encuentros en la tercera fase

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Close Encounters of the third kind

Director: Steven Spielberg.

Guión: Steven Spielberg

Intérpretes: Richard Dreyfuss, Teri Garr, Melinda Dillon, Bob Balaban, Gary Duffey, François Truffaut.

Música: John Williams.

Fotografía: Vilmos Zsigmond y Douglas Trumbull.

EEUU. 1977. 133 minutos.

 

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Trascendencia

 

 

Lo primero que conviene decir al respecto de esta Close Encounters of the third kind, amén de que se trata de una obra asombrosa, es que contiene la primera seña de identidad discursiva de Steven Spielberg. El único antecedente al que se la puede comparar es el 2001 de Kubrick, confrontable por moverse en el terreno de la ciencia-ficción y especialmente por su finalidad de festín visual. Pero las concomitancias entre una y otra película no van mucho más allá. De hecho, discursivamente se hallan en las antípodas. Spielberg, con esta acaso su primera obra maestra, quiso acercar el espacio al público, en el sentido de narrar el advenimiento a la tierra de unos alienígenas. Nada nuevo, podrían decir los amantes de la serie B clásica. Es cierto, pero resulta menos común que estos alienígenas no vengan a sembrar el pánico. Y resulta ya del todo inédito encontrarnos con el tratamiento argumental que Spielberg propone, cuyo leit-motiv estriba en el contacto de orden espiritual que se establece entre un hombre de clase media –Roy Neary, interpretado por Richard Dreyfuss- y los extraterrestres que vienen a establecer un contacto amistoso con la mankind. Aunque el filme juegue a diversos niveles narrativos, e incluso articule una compleja historia de investigación institucional de los insólitos acontecimientos que se van produciendo y que culminarán en la Devil’s Tower, no cabe duda de que Spielberg apuesta en definitiva por el factor humano, por lo que de trascendente significa para el ser humano ese contacto, que alcanza en algunos instantes sobretodo del clímax auténticos tintes místicos.

 

 

         Luz, sonido y color

 

Para ejecutar tan singular historia, el realizador logró codearse con el más lujoso equipo técnico de la época (la Industrial Light & Magic que había triunfado recientemente con Star Wars, la edición de Michael Khan, una orquestración de lujo de John Williams, Carlo Rambaldi en la creación de las criaturas alienígenas, y sobretodo un elenco de hasta siete directores de fotografía, con Vilmos Zsigmond y Douglas Trumbull a la cabeza, para dar la puntilla al espectáculo de luz, sonido y color que se desata en el tercio final de la película). Tras Duel y Jaws, y en esta ocasión partiendo de un libreto de acuñación propia, Spielberg daba muestras de su superlativa capacidad para conjugar los elementos cinematográficos y extraer la máxima emoción. Sí, en 1977 Spielberg ya lo hacía como nadie.

los inútiles

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I Vitelloni

Director: Federico Fellini.

Guión: Federixo Fellini, basado en una historia del propio Fellini, Ennio Flaiano y Tullio Finelli.

Intérpretes: Franco Interlenghi, Alberto Sordi, Leopoldo Trieste, Ricardo Fellini, Franco Fabrizi, Leonora Ruffo, Jean Brochard.

Música: Nino Rota.

Fotografía: Carlo Carlini, Ottello Martelli y Luciano   Trasatti.

Italia. 1953. 109 minutos.

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      Rimini

 

Es perenne la sensación de pérdida que emana del metraje de esta la tercera obra de Federico Fellini. Sensación muy hábilmente transmitida por el narrador de una historia a cuyos personajes les resulta paradójicamente imposible abandonar los antiguos hábitos, las viejas amistades, el mismo pueblo. Los “inútiles” que describe ese título son un grupo de amigos a los que la narración de la historia descubre cuando ya atisban la treintena, y que viven en un pequeño pueblo, Rimini, apegados a las mismas costumbres que han existido desde que tienen uso de razón –esas dos fiestas estacionales, la veraniega y la de carnaval-, y a los mismos roles de relación adolescente, tanto entre ellos como en lo que respecta a sus semejantes (véanse, v.gr. las reprimendas, del todo físicas, que el padre de Fausto le despacha, y la resignación con la que el personaje las asume).

