el hombre que sabía demasiado

---

 The Man who Knew Too Much

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: John Michael Hayes, basado en una historia de Charles Benett y D. B. Wilham-Lewis.

Intérpretes: James Stewart, Doris Day, Brenda Da Banzie, Bernard Miles, Ralph Truman, Carolyn Jones.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Robert Burks.

EEUU. 1956. 117 minutos.

 

---

 

 

     Variaciones

 

En una ocasión como la de esta The man who knew too much podemos hablar de un fenómeno poco común: el auto-remake (el propio Hitchcock lo hizo previamente con Sabotaje, y en 2008 Michael Haneke también con su Funny Games, pero no es algo común, ni mucho menos): Hitchcock se versiona a sí mismo, y en el espiral de su época más aclamada y comercial reúne a dos grandes exponentes del star-system –James Stewart y Doris Day- para volver a contarnos la misma historia de un secuestro con asesinato, consistiendo la gracia del invento (en apariencia o en las más arriesgadas profundidades críticas) en las pequeñas o grandes variaciones que el director incorpora.

 

 

    Orquestaciones

 

Amén del uso del color y de la idiosincrasia que saben imprimirle los dos y magníficos actores principales (en el caso de ella, le debe a Hitchcock la habilidad con la que logró extraer esa interpretación que la desencasilló de su célebre rol en comedias románticas), el quid de esta segunda versión de la historia estriba en la orquestación visual de Hitch, y la concreta orquestación de la secuencia-clímax en el Covent Garden de Londres, un prodigio de montaje y uso de la música que pasó por derecho propio a formar parte de las secuencias antológicas del cine.

 

 

Tonos

 

     Un análisis de esta película tantos años después, y tras tantos comentarios escritos y manifestados, deja espacio para apreciaciones del modo ingenioso y a la vez cínico con el que el realizador británico consigue llevar a su terreno al espectador y jugar con él: por ejemplo, tenemos el tono de comedia barnizada de convencional amabilidad en que discurre el primer tercio de película (deliberadamente en la secuencia de la cena en el hotel exótica y los problemas de Stewart para acostumbrarse a los hábitos foráneos –después, y quién lo iba a decir a la vista del tono de la secuencia, sabremos que los protagonistas están compartiendo mesa... con los villanos-) para dar un turbio y seco cambio de registro con la irrupción del asesinato del informador (punteado con ese glorioso plano en el que Stewart se ensucia las manos literalmente) y seguidamente el secuestro del niño; podemos fijarnos en la secuencia en la que Stewart sigue una pista falsa, y nos cercioramos de hasta qué límite se permite la película arrastrarnos por vías muertas; y finalmente, en la eclosión del sufrimiento de los personajes, la secuencia climática en la que Hitch alcanza la tesis, fusión genérica, recapitulación temática y genuino aderezo formal. Para terminar, rescatemos anecdóticamente que la embajada en la que se produce el desenlace final -y todas esas intrigas políticas sobre las que el filme pasa de puntillas-, ... tiene toda la apariencia de basarse en la  España de Franco.

una historia de violencia

---

A history of violence.

Director: David Cronenberg.

Guión: Josh Olson, basado en la novela gráfica de John Wagner y Vince Locke.

Intérpretes: Viggo Mortensen, Maria Bello, William Hurt, Ed Harris, Ashton Holmes, Peter Mc Neill.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Peter Suschitzky.

EEUU. 2005. 96 minutos.

---

 

 

 

   Bajo la superficie

 

Si no fuera por la advertencia del prólogo (resuelto en un plano-secuencia de lo más envenenado), diríase que en los primeros compases de A history of violence nos adentramos en uno de esos espacios idílicos tan caros a la convencionalidad: una familia feliz de un pueblecito feliz, con un sheriff  preocupado por los lugareños, buena gente sin nada que esconder. Una especie de fachada a lo Far from heaven, a menudo rayando deliberadamente lo ridículo. Los primeros pulsos de violencia aparecen en la secuencia del atraco al bar, rodada con la saña habitual en Cronenberg, la misma con la que esta historia de pulsiones irá avanzando, y nos advierte de que una bestia existe en la intimidad de Joey, y, claro, también en el seno de esta beatífica comunidad. Cronenberg aplica un lento, perfectamente medido crescendo de los acontecimientos, que sirve de progresiva introspección en el/los mundo/s de Joey, especialmente lo que atañe a su esposa y su hijo mayor. Así, el descenso a los infiernos se nos aparece en cada momento de violencia -sea con armas de fuego, sea a puñetazos, sea en forma de sexo sucio en una escalera-, y también en la toma de actitud de la esposa y el hijo de Joey ante el curso de los acontecimientos.

