antes del atardecer

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Before Sunset

Director: Richard Linklater.

Guión: Richard Linklater, Kim Krizan, Ethan Hawke, Julie Delpy.

Intérpretes: Ethan Hawke, Julie Delpy, Vermond Dobtcheff, Louise Lomine Torres.

Fotografía: Lee Daniel

EEUU. 2003. 100 minutos.

 

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Nueve años después

 

 

Cuando acudí a los cines a visionar el filme que nos ocupa no tenía el placer de conocer la primera parte de este singular díptico rubricado por Richard Linklater, Antes del Amanecer (Before Sunrise, 1994), lo cual no me resultó óbice alguno para deleitarme con esta su continuación. En ella, Linklater retoma a la pareja protagonista, Jesse y Celine, nueve años más tarde, volviendo a ponerlos frente a frente, mirada a mirada, palabra con/tra palabra, y desgranando, con sumo dominio de la técnica dramática –y de los diálogos, a lo cual no es ajena, otra vez, la intervención creativa de los propios actores, Ethan Hawke y Julie Delpy-, las inquietudes, emociones y en definitiva los sentimientos íntimos que sobre la vida y el amor han adquirido con el paso de los años y los acontecimientos, y que, de un modo u otro, se enfrentan a la crítica recíproca mediante el juego incesante de confesiones, que sabe transitar con sabiduría –tratando con sencillez expositiva un esquema que, a pesar de la apariencia, reviste mucha complejidad y riesgos- de la banalidad a la trascendencia, de la generalidad al intimismo, de la abstracción filosófica a la interioridad, de la sonrisa al llanto. Y vuelta a empezar.

 

 

Compresión temporal

 

Resulta especialmente estimulante el modo escogido por el realizador para capturar el nuevo sino vital y relacional de los protagonistas: más allá del formato ya de por sí comprimido del original, Linklater se atreve aquí con la auténtica pirueta de la narración en tiempo real, convirtiendo los corsés narrativos inherentes a esa elección en auténticos beneficios del discurso que propone. Tras un breve prólogo, a los diez minutos de metraje ya nos vemos irremisiblemente inmersos en una coda narrativa sabiamente apoyada en tres únicos ejes: Jesse y Celine, el acompañante paisajístico de París, y el tiempo, que corre, espera y lucha por separarles.

 

 

¿Happy end?

 

Durante su hora y media de duración, Before Sunset no cae en la monotonía, no cae en el cliché, rehuye el convencionalismo, que aquí podría derivar en la lágrima efectista o la melaza excesiva, ambos elementos felizmente inéditos del metraje. Y por si fuera poco, la sobriedad logra apoderarse del propio desenlace, que se erige en un auténtico weird happy end a ritmo de Nina Simone.

antes del amanecer

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Before Sunrise

Director: Richard Linklater.

Guión: Richard Linklater, Kim Krizan.

Intérpretes: Ethan Hawke, Julie Délpy, Andrea Eckhert, Hanno Pöschl, Dominik Kastell.

Música: Fred Frith.

Fotografía: Lee Daniel

EEUU. 1995. 105 minutos.

 

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Sintonía

 

Primera parte del celebrado díptico sobre el amor fugaz (¿e imposible?) dirigido por Richard Linklater e interpretado –con libertad intuitiva, a juzgar por su intervención acreditada en la confección de los diálogos- por Ethan Hawke y Julie Delpy, esta  Antes del Amanecer (Before Sunrise, 1995), presenta idéntica situación que la de su continuación, Before Sunset (2003), si bien simplificada la pirueta del tiempo real (en este caso, se trata de una noche entera) y centrada la construcción de los personajes en la edad correspondiente de sus protagonistas, esto es nueve años menos (aprox.). Jesse y Celine, dos veinteañeros que comparten el interraíl, se conocen y entran en el gran tablero de juego que son las relaciones humanas, que se desgrana tanto en acertados diálogos –cuya intimidad alcanza cotas de lo más interesantes- como con situaciones de química sintonía que Linklater, con la complicidad de los protagonistas, resuelve con habilidad y las certeras pizcas de inspiración.

