A pesar de que su guión, que se desarollaba en pleno Manhattan, fue bastante modificado –Weir arguyó que la principal diferencia en su punto de vista respecto del guión fue su interés por dejar de lado la narración de corte ficcional, para adentrarse en el terreno del drama-, Niccol merece el mayor de los respetos por haber pergeñado semejante premisa argumental (cuyo sentido no dista mucho del de las restantes obras del realizador, que a mí me suelen resultar interesantes).

 

 

Puntos de vista

 

El segundo de los artífices, y el más decisivo, es el conocido realizador de Gallipoli y Master & Commander, Peter Weir, director meticuloso y brillante donde los haya, capaz de llevar propuestas de muy diverso pelaje a extremos de perfeccionismo poco usuales en el modo de hacer películas de estos tiempos que corren. Weir tenía ante sí una papeleta apasionante a la par que complicada. El sustrato argumental –en lo que la caracteriza como narración de una narración- podía dar lugar a múltiples posibilidades de planteamiento visual y escenificación, a interminables manierismos que podían atiborrar la pantalla con el riesgo de someter bajo su formal yugo la trascendencia de la historia de los personajes. Weir, sabiamente, optó por la sobriedad expositiva y la extracción del jugo dramático en la intensidad de las interpretaciones (magníficas todas ellas: Carrey, Emmerich, Linney y Harris). Así desplegó la historia desde diversos puntos de vista, uno concerniente a la subjetividad del propio Truman y la creciente sensación de paranoia y claustrofobia (que culmina en ese inolvidable plano en el que el velero navega libre en la inmensidad del mar y choca literalmente contra el horizonte), contrarrestado por el punto de vista objetivo del narrador que se sitúa por encima de los acontecimientos para enjuiciarlos (tanto en las escenas que retratan, no sin cierto y elegante cinismo, a los espectadores del show, como aquellos constantes planos generales y picados que van desentrañando el artificio de la comunidad-plató, y que se tornan grotescos cuando la falsa realidad se hace extensible a los fenómenos meteorológicos).

 

 

         Sentimientos

 

Esa dualidad expositiva –y su pertinente hechura visual mediante técnicas y estrategias narrativas de lo más imaginativas- consiguen aplacar el sufrimiento del protagonista con el desapasionamiento de la visión “externa”, para así desnudar el discurso a su esencia: el periplo personal, la historia de liberación en que The Truman Show se erige pretende ante todo llamar la atención sobre los efectos perniciosos del morbo promovido por los mass-media: la negación de sentimientos reales a un pobre individuo como el precio para patrocinar ficticios sentimientos en los espectadores (que se emocionan con la misma facilidad con la que, en el último plano de la película, comentan tan tranquilamente: “anda, mira qué dan en este otro canal”).