 

 

   Ambigüedades

 

El secreto de la aparente oquedad narrativa y, a la vez, riqueza discursiva de la película, se halla en la descripción de su personaje protagonista, un individuo inicialmente mostrado en términos lineales –un tipo que encarnado por lo demás por Viggo Mortensen, actor saliente de interpretar al héroe de la epopeya tolkieniana- y, progresivamente, va convirtiéndose en un personaje más y más ambiguo, carente de bondad o maldad, atrapado por las circunstancias y por un pasado que intencionadamente no se nos aclara del todo... Una abstracción en la que reflejarnos. No hay –nunca lo hubo- en el panorama que dibuja Cronenberg espacio para adornos, énfasis o retruécanos narrativos. Su virulencia discursiva va pareja a su parquedad en la orquestación de los planos que va mostrando al espectador.

 

 

¿?

 

      La cuestión es que ni un sólo espectador puede abandonar la sala, al término de la película –tras esa brillante y muda secuencia final-, sin cuestionarse muchas cosas: ¿quién es Joey en realidad? ¿Por qué le juzga su familia? ¿Cómo es esa familia en realidad? ¿Dónde están los límites que distinguen lo racional de lo instintivo en el ser humano? Cuestiones que se pasean, tan impunemente, por el infierno que, una vez más, despliega en la tierra el autor de eXistenZ, para espectadores que se atrevan a ver sólo un poco más allá de lo que la mayoría de propuestas comerciales nos convocan. Un poco más allá de nuestras narices.

Peggie Sue se casó

---

Peggy Sue got married.

Director: Francis Coppola.

Guión: Jerry Leichtling, Arlene Sarner.

Intérpretes: Kathleen Turner, Nicolas Cage, Barry Miller, Catherine Hicks, Joan Allen, Jim Carrey.

Música: John Barry.

Fotografía: Jordan Cronenweth

EEUU. 1986. 104 minutos.

---

 

 

 

     Regreso al pasado

 

Peggy Sue got married no se cuenta entra las mejores realizaciones de su autor, Francis Coppola; ni siquiera entre las mejores de su etapa alimenticia –la que sobrevino tras el descalabro comercial de Corazonada-. Muy cercana en el tiempo a Back to the Future, muchos espectadores la ven como un trasunto “adulto” de la película de Zemeckis. El filme, decía, dista mucho de ser redondo, su desarrollo argumental, de prometedor inicio, se emborrona en circunloquios alrededor del sino de la protagonista, especialmente en lo concerniente a su historia de amor frustrada con su novio de la adolescencia. En esa parte central, el ritmo sólo se mantiene a partir del tratamiento de ciertos personajes (por ejemplo, sus padres, cuya relación queda teñida de cierta ambiguedad, dos pasos más allá de lo convencional), y en base de determinadas set-piéces que arrojan un poco de desestabilidad al flujo lineal que la trama alberga (hablo, por ejemplo, de las dos secuencias de amor entre Peggy y el poeta precoz).

 

 

El paso del tiempo

 

Lo más interesante de la película es el tour de force lírico que Coppola se marca en la que apostaría que es su secuencia favorita: el momento en que Peggy decide visitar a sus abuelos, en el presente ya fallecidos –y por cierto interpretados por Leon Ames y Maureen O’Sullivan-: la nostalgia emana con suave candor en ese plano del crepúsculo, en una rápida transición a una vieja cómoda de madera, que sirve de sabia y hermosa elipsis, diría que oasis, antes de envocar el desenlace de la función.

la jungla de asfalto

---

The Asphalt Jungle.

Director: John Huston.

Guión: John Huston y Ben Maddow, basado en la novela de W. R. Burnett.

Intérpretes: Sterling Hayden, Louis Calhern, Jean Hagen, Sam Jaffe, John McIntire, James Whitmore, Marilyn Monroe.

Música: Miklós Rózsa.