 

 

Suave sinfonía

 

En el Brief Encounter de David Lean se halla el paradigma narrativo de esta trama, si bien Linklater prefiere liberar de trascendencia y dramatismo ese poco tiempo que corre en contra de la pareja breveencontrada. Opta en cambio por una suave sinfonía de los estigmas y sentimientos desde el punto de vista de la relación sexual, apostillada con ciertas pinceladas generacionales que planean silentes sobre la trama de un filme que, a pesar de su temática y sus aparentes convenciones en el planteamiento, desarrollo y desenlace, puede jactarse de ser alérgico a esa convención.

la mala educación

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La mala educación

Director: Pedro Almodóvar.

Guión: Pedro Almodóvar.

Intérpretes: Fele Martínez, Gael García Bernal, Lluís Homar, Daniel Giménez Cacho, Francisco Maestre, Francisco Boira.

Música: Alberto Iglesias.

Fotografía: José Luis Alcaine.

España. 2004. 113 minutos.

 

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¿Noir almodovariano?

 

Lamento tener que discrepar en mi apreciación de los resultados de este filme con las declaraciones de Pedro Almodóvar al respecto de sus intenciones al realizarlo, sobre lo que manifestó que quería rubricar un film noir. El inmenso talento del director de Matador le permite transitar con ciertas garantías en los laberínticos terrenos de aquel género que, ya desde los créditos, pretende homenajear, e incluso utilizar a su beneficio giros argumentales muy propios del thriller de resonancias hitchcockianas. Ahora bien, por interesantes que puedan resultar esos detalles no dejan de ser eso, referencias o intertextos que no pueden por menos que acabar contextualizados, engarzados en el apabullante estilo –que abraza lo temático, lo narrativo y lo visual- de Almodóvar, y que, puestos a etiquetar, se halla en algún confín de los universos del melodrama.

 

 

Azaroso azar

 

Al igual que sucede con el grueso de filmes del realizador manchego –y siguiendo una línea más directa con las dos (y maravillosas) películas precedentes a ésta de lo que se ha apreciado por buena parte de la crítica-, La mala educación se adentra, y sumerge al espectador, en la esencia del melodrama, en los personajes arrojados al límite de su pasión y su conciencia, enfrentados a un infausto porvenir, peones de un azar que hiperboliza los caprichos urdidos por clásicos de raigambre shakespeariana. Almodóvar planifica y dispone esos peones en escena con tamaño talento que contagia al espectador las dolencias emocionales en jaque, por improbables o alejadas de los valores o experiencias del receptor. Eso es muy, muy difícil, sólo está al alcance de aquéllos que dominan la técnica cinematográfica de tal modo que son capaces de imprimir sus pulsiones en imágenes sin perderse en marasmos de intenciones. Almodóvar es uno de esos escogidos cineastas, y ya lleva demasiadas dianas como para no reconocer su grandeza más allá de su tiempo en estas o cualesquiera otras fronteras. Magnífico director de actores –arranca sobresalientes interpretaciones de Lluís Homar y Fele Martínez-, magnífico creador de atmósferas de turbiedad emocional, magnífico ejecutor de unas pretensiones estéticas delimitadas y delimitadoras de un estilo, de la fusión entre tono y texto, entre forma y contenido.

corazonada

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One from the heart

Director: Francis Coppola.

Guión: Francis Coppola, Armyand Bernstein.

Intérpretes: Frederic Forrest, Teri Garr, Harry Dean Stanton, Raul Julia, Natassja Kinski, Allen Garfield.

Música: Teddy Edwards, Tom Waits.

Fotografía: Ronald Victor Garcia, Vittorio Storaro.

EEUU. 1982. 116 minutos.

