Mad Max 2: el guerrero de la carretera

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The Road Warrior

Director: George Miller.

Guión:Terry Hayes, Brian Hannant y George Miller.

Intérpretes: Mel Gibson, Bruce Spence, Max Philips, Michael Preston, Vernon Wells, Emil Minty, Virginia Hey.

Música: Brian May.

Fotografía: Dean Semler.

Australia. 1981. 100 minutos.

 

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Western apocalíptico

 

La de Max Rocketansky es una de esas pocas sagas que se caracterizan, entre otras cosas, por tener una segunda parte que nada tiene que envidiar a la primera, y aún más, que aporta nuevos elementos a la serie. Igualmente dirigida por George Miller, ya desde el título (no hay ningún dos en el título original del filme: The Road Warrior), este segundo periplo del personaje que dio fama internacional a Mel Gibson marca sus distancias con respecto de su célebre predecesora. Aquí ya no se trata de la mera presentación de una era post-nuclear y la narración, dramática, del proceso de envilecimiento de un personaje por causas sentimentales y su ulterior venganza. No se repiten patrones. Aquí se trata de una era aún más apocalíptica, algo así como un lejano oeste postmoderno, donde el personaje es un sosías lacónico del John Wayne de The Searchers,  un lonesome cowboy, y los acontecimientos siguen los estrictos parámetros de aquel género por excelencia del cine americano, el western. Hay un fuerte asediado, hordas de indios salvajes, armados con ballestas, y cuyos extravagantes ropajes se coronan incluso con la cresta de los mohawks. Y la película se culmina con la persecución de una caravana, sustituyendo los caballos reales por los motorizados.

 

 

Exponente de género

 

Si la premisa ya es atractiva, el tratamiento visual de Miller no le va a la zaga. Heredando las formas de, por ejemplo, todo un Howard Hawks, y traspalándolas a los métodos narrativos y de producción de su tiempo, el realizador se arranca una incesante, intensa, inspirada y magníficamente narrada aventura apocalíptica. Miller mima cada encuadre, y no escatima medios para recrear su particular hazaña en el futuro oeste: panorámicas, picados descriptivos, gusto por el detalle, un sobrio y efectivo montaje de las secuencias de persecución, un inspirado tratamiento de la violencia... Y el incesante punteo musical del malogrado Brian May, alternando la fanfarria, el ritmo, la melodía con reminiscencias líricas.... Todo ello que, dejando de lado los momentos de diálogo, sólo se detiene en un instante en el que Max, en la oscuridad, intenta no hacer ruido...

 

 

Antes de las secuelas

 

En definitiva es esta The Road Warrior una película bien escrita y bien dirigida, pero también algo más: un filme que explota un personaje y una historia bien identificados por el público, pero, lejos de reducirlo a mecanismos de repetición (ecuación canónica de las secuelas que proliferaron a partir de los años ochenta), se aprovecha de esa ventaja (la que supone la previa identificación y empatía del público) para explorar nuevos territorios cinematográficos. Visto lo visto (y recordando que el tercer Mad Max no se parecía en nada a sus dos predecesoras –si bien los resultados cinematográficos fueran muy inferiores-), eso supone un valor añadido a la hora de analizar esta muy estimable película.

Million Dollar Hotel

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The Million Dollar Hotel

Director: Wim Wenders.

Guión: Nicholas Klein y Bono.

Intérpretes: Jeremy Davis, Milla Jovovich, Jimmy Smits, Mel Gibson, Peter Stormare, Amanda Plummer.

Música: Brian Eno, John Hassell, Daniel Lanois.

Fotografía: Phedon Papamichael.

Alemania- GB- EEUU. 2000. 119 minutos.

 

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Extravagancia

 

The Million Dollar Hotel pasa por ser la peor película de Wim Wenders, y ningún crítico pierde una sola oportunidad para recordárnoslo. No seré yo quien afirme o niegue tal aseveración –en primer lugar, porque no he visto todas las películas de Wenders-, pero sí que debo dejar claro que el filme en cuestión parte de y deriva en una patente irregularidad narrativa, que impide el brillo de la propuesta, tan personal y arriesgada como cualquier otra de su autor, pero a la que se le ven las costuras, trastornando la lírica en extravagancia.