Fotografía: Harold Rosson.

EEUU. 1950. 101 minutos.

 

---

 

 

     Noir

 

No parece necesario decir a estas alturas que The Asphalt Jungle es uno de los títulos referenciales de un género tan carismático como fue el cine negro que proliferó gloriosamente en las décadas de los cuarenta y cincuenta en oposición a la visión risueña e impoluta que comunmente se imponía (e importaba) del american way of life. La oquedad relacional de los personajes que se mueven en el entorno del hampa, y ese hado de malditismo embebido de dolor y culpa cuya única cura/redención radica en el último aliento, aparece patente en el glorioso blanco y negro de esta película configurando la triste belleza del fresco que retrata, pero también del género a que alimenta, y, claro, a la realidad desangelada y sombría que retrata.

 

 

     Tratado de la debilidad humana

 

Las riendas de Huston alcanzan la absoluta maestría en el devenir de tan amarga función. Al elegante y magníficamente articulado sustrato argumental, el realizador de The Maltese Falcon le añade –amén de la magnífica dirección de actores- esa constante sensación de asfixia latente, patente en todos y cada uno de los personajes que van transitando ante los ojos del espectador, retratados por la cámara con un halo de devoción, que niega tanto la categorización de los mismos como la alineación entre buenos y malos, cualidades que se difuminan por razón de la cuidada exposición de motivaciones y debilidades que el filme efectúa. Ahí radica la magnificencia de este irreductible clásico: se erige en un perenne tratado de la debilidad humana y la constante pérdida en que se erige ese desopilante juego al que llamamos vivir.

 

 

Marilyn

 

Cabe añadir, a título anecdótico pero menos, que The Asphalt Jungle fue la carta de presentación cinematográfica no sólo de Sterling Hayden sino de la mismísima Norma Jean, ya con su nombre mítico, Marilyn Monroe. Evoca una irresistible lírica acercarse a aquella encarnación (de prostituta) que abrió la veda de su fulgurante carrera, con el significado de su personaje en el seno de la truculenta coyuntura, y lanzar un  parangón con el sino de esa frágil existencia, la de la fachada más codiciada del mundo y el precio que se paga por ello.

Broadway Danny Rose

---

Broadway Danny Rose.

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Woody Allen, Mia Farrow, Nick Apollo Forte, Milton Berle, Paul Greco, Olga Barbato.

Fotografía: Gordon Willis.

EEUU. 1984. 91 minutos.

 

---

 

 

Gentes de la farándula

 

 

Considerada por lo general una de las obras menores de Allen, Broadway Danny Rose supone un rendido homenaje por parte del director neoyorquino a los peones de la farándula, aquellos artistas –y sus agentes- que se buscan la vida (y la consagran) en (a) los teatros y salas de fiestas, y que se quedan dos o tres escalones por debajo del éxito. La propia estructura del filme –una narración planteada como flashback y contada por un grupo de humoristas reunidos en un bar cualquiera para hablar de los viejos tiempos y contarse anécdotas vividas- patrocina esa cercanía, complicidad e incluso nostalgia con las que Allen se refiere al personaje protagonista de la película y a sus representados.

 

 

    Bittersweet

 

La trama se agiliza por Allen a partir de desternillantes diálogos y desopilantes situaciones que rastrean en la peculiar idiosincrasia del protagonista y de los personajes con los que le toca lidiar, y que fijan la mirada emocional en la relación (no menos peculiar) que Danny establece con la amante de su principal cliente. También deben subrayarse los jocosos gags dedicados a los mafiosi de los que Danny, en un pasaje del filme, se convierte en involuntario comparsa. No obstante ese tono amable que caracteriza la narración –y ese leit motiv musical fanfarrón y dicharachero, Panzo-,  Allen sabe hallar el meollo de esta hermosa historia de perdedores, y entregar al espectador un poso de desencanto en un inspirado desenlace.

la noche del cazador

---

The night of the hunter

Director: Charles Laughton.

Guión: James Agee, basado en la novela de Davis Grubb.

Intérpretes: Robert Mitchum, Shelley Winters, Lilian Gish, Peter Graves, James Gleason, Billy Chapin, Sally Jane Bruce.

Música: Walter Schumann.

Fotografía: Stanley Cortez.

EEUU. 1955. 95 minutos.