 

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Del éxito y el fracaso

 

 

De sobras es conocida la condición de película maldita que ostenta Corazonada, cuyo fracaso económico significó el hundimiento de la American Zoetrope y el embargo –visto lo visto hasta 2008, diríase que- vitalicio de su realizador, obligado a dedicarse a películas de las denominadas alimenticias, y al abandono de hecho de su legendaria megalomanía. Es el parecer de quien suscribe que el rotundo fracaso comercial de esta espléndida película radica en buena parte en el menosprecio con el que la crítica (tan proclive a vender ascensos a la gloria y descensos a los infiernos) la persiguió ya desde antes de su realización. El gusto de Coppola por expresarse libremente, por experimentar siempre sin miedo al riesgo, y por moverse en la cuerda floja, fue probablemente lo que, a la larga, encabronó a críticos y demás voces con influencia en la Industria. Si no fuera así, estaríamos hablando de un perplejante complejo de miopía colectiva, toda vez que la elegancia coppoliana se dio la mano en esta película con un hálito de modernidad que incluso tantos años más tarde permanece inmarcesible.

 

 

De lo intuitivo

 

Modernidad en el planteamiento, por supuesto, de rodar un musical completamente en estudio (subrayo el “completamente”). Y hacerlo en una época en la que el musical estaba en vía muerta (otros musicales de los años ochenta: The Blues Brothers, Grease, This is Spinal Tap…). De dotar a ese género perdido –y que para muchos es el paradigma de los géneros- de nuevas marcas de identidad, despreciando en parte la servidumbre a un seguimiento lineal de los acontecimientos para apostar por la introspección en la lírica pura de imágenes y piezas musicales desde un punto de vista radicalmente intuitivo, lírico, libre de sumisiones narrativas.

 

Del espectáculo

 

    Todo en One from the heart nos habla de la poesía, la melancolía, el romanticismo. La trama no pretende ir más allá de la mera excusa para desplegar, con todo lujo (y mimo) de escenografía (y el contrapunto del buen hacer de las sugerentes partituras de Teddy Edwards que interpreta Tom Waits), el superespectáculo sensorial que la pantalla de cine puede promover. A fe mía que Coppola lo logró, despachó una película de bellísima manufactura, plagada de momentos de una plástica y belleza innegables, y sazonada con manifestaciones de la más sincera emoción.

el caso Winslow

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The Winslow Boy

Director: David Mamet.

Guión: David Mamet, basado en la obra de Terence Rattigan.

Intérpretes: Jeremy Northam, Matthew y Rebecca Pigdeon, Colin Stinton, Nigel Hawthorne, Neil North.

Fotografía: Alaric Jans.

EEUU. 1999. 111 minutos.

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Inteligencia

 

Pocos ponen en duda la cabal impronta de David Mamet en la cinematografía americana de los últimos veinte años. Mamet es un director que ha sido capaz, en los años del mestizaje cinematográfico –del gusto de unos por la estética videoclipera y de otros por las nuevas vanguardias de cinematografías que los pseudointelectuales suelen llamar “alternativas”-, de encontrar un sitio único en el panorama de estrenos más o menos regulares, sin tanta repercusión pero sin duda del mismo modo que auteurs del tipo Woody Allen. Y la impronta de Mamet se puede resumir en una palabra: inteligencia. Y es analizando esta brillante The Winslow Boy una de las ocasiones donde ello resulta más plausible: los espectadores acostumbrados a los juegos de continuos equívocos y desenlaces inesperados –que han venido caracterizando el grueso de la filmografía del autor de House of Games, La trama, Heist o Spartan- se sentirán descolocados con esta narración de época que nos ilustra en relación a un célebre capítulo judicial en el que lo único que se discutía era el robo o no por parte de un chico de catorce años de una cantidad ridícula de dinero. Los amantes de las muñecas rusas mametianas no pueden por menos que apreciar que la mano maestra del realizador prima aquí la forma sobre el contenido de manera tan notoria como es habitual en sus thrillers de disfraces, si bien pone ese talento narrativo al servicio de otros intereses muy distintos –la narración de época, ya lo hemos dicho: la caracterización de las clases burguesas de la Inglaterra de las postrimerías del siglo XIX, la descripción de su modo de organización social y en cierto modo política-, y logra, aplicándose simple y llanamente su método, unos resultados espectaculares.