 

 

La sombra...

 

Pero si hablaba de sensación de pérdida es en efecto porque desde los primeros compases del filme queda patente que una sombra planea, despiadada, sobre el sino vital de Fabio, Alberto, Leopoldo, Ricardo y Moraldo. La sombra del paso del tiempo, y de la incapacidad de esos personajes de afrontar un obligado cambio. Ni Fabio consigue superar sus ansias de escarceos sexuales, ni en consecuencia sabe dar estabilidad a un matrimonio sobrevenido o mantener esa familia que le ha tocado formar; ni a Alberto se le ocurre otra medida vital que maldecir a su hermana por abandonar a la mamma, a la que por cierto trata con una insólita dependencia infantil –tras esa huida hacia adelante de la hermana, en uno de los clímax de la película, donde el patetismo de Sordi consigue transmitir una sobrecogedora carga de desesperación-; ni Leonardo consigue concretar sus pinitos de dramaturgo –que Fellini destruye mediante una secuencia de lo más sórdida-.... Sólo Moraldo, de quien detectamos la minoría de edad en el grupúsculo de amigos, será capaz, al final –otra escena de abandono- de sacarse la espina de Rimini y marchar a la ciudad, a por una perspectiva de vida sostenible.

 

 

         Lírica

 

Aunque agazapado bajo ciertas señas de comedia all’italiana, I vittelloni es un portentoso drama, que cuando fue presentado en 1953 se convirtió rápidamente en punta de lanza del neorrealismo emergente en la cinematografía italiana; un filme que nos habla sobre los inexorables efectos del paso del tiempo, y lo hace desde una perspectiva subjetiva y lírica (de tintes autobiográficos). Fellini orquestra a la perfección una obra por lo demás bellamente fotografiada, y redondeada por una de esas gloriosas bandas sonoras de Nino Rota. Los años no parecen pasar para la película, que mantiene intacta su capacidad de sugestión.

Alejandro Magno

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Alexander

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone, Christopher Kyle, Laeta Kalogridis.

Intérpretes: Colin Farrell, Angelina Jolie, Val Kilmer, Jared Leto, Rosario Dawson, Anthony Hopkins, Christopher Plummer.

Música: Vangelis.

Fotografía: Rodrigo Prieto.

EEUU. 2004. 142 minutos.

 

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Mesiánico

 

 

La carrera de Oliver Stone se ha caracterizado, entre otras cosas, por el abrazo largamente ansiado de megaproyectos que no siempre vieron  la luz. Éste sí lo hizo, y con la polémica (otro elemento característico) que tan bien le viene sentando al director de Natural Born Killers desde que se estrenara precisamente la citada película. De polémicas y prejuicios, que -como he dicho- los hay muchos y siempre en lo que concierne al realizador galardonado con dos Oscar, no trataré aquí, por escaparse de mis atribuciones (y de mi interés, claro). De Alexander, la película, se pueden decir muchas cosas: en primer lugar que deja patente en imágenes el empeño por llevar a buen término una producción que tuvo dificultades de todo tipo: se nota por ejemplo en las mesiánicas escenas de batalla que conciernen a la expansión de las tropas de Alejandro Magno: Stone tiene que recurrir a la imaginación para sacarlas adelante, y para hacerlo recurre a los planos subjetivos, al steadycam, a la frenesí del montaje (bien entendido, nada que ver con los excesos de antaño, sino más bien con la búsqueda de fisicidad), o a la nebulosa en las grandes panorámicas descriptivas que se sirven mediante picados o semi-picados.