 

 

         Fisuras

 

The Million Dollar Hotel es, en el mejor de los casos, una obra  demasiado ambiciosa. Es la primera vez que veo a Wenders salirse de su métrica y atreverse, en algunos compases, con una suerte de comedia con ribetes a lo slapstick; por otro lado, la trama policial tampoco funciona según los cánones y se resuelve de forma irregular, pero es por voluntad expresa del realizador. Su metraje es demasiado extenso, y los personajes en liza (yo me quedaría con Tom Tom, Eloise, el agente Skinner y el ausente Izzy) sólo están parcialmente descritos, llenando la narración de fisuras insalvables. Y se habla, quizás, de demasiadas cosas disgregadas: la televisión y la fama, las apariencias, el amor pasional, los anatemas, los límites de la locura, la precariedad emocional...

 

 

Méritos

 

Hay una crasa indefinición en el devenir de Million Dollar Hotel, pero también muchos alardes de sabiduría narrativa, una encomiable tarea de planificación escénica, un ingenioso perfil de personajes secundarios, y, también, un tono constantemente impregnado de una suavidad contagiosa, rayano en lo naïf, que Wenders consigue (incluso en estos tiempos...) que no parezca grotesco. Y en correlación, en fin, hay una partitura musical auspiciada por Brian Eno, John Hassell y Daniel Lanois, y sazonada por canciones de Bono, que sirve de magnífico contrapunto al engarce dúctil de las imágenes, tan desordenadas, que Wenders articula. Million Dollar Hotel es, definitivamente, una película fallida.

tierra de abundancia

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Land of Plenty

Director: Wim Wenders.

Guión: Wim Wenders y Michael Meredith, en base a una historia de Wenders y de Scott Derrickson.

Intérpretes: Michelle Williams, John Diehl, Shaun Toub, Wendell Pierce, Burt Young, Richard Edson, Yuri Elvin.

Música: Nack y Thom.

Fotografía: Franz Lustig.

EEUU. 2004. 107 minutos.

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    Cine post-11-S

 

Aunque parezca que Oliver Stone y Paul Greengrass abrieron la veda  del 11-S para la gran pantalla, no es así. Wenders lo hizo antes, y tampoco fue el primero en lanzar una mirada personal sobre el atentado que marcó el devenir de estos primeros años del siglo XXI. Amén de los relatos contenidos en 11’09’’01, tenemos ejemplos de esa mirada, más o menos caleidoscópica, en películas tan dispares como Fahrenheit 9/11 o 25th hour –y con las que la que esta Land of Plenty guarda sus concomitancias temáticas, o incluso narrativas/visuales en el caso de para con el filme de Spike Lee-.

 

 

Encuentro familiar

 

Land of Plenty, con ello, no traiciona los estilemas narrativos (y escénicos) que caracterizan al director de Paris, Texas. Nos cuenta el encuentro de Paul y su sobrina Lana: el primero, un veterano de Vietnam afiliado a la extrema-derecha ideológica que el gobierno republicano puso en boga tras el 11-S, y que se dedica, cual mercenario impropio, a patrullar los barrios más irredentos de Los Angeles en busca de sospechosos de terrorismo, preferentemente islámico, organizado; la chica, recién llegada a esos mismos suburbios de L.A. procedente de Cisjordania, poseedora de una luz en la mirada que proviene de su fe católica, y que cataliza en forma de optimismo y buenos sentimientos hacia un prójimo universal. En el contraste entre uno y otro personajes, tamizado por su edad, experiencia y contexto vital, se articula el discurso de Wenders.

 

Detalles

 

Evidentemente, la trama no es más que un vehículo para plasmar percepciones e imprimir ideas y sentimientos en imágenes. De ahí que la historia chirríe en muchas ocasiones, y en otras tengamos la sensación de estar asistiendo a manidos clichés, o en otras, a resoluciones demasiado facilonas. Pero Wenders es Wenders, y está claro que los acontecimientos no son tan trascendentes como los detalles, y en los detalles se abriga el portentoso discurso del realizador alemán. Detalles como la constante descripción de una mayúscula pobreza en las calles de la ciudad angelina; como los artilugios de “guerra suburbial” que equipan la camioneta de Paul, o la emisora de radio que escucha; o, sobremanera, el agente naranja/rosa que se posa en su espalda y cuello cuando su vena iracunda le sacude de modo especial, dolor, efectos del napalm –arma química de los laboratorios estadounidenses Dow- heredados de la guerra de Vietnam, y que, tantos años después, siguen azotando a quien pretende evitar el mismo mal para sus conciudadanos. Detalles como el motivo último del viaje de Lana a los States, que es la entrega de la carta que su madre le escribió a su hermano antes de morir; detalle correlativo al ordenador personal con el que Lana se comunica vía internet con sus allegados en Israel (ordenador personal que parece el único objeto de valor que se trajo de allí, a la vista de su escueto equipaje), dando buena cuenta de la alergia a la soledad que pretende contagiar a todos los que la rodean, y por razones más poderosas (familiares) a su tío Paul.