 

 

Talento

 

The Winslow Boy, bajo su epidermis inofensiva, se me antoja como una de las descripciones de época más precisas y cargadas de matices que nos ha dado el cine de todos los tiempos, un relato cuya sencilla trama deviene, en el tapiz mametiano, simplemente apasionante. Las piezas de esta partida de ajedrez están dispuestas con su solvencia habitual: unos diálogos pulcros y que se llenan de electricidad en el momento menos pensado, una disposición escénica que alcanza la perfección en no pocas ocasiones, y una observación cuya frialdad/distancia aparente revierte en diversos –y mudamente sincopados- clímax emocionales que dejan huella en el espectador. La sabiduría de Mamet en la realización de películas es tan apabullante que ya va siendo hora que se le reivindique mucho más allá que como autor de meros divertimentos.

¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? (Avanti!)

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Avanti!

Director: Billy Wilder.

Guión: Billy Wilder y I.A.L. Diamond, basado en la obra de Samuel A. Taylor.

Intérpretes: Jack Lemon, Juliet Mills, Clive Revill, Edward Andrews, Giancarlo Brana, Franco Angrisano.

Fotografía: Luiggi Kuveiller

EEUU. 1972. 109 minutos.

 

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     Wilder 72

 

Billy Wilder ya se acercaba a las postrimerías de su obra cuando realizó esta Avanti!, donde se sirve de sus habituales embates jocosos para urdir tramas donde las razones dramáticas se dan la mano con un discurso no exento de su carga inconformista, si bien en este caso bastante descafeinado.

 

 

         Universos

 

La gracia de este invento –acuñado poco después que la más brillante  Irma la douce, de la que hereda cierto gusto por la broma de brocha gorda- radica en el periplo de un estadounidense (y capitalista) de cepa obligado a pasar un fin de semana en el entorno cuasibucólico de un balneario perdido en Iskia, una villa de la costa de Nápoles. IAL Diamond y Wilder (firmantes del guión) utilizan ese contraste para estereotipar en clave cómica el talante de uno y de otros (la caracterización del director del hotel –y en general de todos los personajes napolitanos- nos recuerdan en ese sentido poderosamente la caracterización de la retahila de personajes que poblaban la taverna parisina de Irma..., con el barman a la cabeza).

 

 

Humor negro

 

    Lemon sabe dotar su interpretación de los necesarios matices –se trata de un rol menos dado a la caricatura que el resto de los interpretados en los otros míticos filmes de Wilder- y lleva el peso de una función en el que la cámara gamberra de Wilder, más allá de la elegante planificación de las secuencias y gadgets, y de la capacidad del encuadre colmado de individuos de idiosincrasia, semblante y actos peculiares, se atreve incluso a juegos tan sutiles como macabros tales como la secuencia en la que Ambruster entra en la habitación de la hija de Cate para pedirle explicaciones sobre la desparición de los cadáveres de sus padres, y la encuentra en penumbra, inmóvil en la cama...

Batman vuelve

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Batman Returns.

Director: Tim Burton.

Guión: Sam Haam y Daniel Waters, basado en los personajes creados por Bob Kane.

Intérpretes: Michael Keaton, Michelle Pfeiffer, Christopher Walken, Danny De Vito, Michael Gough, Michael Murphy.

Música: Danny Elfman.

Fotografía: Stefan Szapski.

EEUU. 1992. 123 minutos.

 

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Escasa vocación comercial

 

 

Suele pasar que los directores de películas que se convierten en sagas se acaben desentendiendo de éstas a partir del segundo o tercer capítulo; suele tener que ver con la estrechez de perspectivas que suele comportar la gestación de secuelas, por la propia idiosincrasia de lo que debe ser una secuela, es decir, el hecho de que sus patrocinadores y distribuidores optan por repetir la fórmula al detalle, no sea el caso que cualquier cambio aspaviente airadas reacciones del público enjaulado. Nada de esto sirve para Batman returns,  donde da la sensación de que (felizmente) sucede todo lo contrario. Da la sensación de que Burton no estuvo tras las cámaras en el tercer Batman porque no interesó concebir otra película del riesgo, suntuosidad y escasa vocación comercial de ésta inclasificable secuela.

