Batman begins

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Batman Begins.

Director: Christopher Nolan.

Guión: David S. Goyer y Christopher Nolan, basado en los personajes creados por Bob Kane.

Intérpretes: Christian Bale, Liam Neeson, Michael Caine, Morgan Freeman, Ken Wetanabe, Tom Wilkinson, Rutger Hauer, Katie Holmes.

Música: James Newton Howard y Hans Zimmer.

Fotografía: Wally Pfister.

EEUU. 2005. 133 minutos.

 

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    Batman, años cero y uno

 

“Por sus actos les conoceréis”: a Batman y a Christopher Nolan, of course. Mal a quien le pese, el realizador de The Prestige no se  amilanó un ápice ante los fueros del mainstream en esta brillante e inspirada puesta en escena de lo que podríamos denominar la génesis del hombre murciélago (adaptación libre de uno de los mejores cómics del superhéroe: “Batman, año uno”, de Frank Miller). El realizador de Memento aboga por una revisión del mito de Gotham desde una óptica que exhala interés y emoción a partes iguales: nos acerca al personaje desde la perspectiva adulta y psicológica, y –en coherencia con la gestación de un héroe que podemos encontrar en tantas páginas de los anales del cómic-, nos habla del hombre. Del hombre y de su obsesión. En una extensa presentación del personaje (tan extensa que trasciende del mero prólogo), utiliza una narración a dos niveles –que se concatenan a la perfección, visual y narrativamente- para hacer creíbles las condiciones que llevan a un chico adinerado de una gran urbe a convertirse en lo que será. Se trata de un relato sobre el miedo, una sencilla y bella parábola sobre la búsqueda de la virtud por la senda del enfrentamiento contra los propios fantasmas. Y la cámara de Nolan, ya de entrada, se arrastra por el suelo, bucea por la oscuridad, parece empeñada en escrutar el alma del personaje (y a fe mía que lo consigue en secuencias tan espléndidas como la visita deliberada de Bruce a la que se convertirá en Batcueva). Ya desde esas primeras imágenes, descarnadas y sabias como las de Memento, alérgicas a la luz y al detalle, sabemos que el Batman de Burton ya es historia, que el concepto visual de este realizador está en las antípodas del barroquismo y la irrealidad perceptible del realizador de Beetlejuice.

 

 

Tensión, emoción

 

Cuando Bruce Wayne vuelve a Gotham para quedarse, cuando la aventura de rigor empieza a gestarse (maravillosamente insertada a la previa presentación, aprovechando los recovecos de todos y cada uno de los personajes en liza para proyectar el conflicto en ciernes), Nolan no abandona el sentido de su discurso en imágenes, y, sin descuidar los elementos característicos, consubstanciales del personaje de cómic, nos continúa arrastrando por su epopeya en la oscuridad. Hay rastros de film noir en algunas de las secuencias, y un espacio para el horror desatado en la plasmación de la tragedia que late contra la ciudad y que Batman, eso sí que lo sabemos, va a combatir. La convencional historia de amor no se cuela hasta el último instante de la narración (en la penúltima escena; la última nos habla de una más que prometedora secuela), y es porque no podía colarse antes: no hay oxígeno entre los resortes de la sibilina y magnética historia que se despliega ante nuestros ojos.

 

 

Aspectos técnicos

 

Nolan nos arrastra por un torrente de emociones que se alarga más allá de los 130 minutos. El elaborado guión tiene mucho que ver con ello, pero también los pertinaces aderezos escenográficos, la inteligente planificación de las secuencias de acción, el gusto por la fisicidad, el pertinente contrapunto musical de Zimmer (arropado por James Newton Howard, según nos dicen los créditos), y, cómo no, la inestimable presencia en pantalla de un elenco actoral que quita el hipo, empezando por Christian Bale (que da la medida exacta del héroe de Miller, perdón, de Nolan), y siguiendo por un plantel de secundarios de la talla de Liam Neeson, Michael Caine, Morgan Freeman, Ken Wetanabe, Tom Wilkinson, Rutger Hauer y Katie Holmes. Ahí es nada.

traidor en el infierno

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Stalag 17

Director: Billy Wilder.