 

 

Final de trayecto

 

Así, Land of Plenty nos adentra e inmiscuye, con esa serenidad tan cara al realizador de Cielo sobre Berlín, en la contraposición de motivaciones, sentimientos y dolor por pérdidas propias y ajenas. Quizás en la última secuencia (que sería –curiosamente- un desenlace invertido al de 25th hour), Paul y Lana encuentran en la visión de esa explanada desnuda de Manhattan (y en silencio) un punto de encuentro entre sus dispares posturas vitales. Un puente, acaso. Un hermoso desenlace, no tan sobrecogedor como el que rubricaba París, Texas –precisamente porque esa película era mucho mejor que ésta-, pero tan digno y útil como la completa alocución de Wenders.

celebrity

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Celebrity

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Kenneth Brannagh, Judy Davis, Joe Mantegna, Melanie Griffith, Famke Janssen, Winona Ryder, Leonardo Di Caprio, Charlize Theron, Sam Rockwell.

Fotografía: Sven Nykvist.

EEUU. 1998. 111 minutos.

 

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Famous fabulous life

 

Una primera lectura de esta película de Woody Allen revela el esmero del realizador de Crimes & Misdremeanors por construir una sardónica mirada sobre los entresijos del mundo de la fama, la vacuidad (¿endémica?) que la soporta y que promueve (convirtiéndose así en un círculo vicioso), y sus perniciosos efectos en el plano moral, cuya reacción sólo contempla la disyuntiva entre la rendición o la frustración. Allen ilustra a la perfección, mediante diversos set-pièces a menudo hilarantes –la modelo que estornuda y es multiorgásmica, el personaje que encarna Di Caprio-, otros más cínicos –la entrevista a la actriz famosa que encarna Melanie Griffith, la postura de la abuela de la familia de Mantegna cada vez que le hablan de un famosillo-, algunos terribles –en los conflictos dramáticos que atañen a la primera persona del protagonista-, esta percepción de la fama como coda de un way of life nada deseable.

 

 

         Éxitos y fracasos

 

Sin embargo, ahondando un poco más en la materia gris inserta en cada plano de Celebrity –que son todos en un antipático blanco y negro precisamente para afear la imagen y no distraer al espectador de esos propósitos narrativos-, Allen habla de lo que siempre habla, de sus turbulentas relaciones con sus propios sentimientos y, of course, con los de aquéllos que lo rodean. Descubrimos al personaje que encarna, bastante bien, Kenneth Brannagh tras una encrucijada, una crisis vital, que le llevó a, como suele decirse, echarse la manta a la cabeza y probar suerte en el mundo del cine y los famosos de diversa estofa. Lo que le sucede a ese personaje, sin embargo, es que se siente incapaz de madurar, y se agarra al clavo ardiendo de una concepción a la postre ingenua de la vida, (in)consciente de que si logra colocar un guión podrá abrirse camino en el mundo de luces (de neón) que le encandila. Sin embargo, cuando establece los cimientos para llevar a buen puerto sus propósitos –cuando se junta con la joven editora que encarna Framke Janssen-, sus propios delirios creativos –y la seguridad en sí mismo nuevamente adquirida- le pierden (le pierden en la piel y la mirada de la chica que encarna Wynona Ryder, un personaje espléndido que Allen se saca de la manga –una especie de ángel, la personificación de la inspiración, la musa imaginada- y que no necesita más de tres o cuatro apariciones esporádicas para convertirse en el catalizador de todos los acontecimientos). Al otro lado del espejo, la ex-mujer del protagonista, hiperbólicamente encarnada por Judy Taylor, nos revela que el azar es, a la postre, el único móvil del advenimiento del éxito. Taylor pasa de ser una mujer despechada e incapaz de, casi, articular una palabra con sentido, a recuperar el equilibrio al conocer y convertirse en la mujer de un próspero productor televisivo, que además le convierte en periodista de uno de sus programas tan sosos como populares. El precio que paga, quizás, no es alto: dejar atrás todo lo que fue e hizo en el pasado.