 

 

Valores positivos

 

Esta biografía libre del conquistador más célebre de todos los tiempos es una película que contiene muchas secuencias de guerra -a mi entender, magníficamente resueltas-, pero no es una película de guerra, más bien una panavisión en extremo subjetiva –en ocasiones rozando los tintes freudianos de aquella Nixon (v.gr. la estructura en continuo flash-back y narrada por un tercero, siguiendo la estela de un referente tan indiscutible en la propia planificación de las secuencias inicial y final como es Citizen Kane) pero conteniéndolos, probablemente por mor de las inmensas opciones del relato- de los condicionantes de la aparición de aquella célebre figura en los anales de la historia, y del entorno y motivaciones del personaje en su periplo vital. En ese sentido, Stone detiene continuamente su narración en los instantes de cambio político (o avance militar), pero en todo caso para hacernos partícipes de los conflictos de todo orden que se le van presentando al protagonista, también en lo referido a lo familiar o sentimental. Esa empatía –que casa con la subjetividad de la que hacíamos mención- revela la pasión del director por el personaje histórico que retrata, y al que dota de valores positivos en todo momento, sin caer por ello –Stone lo sabe, y lo evita- en el biopic hagiográfico fácil.

 

 

El guerrero y la sacerdotisa

 

En relación a la construcción del personaje, la mayor licencia (y  mayor exceso) que se permite Stone en su película tiene que ver con la descripción de los padres de Alejandro, los cuales, bien encarnados por Kilmer y Jolie, vienen a rendir cuenta de dos extremos opuestos, casi antagónicos, uno eregido como un guerrero pragmático, violento, y sabio en sus lides; la otra, como una especie de sacerdotisa, alguien con dotes cuasimágicas, con una espiritualidad a flor de piel –enriquecida por ciertos tintes de personalidad que remiten a los personajes del a mitología clásica, a la que la mujer rinde pleitesía-; sólo de esos dos polos, pretende explicarnos Stone, podía surgir una persona con las cualidades, la sensibilidad y la suerte de Alejandro. Y en el desenlace de la obra, recogiendo ecos shakespearianos, el emperador sólo dejará de serlo mediante la violencia que sobre él ejerzan los ministros de su corte, unos y otros, menos culpables o inocentes que inconscientes del sentido (¿acaso de la grandeza?) de los actos de su jefe supremo.

 

 

 

Hazaña visual

 

Alexander es una película de extenso metraje, y su propia ambición lastra su ritmo en algunos compases. Sin embargo, también vivimos momentos de máxima intensidad, muchos diálogos magníficamente trazados y otros de soberana épica. El balance es, en mi humilde opinión, del todo favorable a esta magna hazaña visual orquestrada por Oliver Stone, cuya visión y tono encuentra magníficos aliados en la fotografía de Rodrigo Prieto y en la partitura musical de un Vangelis de lo más pletórico.

en un lugar solitario

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In a lonely place

Director: Nicholas Ray.

Guión:Andrew Solt y Edmund H. North, basado en una obra de Dorothy B. Hughes.

Intérpretes: Humphrey Bogart, Gloria Graham, Frank Lovejoy, Carl Benton Reid, Art Smith, Jeff Donnell.

Música: George Antheil.

Fotografía: Burnett Guffey.

EEUU. 1950. 100 minutos.

 

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Ray y la modernidad

 

Nos encontramos ante una de esas (no pocas) películas que nos sirven como vara de medir la trascendencia de la filmografía de Nicholas Ray en el desarrollo de la propia concepción del cine. Es cierto que aún faltaba década y media para que los grandes estudios certificaran –en términos de crisis- el agotamiento/declive de las viejas fórmulas que cimentaron su leyenda, pero Ray fue uno de esos realizadores que modificó, por la vía de la complejidad psicológica y del replanteamiento de temáticas, estilos, géneros y hasta iconos, el cine que se suele denominar (falsamente, por cierto) clásico.

 

        

         ¿Noir?