Guión: Billy Wilder y Edwin Blum, basado en una obra de Donald Bevan y Edmund Trzcinsky

Intérpretes: William Holden, Don Taylor, Otto Preminger, Robert Strauss, Harvey Lembeck, Peter Graves.

Música: Leonid Raab.

Fotografía: Ernest Laszlo

EEUU. 1953. 107 minutos.

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   Wilder y la guerra

 

Dirigida por Billy Wilder en 1953 partiendo de una pieza teatral satírica de Donald Bevan y Edmund Trzcinsky, esta Stalag 17 se inscribe en las obras de su autor apriorísticamente alejadas del género que más fortuna crítica y de público le reportó, la comedia, si bien su extraña idiosincrasia tampoco admite su calificación neta de película dramática o incluso bélica. El género correcto para definirla sería el de “comedia dramática y de situación en contexto bélico rubricada por Wilder”, por cuanto el realizador de The Lost Weekend pone en solfa todas sus conocidas aptitudes para lo hilarante con un punto agrio, y ello combinado con ribetes de absurdo, enfrascado todo en un hálito alegórico cuyas pautas son bien conocidas.

 

 

Clases de supervivencia

 

     Para la ocasión –narración del día a día en un campamento de prisioneros alemán en el marco de las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial-, la historia de traición que viste la trama a menudo parece una mera excusa para la narración de la idiosincrasia del recluta que de forma tan brillante incorpora William Holden, quien, visitiendo todos los tics del capitalista pícaro y superviviente, nos sirve a menudo la extraña paradoja de considerarlo, en cierto modo, el auténtico villain de la función –mucho más que los alemanes, que Wilder no pinta nada feroces-, por cuanto consigue extraer réditos de la miseria y el dolor humanos consustanciales a la situación en que se encuentran en ese barracón 17. Con momentos de innegable atractivo cómico, que conforme avanza la narración se compensan con diversas situaciones de tensión muy bien construidas, de Stalag 17 retenemos ese imposible aliento de sorna, o en el apartado visual la importancia de los objetos –como los que sirven a la traición-, tan caros al estilo Wilder.

Charlie y la fábrica de chocolate

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Charlie and the Chocolate Factory.

Director: Tim Burton.

Guión: John August, basado en la obra de Roald Dahl.

Intérpretes: Johnnie Depp, Freddie Highmore, David Kelly, Helena Bonham-Carter, Noah Taylor, Christopher Lee.

Música: Danny Elfman.

Fotografía: Philippe Rousselot.

EEUU. 2005. 102 minutos.

 

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Dahl y Burton

 

 

Que Tim Burton volvía a estar en forma lo constatamos tras visionar la espléndida Big Fish. Acto seguido nos llegó uno de los proyectos largamente abrazados por Hollywood, la adaptación de la ya clásica obra homónima de Roald Dahl, que narra cómo Charlie Bunkett, un niño de familia más que humilde y de bondad más que irreprochable (bien incorporado en el filme por Freddie Highmore, actor precoz con el que Depp ya lidió poco antes en la correcta Finding Neverland) conoce al magnate Willy Wonka, propietario de una antaño próspera fábrica de chocolate, al que rodea una aureola de extravagancia.

 

 

Fantasía y cinismo

 

La visión del encuentro entre semejantes personajes auspicia una lectura por parte de Burton que, a la par de respectuosa con el texto literario, le permite dar rienda suelta a sus constantes visuales, transportándonos a un terreno fantasioso en el que lo extraordinario se da la mano con lo sórdido, a menudo punteado de un hálito tan audaz como cínico –así sucede en la descripción de los diversos tics que vertebran la idiosincrasia imperfecta (y tan actual) de cada uno de los comparsas de Charlie en la visita a la fábrica de Wonka-. En cierto modo, puede decirse que esta Charlie and the chocolate factory es una obra muy cercana a Edward Scissorhands, pero que no renuncia a las fórmulas ácidas de Beetlejuice o Mars attacks, y sabe integrarlas con elegancia, haciendo fácilmente digerible al espectador lo que en realidad resulta bastante complicado.

 

 

Storytelling

 

       Soy de la opinión que Burton es mucho mejor creador de atmósferas que estricto narrador. El diseño de producción y su plasmación visual resulta tan despampanante como acostumbra en sus películas, pero en esta ocasión, y sin brillar al nivel de Ed Wood, su filme más redondo, sí consigue incardinar esa atmósfera en una narrativa de sólida envergadura, que mantiene un vibrante pulso durante la primera hora de metraje, y después se desincha un tanto hasta el también perfectamente rubricado desenlace.

el último show

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A prairie home companion.