 

 

    Obsesiones burtonianas

 

Batman returns es para lo bueno y para lo malo un filme sumamente irregular, en el que su realizador da rienda suelta a sus obsesiones temáticas y visuales, ya conocidas por sus primeros cortos, por Nightmare before Christmas, por Beetlejuice y por Edward Scissorhands, y después confirmadas por Sleepy Hollow y Big Fish. Burton dispone de manga ancha en la realización del filme, y eso se nota. Quien busque una aventura prototípica de superhéroe, aquí no la encontrará. Sí una escenografía gótica aún más acentuada que la del primer Batman, la verticalidad abigarrada de Gotham City, una partitura sinfónica de Danny Elfman que a menudo navega entre la locura y lo grotesco, y una descripción de los personajes que deja en segundo plano la intensidad de sus conflictos para centrarse en la monstruosidad de su sino. Batman returns parece, en efecto, una reflexión sobre la diferencia y los estigmas que ésta produce. Todos sus protagonistas son diferentes, o mejor, tienen una doble cara: desde el hombre murciélago, al personaje que incorpora Michelle Pfeiffer, el mecenas despótico Max Schreck (un h/nombre vampírico homenajea al expresionismo alemán), y el Pingüino que tan bien compone Danny De Vito. Burton diluye en su discurso los anatemas que por lógica deberían configurar la relación entre héroes y villanos, y todos ellos quedan retratados a menudo con una mirada entre la compasión y el patetismo, que pretende contagiar el sentido trágico de su existencia.

 

 

Confusión

 

A pesar de algunas grúas espectaculares, no es ese afán el que mueve la puesta en escena de Burton. Sí el detalle en el diseño de producción, y las escenografías burlescas de los secuaces del pingüino o del propio villain, orquestados siempre por fragmentos no menos bufos del músico Elfman. El problema de esa opción narrativa y discursiva, cuando se enmarca en una historia de vocación comercial como ésta, es la irregularidad de su metraje, la sensación cansina de estar acumulando secuencias que nunca terminan de enlazar, la demora en el planteamiento de los conflictos. Burton es Burton, eso quedó claro. El resto, confusión. Atractiva e inquietante, pero confusión al fin y al cabo.

Batman

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Batman.

Director: Tim Burton.

Guión: Sam Haam y Warren Skaaren, basado en los personajes creados por Bob Kane.

Intérpretes: Michael Keaton, Jack Nicholson, Kim Basinger, Jack Palance, Robert Whul, Pat Hingle, Michael Gough.

Música: Danny Elfman.

Fotografía: Roger Pratt.

EEUU. 1989. 107 minutos.

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Solvencia

 

A menudo suele confundirse, y a menudo erróneamente, la personalidad que un realizador imprime en sus obras con el talento de aquél. El contraste de esta primera aventura del hombre murciélago con la única secuela dirigida por Burton nos lo demuestran: Batman es mucho más impersonal que su continuación, el autor de Sleepy Hollow no dispone de la manga ancha para llevar al extremo de la hiperbólica Batman returns sus obsesiones visuales y temáticas. ¿Qué sucede entonces? Que el realizador pone todo su talento (y su inmenso ingenio) al servicio del screen de correcta manufactura y equilibrio que firma Sam Hamm. Así, Batman agradece una narración de lo más solvente, con una atractiva caracterización de sus personajes principales (donde se permite a los actores su valiosa aportación a los mismos –ahí está Michael Keaton, Jack Nicholson, Jack Palance, Kim Basinger, Pat Hingle-), con una perfecta correlación de intensidades entre secuencias narrativas, las de acción pura y los diálogos. Y con el punteo de una banda sonora excelente de Danny Elfman.

 

 

Equilibrio

 

Todo ello, eso sí, puesto en escena con la impronta personal de Burton, quien nos sumerge –con la inestimable ayuda del diseño de producción del malogrado Anton Furst- en la ensoñación de Gotham City, gusta de retratar al héroe con tintes de un inesperado comedimiento, y revela sus cartas más juguetonas para describir las (ingeniosas) fechorías de uno de los villains más felices de los años ochenta. Todo ello despachado con el temple necesario –patente especialmente en el montaje- para equilibrar la carga comercial de la película con el necesario carisma que alienta la supervivencia de toda buena película de acción.