 

In a lonely place, podría catalogarse prima facie como uno de tantos vehículos para lucir la personalidad de ese actorazo llamado Humphrey Bogart. Si analizamos con más detenimiento la película, avistamos que su férreo guión y el tratamiento visual de Ray nos llevan a un escalón quizás inédito en 1950, año de filmación de la película: nos movemos constante el metraje por la senda del film noir en toda regla, pero con el desarrollo de las secuencias vamos descubriendo como los ítems del género se deshojan de forma muy diversa, mucho más abierta a matices, a la codificación pura del género: a pesar de hallarnos en todo momento bajo la influencia de una investigación criminal que tiene como sospechoso al protagonista,  el filme se detiene a menudo en retratar las circunstancias vitales de los peones del mundillo del cine (con el protagonista–guionista en horas bajas-, tenemos la figura del representante, tenemos a la vieja gloria –del cine mudo- devenida en alcohólica, y sentimos la presión de los estudios, nunca personificados, pero siempre presentes en los labios y pensamientos de sus asalariados); cuando se introduce el personaje de Gloria Grahame, las ambigüedades iniciales que podrían anunciar la presencia de una femme fatale se convierten, con el desarrollo del filme, en síntomas evidentes de que precisamente la Grahame es la más pura antítesis de ese personaje tan caro al cine negro; a través de la relación imposible de Bogart con Grahame –y su brillante culminación en la última secuencia de la película-, el filme pasa a transitar en sus últimos compases, y en un ensamblaje perfecto, por el terreno del suspense tanto como por la senda del melodrama más puro; y todo ello, al final, encuentra su razón de ser por la caracterización del personaje protagonista –que Bogart borda a la perfección-, del que en un principio damos por sentado que se enfrenta a la típica coyuntura del falso culpable, para después descubrir, progresivamente, matices oscuros de su personalidad que subvierten la convención, y que si bien merecen su liberación en sede de la investigación criminal –esto es, en el elemento policiaco del filme-, por otra parte revelan su imposibilidad de mantener una relación íntima con la chica a la que ama –configurando así el melodrama: en la secuencia final, por arte de golpe magistral del guión, el inspector de policía exime de toda culpa a Bogart, y la Grahame le responde que “ese dato ayer hubiera sido muy importante para mí; hoy, ya es tarde”: las dudas que planeaban en la relación han culminado en un momento de furia y violencia latente, dando al traste con la posibilidad de un futuro.

alien 3

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Alien 3

Director: David Fincher.

Guión: David Giler, Walter Hill y Larry Ferguson, basado en una historia de Vincent Ward, y en personajes creados por Dan O’Bannon y Ronald Shusett.

Intérpretes: Sigourney Weaver, Charles S. Dutton, Chales Dance, Pul Mc Gann, Brian Glover, Danny Webb, Lance Henriksen.

Música: Elliott Goldenthal.

Fotografía: Alex Thomson.

EEUU. 1992. 107 minutos.

 

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      La versión Fincher

 

La mayor curiosidad que entraña la franquicia del extraterrestre inventado por Dan O’Bannon es que cada nuevo episodio ha querido marcar unas propias señas de identidad. Si la primera Alien, dirigida por Ridley Scott, era una sombría fusión entre el horror y la ciencia-ficción,  Aliens, el regreso se convirtió en manos de James Cameron en una epopeya que combinaba el suspense con la acción castrense en toda regla. El realizador escogido para la tercera parte, David Fincher –neófito en el cine por aquellos tiempos-, quiso cobijarse de nuevo en la alargada sombra de la mítica película original de Ridley Scott, si bien introduciendo ciertas variables en el entramado temático de la película, apoyándose con fuerza en la dirección artística (en este caso de Norman Reynolds), y aderezando el invento con ciertas improntas estilísticas –que a estas alturas ya son moneda de cambio habitual del director de Seven, y que en Alien 3, presenta alguna solución visual imaginativa, pero padece de cierto efectismo e incluso me atrevería a decir que de ciertas pretensiones-.