Director: Robert Altman.

Guión: Garrison Keillor, basado en su propia novela.

Intérpretes: Garrison Keillor, Meryl Streep, Lily Tomlin, Lindsay Lohan, LQ Jones, John C. Reilly, Woody Harrelson, Kevin Kline, Virginia Madsen, Tommy Lee Jones, Maya Rudolph, Tim Russell.

Música: Richard Dworsky.

Fotografía: Edward Lachman.

        EEUU. 2006. 106 mins. aprox.

 

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Elegía

 

En este su filme póstumo, Robert Altman encara frontalmente la senda de la evocación elegíaca mediante la narración de la última emisión en directo de un programa musical, grabado desde un teatro de una pequeña localidad de Minnesota para ser emitido en directo por la radio. A prairie home companion, el título original de esta película (ninguneado en su traducción española, como siempre, hasta el estereotipo más futil) remite al nombre de la compañía de variados músicos que interpretan sus canciones en directo en aquella radio-fórmula tan ajena a la que estamos acostumbrados a conocer, pero su traducción literal (“Compañía de una casa en la pradera”) nos da la medida y auténtico sentido de esa evocación, al definir la tipología de los artistas que nos presenta y el contenido de sus canciones, arraigadas al country rural –tradicional- y melodioso, con leves variaciones del folkie más genuíno, entronizadas por los propios artistas (y en su portentoso retrato en imágenes) como una auténtica coda vital, una música que ostenta, defiende y exporta esos sentimientos identitarios y comunitarios de raigambre regionalista y humilde.

 

 

Nostalgia

 

Tomando como punto de partida el libro homónimo escrito por el locutor de radio y escritor Garrison Keillor –que se interpreta a sí mismo en el filme-, Altman nos da la oportunidad de, nada más ni menos, que asistir a ese último show en directo para las ondas, y a abrir ese espectáculo (en el que paradójicamente apenas se ven los espectadores) hasta permitir un all access a los camerinos, a los sentimientos encontrados de los diversos artistas, artesanos, productores y empleados, en definitiva a todos y cada uno de los artífices de ese espectáculo en el que, nos dicen las imágenes del constante tránsito entre bambalinas que Altman patrocina (y que la excelente fotografía de Edward Lachman puntúa), prima un sentimiento de compañerismo barnizado por otro, más inconsciente o quizá interiorizado, de nostalgia por una forma de radiar y de ganarse la vida cantando que está a punto de perecer.

 

 

    Joie de vivre

 

Nos hallamos ante otra de las célebres películas corales del realizador de Gosford Park, y en esta A prairie home companion da la sensación de que, acaso más allá de la propia voluntad del retratista, la sencillez unívoca de los (no pocos) personajes en liza auspicia una precisa y preciosa descripción. Así, constante el metraje, el espectador tiene la perenne sensación de que los artistas creen en lo que hacen hasta sus últimas consecuencias, que para ellos el tiempo se funde en ese pequeño hogar compartido, y que logran ahogar sus penas (cuando éstas se muestran, principalmente en el caso del sentido personaje que tan bien encarna Meryl Streep) en las canciones, y que éstas, por mucho que puedan aparecer vanalizadas por fórmulas publicitarias diversas, ofrecen un repertorio humano de formidable calado, exhalan una prodigiosa joie de vivre.

 

 

         La Pálida Dama

 