 

---

 

 

 

     Modernidad

 

A estas alturas, poco queda por decir de este insuperable clásico del cine, dirigido por un actor superlativo que fue pionero en eso de convertirse en realizador no menos superlativo (y que, para más desconcierto, no rubricó ninguna otra película tras la cámara), y que es una patente demostración del concepto de modernidad aplicable al Séptimo Arte.

 

 

Pérdida

 

Contextualizada en el periodo de la Depression, y bajo esa estela coyuntural de miseria y necesidad, The Night of the Hunter nos propone un viaje diría que iniciático –protagonizado por dos hermanos, niños- al dolor y a la pérdida. Utilizando la misma coda que el villano de la función lleva impresas –en una imagen referencial del cine- en los nudillos de sus manos, Laughton pasea su nada complaciente discurso por el tamiz de constantes referencias a la dualidad entre el bien y el mal, que, todas ellas, acabarán disipándose en la cruda realidad emocional que espera a los dos niños protagonistas en el desenlace.

 

 

     Filigrana

 

Para germinar  en imágenes tan arriesgado e imponente discurso, Laughton opta por la filigrana formal, y nos entrega una puesta en escena de lo sombrío de una hechura impactante y bellísima, inolvidable, y que sirve de fiel reflejo visual a la crueldad y sugerencia que en la película se dan cita. La riqueza formal (y genérica: como el mismísimo Hitchcock –con quien, por cierto, el actor siempre se llevó fatal-, Laughton juega a su aire, con total impunidad y con excelsos resultados, a transitar por –o incluso manipular- las diversas teclas genéricas que abraza, desde el drama al terror, utilizándolos nada más que como fuentes del tono muy personal, de la idiosincrasia extraña pero tan bien definida que albergan las imágenes) es el lustroso vehículo de la otra riqueza, la textual, que obedece sutilmente a ese prisma (o contexto) histórico para alentar no pocas y desgarradoras reflexiones sobre el agobiante influjo del dinero en el alma (el engaño, la codicia, la estafa), sobre la instrumentalización de Dios en manos de desaprensivos (no tienen parangón las secuencias que nos muestran en la cerrazón más absoluta del juego de claroscuros el patético misticismo de la Winters, arrodillada a los pies de su verdugo cual de si el mismísimo Mesías se tratara), y relacionado con lo anterior, y más allá, del perfil psicológico de una de las tipologías de personajes que (¿sintomáticamente?) más celebridad han alcanzado en la nación de las barras y estrellas y más popularidad se han labrado en el espectáculo de masas en que se erige el Cine industrial: hablo de nada más ni menos que del psicópata.

el jardinero fiel

---

The Constant Gardener.

Director: Fernando Meirelles.

Guión: Jeffrey Caine, basado en la novela de John Le Carré.

Intérpretes: Ralph Fiennes, Rachel Weisz, Hubert Koundé, Danny Huston, Danielle Harford, Bill Nighy, Archie Panjabi.

Música: Alberto Iglesias.

Fotografía: César Charlone.

EEUU. 2005. 123 minutos.

---

 

 

 

Desigualdades

 

Sé por fiables referencias que la versión cinematográfica de esta The Constant Gardener se mantiene más que bastante fiel al titulo homónimo de John Le Carre que adapta. Mediante una angustiosa trama que sigue los periplos de un funcionario consular en su investigación de las circunstancias de la muerte de su esposa, el filme (tras el libro) propone(n) una mirada para nada complaciente, y no exenta de una sobria complejidad argumental, a las confabulaciones que las multinacionales farmacéuticas llevan a cabo con habitualidad –y con toda impunidad e incluso favor de los poderes públicos/fácticos que las patrocinan en origen (mediante favores e influencias) o en destino (mediante cohecho)- en los países del tercer mundo, y por extensión del terrible estado de las cosas en un mundo, el nuestro, en el que las desigualdades campan y se imponen a beneficio de esos pocos representantes del Poder, pasando por encima de los más elementales códigos éticos y de los Derechos Humanos.