 

 

La mujer y el monstruo

 

A la vista y perspectiva del conjunto, quizás el análisis más interesante de la película reside en el statu quo que Ripley –siempre encarnada con idéntica solvencia por Sigourney Weaver- adquiere en relación al monstruo. Sabemos que la actriz exigió morir en el filme para terminar de una vez con su encasillamiento (cosa que no consiguió, como bien saben los que han visto Alien Resurrection), y Vincent Ward y demás intervinientes en el guión, con la posterior complicidad del ojo de Fincher, quisieron rubricar un final con cierto deje lírico: de este modo, pronto descubrimos que Ripley está cobijando una criatura en su interior (está embarazada), que por tanto el Alien vivo no le va a hacer ningún daño, y después descubrimos que su muerte anunciada le llevará a un final parejo con el de la especie alienígena. Los espectadores que recuerdan la intimidad de Ripley con el primer alien en el último instante del filme de Scott, o el de tú a tú con la Alien Madre en el clímax de Aliens, pueden dar nueva comba a dicha relación –que tan del gusto de Cronenberg debe resultar-: Ripley se convierte, en cierto modo, en la madre de la criatura, y, más que el miedo o el odio, la resignación a la simbiosis planea en los primeros planos de la Weaver, cuando ésta se enfrenta a su destino, y cuando se tira a la caldera ensangrentada y retiene en su regazo la criatura que ha emergido del doloroso parto.

THX 1138

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THX 1138

Director: George Lucas.

Guión: George Lucas y Walter Murch, basado en una historia del primero.

Intérpretes: Robert Duvall, Donald Plaesence, Don Pedro Colley, Maggie McOmie, Ian Wolfe, Marshall Efron, Sid Haig.

Música: Lalo Schifrin.

Fotografía: Albert Khyn, David Myers.

EEUU. 1971. 106 minutos.

 

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No comercial

 

La opera prima de George Lucas fue a la vez la primera producción de la American Zoetrope, intento de Coppola y otros estudiantes de cine de la UCLA y de la USC de llevar al cine comercial americano postulados de auteur, de liberarse de los ambages industriales de un Hollywood en horas bajas. Si el invento no funcionó en esa primera instancia, y Coppola terminó quedándose solo en su Zoetrope, es quizás porque con esta primera película, producida por el mismo Coppola, escrita y dirigida –a partir de un corto que había realizado el propio realizador como estudiante: THX 1138 4EB- por George Lucas, y montada por Walter Murch, la propuesta era de aquéllas que revelan un absoluto desprecio por todo cuanto no sea la creación estricta, con lo que ello tiene de quiebro con los más elementales códigos comerciales de la industria.

 

 

Experimentación

 

Me parece de lo más trascendente que alguien como Lucas –al que quien más quien menos le cuelga tan alegremente la estela de megaproductor que vive de rentas- diera muestras de una marcada personalidad y una avidez por la experimentación con esta epopeya de estricta y neblinosa ciencia-ficción, articulada a través de un complejo discurso filosófico absolutamente carente de convenciones tanto como de concesiones. Y amén de ese talante, THX 1138 revela que, antes de visitar una galaxia muy lejana, Lucas ya tenía demostrada en ésta su genialidad, su inmenso talento cinematográfico.

 

Modernidad

 

No solo por su densidad argumental es THX 1138 una película de difícil visionado: también lo es por la sempiterna cerrazón que desprenden sus gélidos espacios, la claustrofobia patente en la expresión de sus intérpretes, la asfixiante partitura de Lalo Schifrin combinado con los ecos electrónicos constantes que Murch monta con tanto acierto. Por idénticas razones, THX es un filme de concepción rupturista, de una absoluta modernidad tanto temática –el discurso narrativo, lejanamente afiliado a los postulados de Philip K. Dick, y mucho más arriesgado que el de Kubrick en 2001: la desesperada lucha de un individuo para librarse de una sociedad que le niega, que patrocina un consumismo desenfrenado como religión, y donde la tecnología y los tecnócratas están puestos a disposición de una utilización despiadada del estado policial en su más tétrica concepción-, como visual –la puesta en escena de Lucas parece una apuesta constante por la inmersión a cualquier precio en el universo que se describe: los primeros planos de desesperación se conjugan con panorámicas del vacío, espacios en blanco en los que los individuos se muestran en una minúscula área, como si de borrones en el aséptico paisaje se tratara; hay una prolija y detallada descripción de los artilugios tecnológicos omnipresentes, y los decorados que dejan una perenne sensación laberíntica... -. Tan deprimente es el paisaje de THX que ni siquiera su aparente final feliz consigue dar nueva vida al desaliento que nos corroe durante todo el metraje. Algo parecido –en otra codificación genérica- a lo que sucedía al final de la opera prima de Spielberg: Duel, rodada tres años después.