       Empero, como decía, el filme se sostiene desde y hasta un férreo alambicado nostálgico, que proviene precisamente de dos focos externos, ajenos a aquel tiempo detenido en la música, y sabiamente –en términos narrativos- opuestos: por un lado, el elemento circunstancial, el hecho de que sea la última actuación en ese formato de música en directo para la radio (que obliga al propio presentador a aceptar la realidad de nuestro presente, esto es que “algún día en la radio sólo se oirá a gente gritándoles a los oyentes y serán los ordenadores los que pongan la música”), y que se personifica en el personaje de Axeman (Tommy Lee Jones), inversor que ha adquirido el teatro para convertirlo en un aparcamiento (sic), tipo frío y antipático que aparece en la mayoría de secuencias en el palco principal, resguardado por un cristal, separado por el mismo de la música en vivo que se interpreta ante sus ojos, sugiriendo que ese cristal le protege o resguarda (y aleja en definitiva) de la belleza y alegría que se contagia desde el escenario a las plateas (y asimismo, en una solución visual brillante, se contrapone a menudo en el reflejo de ese cristal a una efigie del novelista F. Scott Fitzgerald, es decir a la cultura que él tan fríamente anatemiza y condena); por otro lado, y sobre el elemento circunstancial, se impone el feérico, la lírica, el personaje de la Pálida Dama que viste la bella piel de Virginia Madsen, y que se pasea impunemente por el escenario, y amén de ordenar la suave muerte del más provecto de los artistas, se empapa de ese sentimiento de pérdida, causando estragos emocionales en los diversos personajes con los que interactúa; es innegable el atractivo de ese personaje sobrenatural que planea sobre la vida misma equiparada ésta al de la forma de entenderla que radica en el ambiente y la música de la “Prairie home companion”, y por ello resulta a la par hermoso y sobrecogedor la última aparición del ángel en el desenlace de la función (que lo es de la filmografía de Altman). Al respecto de esos dos personajes, por la misma razón por la que A prairie home companion toma partido por los artistas que componen la pequeña colonia artística, el filme abraza un sentimiento de justicia poética en una de sus resoluciones argumentales, y en el plano más calculado del filme convierte al ángel en una femme fatale que -curiosamente tratando de aplazar lo inaplazable- conseguirá que el villano Axeman encuentre su hado.

  

Carpe diem

 

Aunque mi admiración por Robert Altman viene de lejos, me maravilla sobremanera comprobar la genuidad y fortaleza con la que despacha en imágenes y sentimientos esta película. Y me emociona pensar que quisiera realizarla cuando descubrió que un cáncer estaba terminando con su tiempo en este mundo. No hay colofón más hermoso a una vida consagrada al Arte que el tono de este filme, mucho más cálido del que el director de MASH nos tiene acostumbrados, y que la auténtica declaración de principios que se concreta en la hermosa secuencia epilogar en la que el personaje que encarna Kevin Kline se sienta al piano de cola, frente al busto de F. Scott Firzgerald, y mientras diversos operarios están procediendo a la destrucción del teatro, entona una lírica y sencilla pieza que abraza el más sentido y hermoso carpe diem que nos dejaron los poetas.

el séptimo día

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El Séptimo Día.

Director: Carlos Saura.

Guión: Ray Loriga.

Intérpretes: Juan Diego, José Luís Gómez, José García, Victoria Abril, Eulalia Ramón Ramón Fontseré, Yohana Cobo, Oriol Villa.

Música: Roque Baños.

Fotografía: François Lartigue.

España. 2004. 108 mins. aprox.

 

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    España, 1992

 

Una de las películas más interesantes que nos dejó la cosecha cinematográfica nacional de 2004 –marcado por aquella medianía llamada Mar adentro- fue esta doliente radiografía de la España contemporánea propuesta por Carlos Saura. El realizador de Dulces Horas creyó pertinente dramatizar para el cine los tristemente recordados sucesos acaecidos en Puerto Hurraco durante el verano de las Olimpiadas de Barcelona. Propone un inhóspito viaje a las tripas de una comunidad rural, y nos narra, con pulso firme y diletante, las circunstancias acaecidas en aquella comunidad cerrada de la España profunda que dieron de resultas el asesinato de diversos aldeanos en aquel 1992.

 

 

La mirada de Saura

 

Saura sabe colocar el ojo de su cámara al nivel de los acontecimientos que narra, y vestir los elementos (la escenografía, la música –a menudo diegética-) que componen la trama con los ropajes de tan opaca realidad. No tan lejos de los propósitos de la celebrada y más o menos coetánea Elephant de Gus Van Sant (y en sede de la filmografía del realizador, de aquella otra espléndida película llamada La Caza), Saura se sirve de su profundo conocimiento de la cultura popular hispana para servirnos la historia de una tragedia desde la suficiente distancia y con habilidad suficiente para rehuir cualquier tipo de efectismo.