 

 

    Ciudades de Dios

 

El realizador del filme, Fernando Meirelles –que venía de rubricar aquella imponente radiografía de las favelas de Sao Paulo, Cidade de Deux-, no abandona el ánimo de denuncia en esta superproducción de calado internacional, y lega a las sugerentes e inspiradas imágenes del filme su impronta e intenciones, así como un exitoso afán por implicar emocionalmente al espectador en los círculos viciosos que narra, y que cambian de escenario y de actores respecto su obra previa, pero no abandonan una idéntica razón última. Ése es un nexo temático con Ciudad de Dios, así como el despojo de mayor afectación y sentimentalismo (en una pieza, la que nos ocupa, donde era muy fácil caer en ello en su desenlace, y que el realizador brasileño salva con mucha inteligencia narrativa).

 

 

    Sobriedad

 

En lo que concierne a la puesta en escena, las cosas cambian: lo que en su filme predecesor se caracterizaba por la deliberada violencia y adrenalina, en The Constant Gardener se torna –como contagiado del aparente temple de su protagonista- en una chocante sobriedad narrativa, para nada canalizada en la funcionalidad antes bien en la constante búsqueda de la lírica soterrada, de la idea sugerente emergiendo bajo el plano más cabal, de la utilización de los espacios como recursos narrativos. De, en definitiva, marcar una personalidad basada en el conocimiento y la experimentación con el lenguaje cinematográfico. Le sobran al intenso metraje ciertos aderezos argumentales que son demasiado manidos en el cine de suspense –todos ellos coincidentes con las apariciones del primo de Tesa (y el sobrino informático)-, pero The Constant Gardener se queda a bien poco de erigirse en una auténtica opus magna,  y la belleza e intensidad que nos proponen un número considerable de sus secuencias climáticas permanecen en la retina del espectador más pintado.

magnolia

---

Magnolia.

Director: Paul Thomas Anderson.

Guión: Paul Thomas Anderson,

Intérpretes: Tom Cruise, Julianne Moore, John C. Reilly, William H. Macy, Jason Robards, Phillip Baker Hall, Phillip Seymour Hoffman.

Música: Jon Brion.

Fotografía: Robert Elswitt

EEUU. 1999. 185 minutos.

 

---

 

 

    Relaciones humanas

 

Dice Paul Thomas Anderson que Magnolia nació como un pequeño proyecto sobre vivencias de ordinary people en Los Angeles y sobre sentimientos llevados al extremo. Sin duda que se le fue la mano (que no de las manos), ya que Magnolia se convirtió en una película de tres horas + títulos de crédito, que no tiene nada de humilde ni de recogido, sino que lleva un paso más allá las consignas narrativas y estilísticas de su realizador (aunque un paso menos de los ribetes surrealistas ya desatados de su ulterior obra, la impresionante Punch-Drunk Love) y se erige en una auténtica sinfonía de relaciones humanas llevadas al límite, de temas tan universales como el amor y la muerte.

 

 

Montaje, diapasón

 

Resulta harto atractivo el modo en que el realizador de Hard Eight traslada sus postulados temáticos al libreto del guión y después a la pantalla: utilizando diversos nexos (a menudo, más circunstanciales que relacionales), va desgranando las hojas de la existencia de un puñado de personajes arrojados por los azares de la vida a situaciones extremas, desesperadas, titubeantes en el filo del abismo. No se trata sin embargo de una simple reinvención de los postulados de Carver y Altman (Short Cuts, y derivaciones), sino que la ambición de la narrativa arriesga la historia al punto de concatenar las situaciones narradas en una estructura secuencial que abre sus compuertas a diversas situaciones a la vez pero que, por mor de esa construcción cinematográfica, se guían por idéntico patrón: aquí no se trata de yuxtaponer situaciones mediante diversas secuencias, antes bien de yuxtaponer situaciones en el curso de una misma secuencia. De este modo, el montaje (revela su mayúscula importancia en el engranaje cinematográfico y) se convierte en auténtico diapasón de las aflicciones que la historia nos va proponiendo, mediante diversos crescendos o clímax en los que hay una planificación milimétrica, y de portentosos resultados.

 

 

Actores

 

La tarea de Anderson en el alambicado imposible de la narración es digna de los mayores aplausos, pero no es menos cierto que el elenco interpretativo viste esa lírica a la perfección, y las interpretaciones de Philip Seymour Hoffman, Philip Baker Hall, Julianne Moore, Jason Robards, William H. Macy, Tom Cruise y John C. Reilly (y me dejo algunos) son de las que dejan huella.