bloody sunday

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Bloody Sunday

Director: Paul Greengrass.

Guión: Paul Greengrass.

Intérpretes: James Nesbitt, Allan Gildea, Gerard Crossan, Mary Moulds, Carmel McCallion, Christopher Villiers.

Música: Dominic Muldowney.

Fotografía: Ivan Strasburg.

GB-Irlanda. 2002. 104 minutos.

 

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Derry, 1972

 

Muchos acontecimientos que revelan la insania y la indignidad del uso del poder y la fuerza quedan en el olvido. Cada día sucede. En algunos casos, muy pocos de ellos, logran rescatarse del olvido. Es lo que trata de hacer Paul Greengrass con esta Bloody Sunday, meticulosa y comprometida recreación de los trágicos acontecimientos acaecidos durante la marcha del movimiento por los Derechos Civiles acaecido en Derry en un domingo de julio de 1972, en los que el ejército inglés cargó de forma indiscriminada y con armas de fuego contra civiles, causando un auténtico reguero de muertos y heridos, y sin que ninguna investigación judicial, política o castrense ulterior repartiera responsabilidad alguna en la matanza.

 

 

Imágenes contra la injusticia

 

Greengrass articula un magnífico exponente de cine de denuncia, y la distancia de treinta y dos años con los hechos que se recrean no hacen más que servir de apoyo a sus teorías. Cual denso docudrama (e impropio, por sus sobriedad), el filme avanza de forma rigurosamente cronológica, en un lapso que abraza veinticuatro horas escasas, desde el anochecer de la víspera hasta las declaraciones de los soldados ante sus superiores y del activista por los Derechos Civiles ante la prensa. La cámara se proyecta sobre diversos focos de atención, agentes como el político por los derechos civiles, el jefe al mando del ejército en los cuarteles y otro en las calles, uno de los soldados, y finalmente una de las víctimas, el joven de diecisiete años Gerry. A sabiendas de que los hechos son relativamente conocidos, la película sabe cómo gestionar la tensión in crescendo hasta el advenimiento del drama, concomitando con sequedad cada uno de esos focos de atención, dejando a la cámara moverse libremente a pie de calle (esto es utilizando la steadycam, y unos movimientos de cámara cada vez más desenfrenados, que sirven para transmitir a la perfección esa sensación de confusión, y, en los momentos de violencia, toda su atrocidad). Liberada de servidumbres narrativas –a pesar de las posibilidades dramáticas infinitas- o formales –v.gr. no hay ni un segundo de música en todo el metraje-, parece que Greengrass no deja ni un resquicio a eventuales detractores de su documento, y su mayor victoria –la de la imagen contra la injusticia- queda plasmada en el epílogo en el que se van recitando los nombres de los civiles fallecidos mientras diversos rótulos punteados con voz en off nos recuerdan que la injusticia y el dolor sólo son caldo de cultivo a más injusticia y dolor, y que el poder permanece ajeno, impertérrito a tan evidentes y trascendentes silogismos.

alarma en el expreso

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The Lady Vanishes

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Sidney Gilliat y Frank Lauder, basado en la novela de  Ethel Lina White.

Intérpretes: Margaret Lockwood, Michael Redgrave, Paul Lukas, Dame May Witthy, Cecil Parker, Linden Travis.