 

 

De lo atávico

 

El alambicado de relaciones que propone el libreto de Ray Loriga resume la esencia de la película a través del personaje del Chino, un traficante de baja estofa, irrespetuoso, bravucón, y carente de escrúpulos y de maldad, que decide abandonar el pueblo cuando, de algún modo, puede palpar que hay un aliento insano domeñando el ambiente. El Chino es un personaje imposible de encauzar en aquel paisaje humano, tanto por las motivaciones de su edad –la cuestión generacional, que comparte con la protagonista superviviente-, como por su comportamiento, que, por carente de moralidad, nos sirve para comprender que no hay inmoralidad en los actos de los asesinos, antes bien una ciega obcecación que surge de rencillas enquistadas en el alma, diría que atávicas, y que lleva a la nada, pagando el precio de cualesquiera vidas ajenas.

sabotaje

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Saboteur.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Peter Viertel, Joan Harrison y Dorothy Parker, basado en un argumento de Alfred Hitchcock.

Intérpretes: Robert Cummings, Priscilla Lane, Otto Kruger, Alan Baxter, Alma Kruger, Vaughan Glazer, Norman Lloyd.

Música: Charles Previn y Frank Skinner.

Fotografía: Joseph Valentine.

EEUU. 1942. 105 mins. aprox.

 

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Ideologías y artificio

 

 

Es más que patente la intención política que reside en el argumento de esta Saboteur, (auto)remake del filme que el propio Hitchcock dirigiera sólo seis años antes también en los Estados Unidos: se nos habla de fascismo asociado al terrorismo (y de la maldad -en el rostro de Norman Lloyd-, o el despotismo más temible -en el rostro de Otto Kruger-), todo ello opuesto, principalmente, a la integridad del personaje que encarna Robert Cummings (secundado por su partenaire Priscilla Lane), quien incorpora las virtudes en mayúsculas de la persona-libre-de-un-estado-democrático (-de-barras-y-estrellas, para ser exactos). Pero también es más que patente el definitivo desprecio que a Hitchcock le despertaban tales propósitos narrativos. Para el bueno de Hitch, absolutamente nada debía quedar fuera del gran artificio que es el cine, y ello puede verse claramente en una obra a priorísticamente tan panfletaria como ésta: no hay atisbos de realismo (quizá apenas en la secuencia prólogo), y sí una acusada teatralización en la composición del encuadre y en la dirección de actores, sí un gusto por los mecanismos de tensión y los genéricos de la aventura (en los que se despliega ese auténtico tour del protagonista por las carreteras de California y por el Medio Oeste, antes de alcanzar ese destino definitivo en NYC).

 

 

Ironía

 

En Saboteur, filme que alinea dos constantes tonales y temáticas del realizador como son las persecuciones y la falsa culpabilidad, se recoge el testigo de obras como The 39 steps y Foreign Correspondent, y a su vez apreciamos el germen de películas como The man who knew too much o North by northwest; el realizador da las habituales muestras de su dominio absoluto de la planificación y de la puesta en escena –sin ir más lejos, el clímax final en la cumbre de la Estatua de la Libertad-; su proverbial frialdad/ironía expositiva queda igualmente patente en secuencias(-tipo hitchcockianas) tan memorables como la visita del héroe al tío ciego de la Lane, o en guiños tan agudos como aquel primer plano de la mujer barbuda en la que se queja de la extrañeza de los rostros de sus interlocutores.

 

 

Filme mayor o menor

 

Con cierta frecuencia he leído que se trata de “un filme menor de Hitchcock”. En mi humilde opinión, considerando la densidad de flujos narrativos que se proponen (premisa de la que no hace falta reivindicar el talento del guionista Viertel o la novelista Dorothy Parker), y la habilidad del autor para dar rienda suelta textual a los diversos planteamientos caros a su discurso –la intervención constante y decisiva de los equívocos y el azar, las apariencias cambiantes...- nada más lejos de la realidad. Aunque, por otro lado, los amantes de las categorizaciones lo tienen muy fácil y muy difícil con un tipo como Hitchcock, pues sus improntas autorales germinaron muy pronto y se hicieron cada vez más fuertes.

Michael Collins

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Michael Collins.

Director: Neil Jordan

Guión: Neil Jordan.

Intérpretes: Liam Neeson, Julia Roberts, Alan Rickman, Stephen Rea, Ian Hart, Richard Ingram, Aidan Quinn, Brendan Gleeson.