 

 

Help

 

Se trata sin duda de un discurso pesimista, uno de los más pesimistas del realizador neoyorquino. La palabra “Help”, que abre y cierra la función en el gris horizonte, lo certifica en cada extremo del metraje. Se trata de una película espléndida, que merece ser reivindicada en el seno de una lustrosa filmografía: estoy de acuerdo con la aseveración crítica que dice que al público de Allen no le gusta que otro actor interprete a Allen: probablemente ésa sea la razón por la que Celebrity no sea muy (bien) recordada. Una razón, sin duda, injusta.

cazador blanco, corazón negro

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White Hunter, Black Heart

Director: Clint Eastwood.

Guión: Peter Viertel, James Bridges y Burt Kennedy, basado en la obra del primero.

Intérpretes: Clint Eastwood, Jeff Fahey, Charlotte Cornwell, Norman Lumsden, George Dzundza, Marisa Berenson.

Música: Lennie Niehaus.

Fotografía: Jack N. Green.

EEUU. 1990. 112 minutos.

 

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Más allá de la cinefilia

 

Eastwood lleva a cabo la adaptación de una novela homónima de ribetes autobiográficos firmada por el que fuera uno de los guionistas de cabecera de los estudios del Hollywood clásico, Peter Viertel, cuya interesante premisa escarba aparentemente en la cinefilia, pues relata las condiciones que acompañaron el rodaje de The African Queen por parte de su realizador John Huston. El director de Mystic River aprovecha este material de partida para lanzar una reflexión sobre la condición humana. Algo bien complejo mediatizado a partir de la controvertida figura de John Wilson –alter ego de idem Huston- y algo muy simple: su pretensión de cazar un elefante africano, anhelo que lleva a las últimas consecuencias personales y profesionales.

 

 

Hazañas burguesas

 

Por un lado, pues, esta White Hunt, black heart se ocupa de efectuar ciertas diatribas sobre la historia de aquel rodaje, facilitando al espectador información atractiva sobre diversos detalles relativos tanto a aquel proyecto concreto como al sistema de funcionamiento del cine de estudio en aquellos años y en obras de aquel talante (rodajes en exteriores); en este sentido, la mirada que Eastwood ofrece del realizador de The Misfits es a la vez respectuosa y ambigua –cosa nada fácil de conseguir, y que por lo demás abunda en el halo mítico de la figura indomeñable, obtusa y siempre a la contra que el propio Huston cimentó en vida-. Sin embargo, esta vertiente de cinefilia no está en la esencia del discurso de la obra, que más bien planea, en un plano narrativo, en el clasismo y el racismo inherentes a aquel tiempo y el sistema colonial, y, en un plano más íntimo, nos plantea –que es lo que Eastwood hace mejor, plantear y dejar a la inteligencia del espectador el resto- el conflicto moral anunciado en el que se ve envuelto John Wilson por mor de su hazaña burguesa. Hay en ese sentido una profundidad de cavilaciones que el filme va desplegando y que sólo encuentran una coda en el terrible (dramáticamente) y majestuoso (cinematográficamente) desenlace de la función.

 

 

Sobriedad, intuición

 

La puesta en escena, funcional, escueta y alérgica a toda rimbombancia,  ya ponía de manifiesto en aquel año 1990 la marca de identidad de un actor-realizador que con el tiempo se ha ganado el respeto y admiración incluso de aquéllos que alguna vez, haciendo fácil lo fácil, le vilipendiaron sin piedad. En la filmación de una obra de imposible adscripción genérica y de profundo calado alegórico, a Eastwood no le tiembla el pulso a la hora de rodar de una forma clásica, de todo punto sobria, pero que abre infinitos poros a lo intuitivo –en las palabras, en la planificación de escenas, en el sentido dramático de una interpretación, en el montaje, en la duración de un plano…-, logrando cuadrar por la vía de la belleza una ecuación diríase que imposible.

Cayo Largo

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Key Largo

Director: John Huston.

Guión: Richard Brooks y John Huston, basado en una obra de Maxwell Anderson.

Intérpretes: Humphrey Bogart, Edward G. Robinson, Lionel Barrymore, Lauren Bacall, Claire Trevor.

Música: Max Steiner.

Fotografía: Karl Freund.

EEUU. 1948. 98 minutos.