Música: Louis Levy.

Fotografía: Jackie Cox

GB. 1938. 96 minutos.

 

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Antes de Rebecca

 

 

Realizada por Hitchcock en 1938, muy poco antes de cruzar el Atlántico y asociarse con David O’Selznick, The Lady Vanishes (título original que sostiene el leit-motiv temático del filme: la dama desaparece) se cuenta como una de las más celebradas obras de la etapa británica de Hitch, sin duda plagada de evidencias del proceso de perfección en ciernes del que con el tiempo devendría una de las marca de estilo autorales más célebres del cine, la mirada hitchcockiana.

 

 

Ironías

 

Aunque una rápida sinopsis del filme nos lleve a hablar de una trama de espionaje, The Lady Vanishes es uno de los proverbiales (tan abundantes) ejemplos en el cine del autor de The Rope en el que ese contenido temático se muestra, a menudo abiertamente, despreciado por el realizador para centrar sus energías en el estimulante juego de interacciones entre los personajes tanto como en la construcción de un universo inédito, ajeno a todo afán realista y hasta dramático, atravesado contrariamente por una continua fina línea de ironía y humor más bien negro, llevado a los últimos extremos en la resolución de la trama. Así se despliega ante nuestros ojos una historia que parte de un hotel perdido en una recóndita zona rural de un país centroeuropeo (e inventado, y en el que se habla una lengua inventada), elemento de aislamiento aprovechado para efectuar la primera descripción de los personajes, encajada en un tono abiertamente satírico, burlesco en ocasiones hasta lo grotesco, y que se quiebra en un par de secuencias aisladas en las que vemos un asesinato –resuelto de un modo de lo más estimulante visualmente- y un intento frustrado de otro. De ahí pasamos al tren, el “expreso” del título español, el viaje y el peligro que se va desplegando con sabiduría argumental y con el mismo acusado gusto de la cámara por llevar las apariencias al último extremo: resulta muy cara a las intenciones del realizador, y eso se nota en el despacho visual, la ruptura –momentánea- con el tono desenfadado cuando la protagonista descubre que la Sra. Froy ha desaparecido misteriosamente y todo el mundo se ha convertido en cómplice del silencio, el relato de aquel espiral de manía paranoica y persecutoria que asola a la protagonista y que –en plena sintonía con una premisa narrativa clásica de la screwball comedy- le llevará a aliarse precisamente con el personaje a priori más antipático (que, el espectador avispado lo puede avanzar ya en aquel instante, terminará deviniendo dicharachero héroe de la función y ganándose el corazón de la heroína).

 

 

Artificios

 

Aún sin revelarse el motivo por el que “la dama desaparece” (y cuando se revele, será a medias, no por error de guión sino por las razones ya apuntadas de anécdota argumental), el filme se convierte en un filme de suspense y persecución, en el que se desgranan con habilidad las clues que van moldeando el desarrollo de los acontecimientos y el advenimiento de los incesantes peligros, y todo ello sin renunciar a ese tono socarrón  característico y diría que flemático (véase por ejemplo el hilarante tratamiento del enfrentamiento entre los protagonistas y el mago italiano, y en aquella misma secuencia la desopilante utilización de los mil y un objetos –utensilios de magia, cajas con animales, hasta una chistera llena de conejos...- para dar la medida de lo caótico; célebre secuencia del filme que en cierto modo anticipa otra secuencia en un vagón circense y muy peculiar, y con ese mismo sentido del humor tan peculiar, en Saboteur). Al final queda la sensación de que tan trascendentales persecuciones, disparos e intentos de asesinato forman parte de un evidente juego, al que se le ven los resortes por excelsa pericia y no por falta de ella: la maquinaria del artificio encuentra su final feliz, y al espectador le queda la sensación de haber asistido a un espectáculo endiabladamente entretenido y visualmente electrizante (no sé si lo dirían en 1938, yo lo puedo afirmar setenta años después).