Música: Elliott Goldenthal

Fotografía: Chris Menges.

EEUU. 1995. 140 minutos

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Activismo político

 

Es quizá la presencia de Julia Roberts en ese reparto tan bien nutrido de rostros sajones lo que lleva a engaño: Michael Collins no es un biopic al uso, ni una adaptación encauzada en los cánones del mainstream hollywoodiense. Es, bien al contrario, un filme político de Neil Jordan (todos los suyos lo son, en mayor o menor medida) en el que el guionista y realizador de The Crying Game expone en imágenes una somera radiografía de los años de activismo político de la figura que para muchos dio carta de nacimiento a la IRA. Y Jordan se permite sus licencias narrativas, pero no pierde un marcado sentido del respeto por la veracidad de su alocución, dibujando con todo lujo de señas –de complejidad- el carismático personaje que tan bien incorpora Liam Neeson.

 

 

Descripción

 

El filme ofrece una cuidada puesta en escena de su época, y se caracteriza especialmente por el gusto por la descripción, expeditiva y clara, de los diversos acontecimientos que se dieron cita en Irlanda durante los turbulentos años posteriores a la primera Guerra Mundial. El logro de la pirueta radica sobretodo en hacer accesible y sencillo lo que en realidad no lo es, desarrollando la historia mediante secuencias cortas perfectamente concatenadas y que albergan, cada una de ellas, una capacidad de sugestión que sirve a los propósitos didácticos de la función. La sobriedad no está reñida con la emoción, y no son pocas las secuencias que desde el primer visionado se albergan en la retina del espectador (destacaría las secuencias que enfrentan a Collins con De Valera –tan bien matizado por Alan Rickman-, pero especialmente el tratamiento –tan novedoso, tan hábil, a la postre tan bello- de la historia de amor de Collins con Kitty, desde el triángulo inicial hasta el montaje paralelo de secuencias final, tan desalentador).

 

 

         Cine e ideología

 

Sobre los filamentos discursivos del filme puede estarse o no de acuerdo (a mentes no cuadriculadas se les puede recomendar, por ejemplo, el visionado de The wind that shakes the bartley, de Ken Loach, que revisa algunos hechos idénticos a los que aquí ocupan la narración desde parámetros bien distintos), pero lo que es indiscutible es la calidad cinematográfica de la cinta. Siendo ésta quizá la obra más personal del autor de The Butcher Boy, las imágenes derrochan tanto corazón como inteligencia, tanta artesanía como capacidad creativa, tanta violencia como belleza. Una película sencillamente imprescindible.

Topaz

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Topaz.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Samuel Taylor, basado en la novela de Leon Uris.

Intérpretes: Frederick Stafford, Dany Robin, John Vernon, Karin Dor, Michel Piccoli,  Philippe Noiret.

Música: Maurice Jarre.

Fotografía: Jack Hildyard.

EEUU. 1969. 127 minutos.

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     Agentes dobles

 

Calificada como obra menor de Hitchcock por motivos que tienen más que ver con razones coyunturales (tales como prescindir de actores conocidos) que con méritos cinematográficos, Topaz se erige como la penúltima de las grandes contribuciones que el director de Psycho nos dejó. Adaptando una célebre novela de Leon Uris, el filme se concentra en los años más candentes de la guerra fría, en cuyo escenario se nos narra una inspirada historia de espionaje a varios bandos, rehuyendo mayores consideraciones políticas (amén de denunciar, sin excesiva saña, el régimen castrista) para fijar la mirada en las consideraciones emocionales de los personajes y en el suspense que generan las incertidumbres de la trama.

 

 

Tours de force visuales

 

El argumento que la cobija no presenta ninguna inconsistencia hasta el tramo final de la ficción (y ello fue debido a cambios de última hora ocasionados por la presunta poca comercialidad del filme), y Topaz puede verse como una magnífica historia de espionaje, sazonada de momentos  escogidos y tan bien planificados y ejecutados como la huida inicial o el encuentro del informador del protagonista con un militar cubano en un hotel del Harlem neoyorquino. Más poderosamente se recuerdan hoy secuencias aisladas de una belleza plástica tan incontestable como la que nos muestra el asesinato de la agente doble amante del protagonista.