 

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Huracán

 

John Huston dirigió en 1948 esta célebre cinta adscrita, con ciertos matices, al cine negro (y hablo de matices porque en realidad  sobre se trata de una obra que parte que muestra las cuitas del protagonista contra la mafia como paráfrasis del heroísmo y la lucha contra el mal, elemento/s éste/os de imposible encaje con la esencia del noir). Aprovechando el filón en sede del star-system de la pareja Bogart-Bacall (cuyo magnetismo es innegable, aunque también deben reivindicarse las impresionantes interpretaciones de Lionel Barrymore, Edward G. Robinson y Claire Trevor), Huston narra con pulso firme el secuestro accidental por parte de unos mafiosos de un hotel ubicado en uno de los cayos, de la zona paradisíaca de la Florida meridional, y en la coyuntura del advenimiento de un huracán que lleva al extremo la premisa de aislamiento a la que se ven arrojados los protagonistas, el señor Temple y su hija, y el amigo de su hijo fallecido que les ha ido a visitar.

 

 

Un clásico

 

Bajo la trama y su tratamiento en imágenes subyace un neto discurso sobre la integridad moral y la lucha en la propia nación por los valores defendidos en guerras libradas lejos de allí. Los personajes positivos de la ficción llevan con dignidad, aunque sin mayores aspavientos, tal empeño, pero en el contrapunto gangsteril encuentra la narración su mayor interés visual, merced tanto de la interpretación de Robinson –y sus acólitos en la ficción- como de los conflictos que los guionistas se sacan de la manga para potenciar la callada (hasta el desenlace) heroicidad del personaje que Bogart encarna. Key Largo, teniendo mucho de artesanal, contiene el hálito mágico de aquellas cintas de los años dorados de los estudios de Hollywood, de caligrafía invisible, y narradas con agilidad y habilidad, amén de puntuadas con partituras musicales como ésta tan excelsa rubricada por Max Steiner.

 

 

         Key Largo: siglo XXI

 

Si antes hablaba de matices en la definición de la obra como exponente del noir (que en realidad, no lo es), la reflexión que hoy nos plantea la obra coescrita por el propio Huston y Richard Brooks es la entelequia de un Key Largo rodado en el siglo XXI. Da la viva sensación que los estudios optarían en todo caso por concebir una película de acción en toda regla, ¿verdad? Y de esa premisa surge la siguiente pregunta: ¿Por qué? ¿De qué debe de ser eso síntoma?

la delgada línea roja

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The Thin Red Line

Director: Terrence Malick.

Guión: Terrence Malick, basado en la novela de James Jones.

Intérpretes: Adrien Brody, Jim Caveziel, Ben Chaplin, Sean Penn, Elias Koteas, Nick Nolte, George Clooney, John Cusack.

Música: Hans Zimmer.

Fotografía: John Toll.

EEUU. 1998. 147 minutos.

 

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Abstracción

 

Lo primero que debe decirse de esta The Thin Red Line es que se trata de una película de una mayúscula belleza plástica – no se trata tanto de los indómitos parajes retratados sino del modo en que Malick los filma-, es una cinta de guerra, concretamente que describe uno de los más notorios episodios de la batalla del Pacífico de la Segunda Guerra Mundial, el que se libró en Guadalcanal, si bien esa filiación genérica al cine bélico admite todo tipo de cuestionamientos. A pesar de las apariencias, The Thin Red Line no obedece a los propósitos de obras literarias como The Naked and the Dead o cinematográficas como They were expendable o Platoon (por citar dos obras referenciales cuya realización pertenece a dos periodos históricos distintos y que tienen en común la importancia de la coralidad como vehículo para propósitos de retrato sociológico, generacional, político o ideológico). Malick sí que hace del discurso el auténtico eje de la narración, pero abraza la abstracción: la completa película se va configurando como una densa y extensa compilación de percepciones de tipo filosófico –reflexiones sobre el género humano y sobre la dualidad del bien y el mal, pero también el leit-motiv del (des)equilibrio del ser humano con la naturaleza-, disertación que, en definitiva, sólo utiliza la condición hiperbólica de los acontecimientos narrados a los efectos de su despliegue reflexivo.

 

 

         Tour de force visual

 

Algunos sectores de la crítica acusan a este tercer Malick de una languidez expositiva y de una innecesaria dilatación de la narración, pero entiendo que una película de esas características no aceptaría otra propuesta que la que el realizador articula, o, dicho de otra manera, que se puede discutir qué hace Malick o por qué lo hace, pero no la idoneidad de los medios cinematográficos escogidos por el cineasta. En el apartado formal, una de las características que evidentemente comparte con el género es el hecho de tratarse de una “película de hombres”, y en ese sentido el filme no puede defraudar a nadie, tanto por el talento interpretativo del impresionante elenco actoral, como por la lucidez con la que se presentan y definen los personajes en la terrible interrelación coyuntural a la que se ven abocados, aún más que por los diálogos por los tour de force visuales que promueve esa cámara intuitiva y más bien dolorosa que les contempla, que combina de forma sabia los elementos cinematográficos escogidos, sean imágenes ralentizadas, planos de detalle, pequeños  y continuos insertos de flash-backs, o la voz over de los personajes.

conflicto de intereses

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The Gingerbread Man

Director: Robert Altman.

Guión: Clide Hayes, basado en una historia original de John Grisham.

Intérpretes: Kenneth Brannagh, Embeth Davidz, Robert Downey jr, Daryl Hannah, Robert Duvall, Tom Berenger, Famke Janssen.

Música: Mark Isham.

Fotografía: Changwey Wu.

EEUU. 1997. 107 minutos

 

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Grisham y el cine

 

A decir verdad, nunca he podido aguantar hasta el final la lectura de ningún libro de John Grisham, otrora hacedor de blockbusters (los sacaba como churros) de temática judicial, y (por el mismo precio) reputado caldo de cultivo para no pocas adaptaciones cinematográficas (o televisivas) de diversa enjundia. Y si honestamente nunca he podido soportar esas lecturas es porque me parece que sus historias están plagadas de clichés y circunloquios (por lo demás, bien alejados del marchamo de “verista” que en los noventa a menudo se adjudicaba a su talante descriptivo de la profesión de la abogacía) que, no sólo alargan de forma indecible (e inútil) las narraciones, sino que suelen resultar, ya de entrada, aburridas, y en su desarrollo, inverosímiles. No es de extrañar que con esos antecedentes tampoco dé mucho por el grueso de adaptaciones cinematográficas de diverso pelaje que se llevaron a cabo para aprovechar el filón: que recuerde, The Firm me parece una película interminable, The Pelican Brief  un estéril vehículo de lucimiento para las stars que en ella intervenían, A time to kill poco más que una narración correcta pero superficial, y la más reciente Runaway Jury una película totalmente desquiciada e increíble en su hiperbólica premisa, desarrollo y desenlace. Tenía que ser el bueno de Coppola quien, con pocos aspavientos, rubricara esa inteligente y atractiva versión homónima de The Rainmaker, al fin una película que sí abundaba con fuerza y talento en los entresijos de la profesión y contenía interesantes reflexiones sobre su ética.

 

 

         Obra alimenticia

 

A este panorama cinematográfico de acuñación grishamiana falta añadir esta The Gingerbread Man, adaptación llevada a cabo por Robert Altman y que, como sucede con el caso de Coppola, se considera una obra pura y netamente alimenticia del realizador de Nashville, comentario más pertinente en este caso que en aquél, por cuanto aquí se hace más patente la cierta desgana del realizador por la visualización y explotación narrativa de la obra. En The Gingerbread Man funcionan algunas ideas aisladas, como puede ser el marco escénico en Savannah y la importancia argumental del huracán que asola la zona y acompaña el clímax de la función; funciona el modo en que Altman juega a construir tensiones en algunas secuencias, principalmente del último tercio del filme (la huida con los niños o la secuencia del descubrimiento del cadáver de Clide); funciona el buenhacer actoral, principalmente de Brannagh, quien hace esfuerzos por matizar –haciendo algo antipático- al prototípico protagonista de la función. El resto del bagaje arroja un saldo más bien pobre, y ello es debido principalmente a que la propia premisa narrativa del filme (la de un abogado triunfador que se ve metido en una laberíntica trama que le complica la vida y compromete su profesión, su familia y hasta su futuro) resulta tediosa, porque al argumento se le ven las costuras por todas partes, y, con semejante material, resulta difícil insuflar imágenes que respiren con cierto oxígeno en pantalla. No es de extrañar que al filme le cueste tanto arrancar y que, a pesar de desplegar con habilidad los resortes de la enrevesada trama, Altman sólo consiga interesarnos en las secuencias ya mencionadas, que dirimen lo climático de la función.