ALFRED HITCHCOCK

frenesí

 

Frenzy.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Anthony Schaffer, basado en una novela de Arthur LaBern.

Intérpretes: Jon Finch, Alec McCowell, Barrie Foster, Billie Whitelaw, Anna Massey, Barbara Leigh-Hunt.

Música: Ron Goodwin.

Fotografía: Gilbert Taylor.

EEUU. 1972. 111 minutos

 

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Londres y low-budget

 

Con esta su penúltima película, Hitchcock regresaba a dos terrenos que le eran propicios: por un lado -y literal-, a rodar en Pinewood Estudios y en su Londres natal (y más concretamente en Covent Garden, donde había crecido, pues su padre había trabajado en el mercado de abastos sito allí –ello explica que esté tan meticulosamente retratado en el filme, sin duda en una sincero homenaje visual-); por otro lado, el temático, a una historia sobre falsa culpabilidad, aquí derivada de una trama de un asesino en serie de mujeres. Y motivos más allá de lo creativo existían para ese doble regreso: tras el más o menos sonado fracaso de su obra anterior, Topaz, Hitch recibió un toque de los executives de la Universal, que probablemente le solicitaron que en lo sucesivo se ajustara a un menor presupuesto y que quizá regresara a unos terrenos de ficción más propicios (o consagrados por su nombre) en la esfera comercial. Así rodó en Inglaterra, con un presupuesto mucho más bajo, sin ningún actor famoso, e hilvanó con el reputado guionista Anthony Schaffer una sobria versión una novela policiaca más o menos mediocre, Good Bye Picadilly, Farewell Leicester Square. Creo que esas decisiones no significaron tanto un doblegamiento del autor a las peticiones de la Universal como una autoimposición de uno de los directores que mejor comprendieron la vocación comercial de un arte industrial como es el cine, y que por tanto demostró en su dilatada carrera una capacidad (sólo parangonable con Welles, y en mayor medida que el autor de The Magnificient Ambersons) de compaginar los impulsos creativos y el gusto por la experimentación con un especial cuidado de los aspectos comerciales de sus películas.

 

 

   Otro enemigo de las rubias

 

Como ya he dicho, Frenzy se erige en una atractiva puesta en escena de los avatares de un serial killer sexual que causa estragos entre la población femenina de Londres (femenina y rubia: otro enemigo de las rubias, como en su primeriza The Lodger, aún en el periodo silente -1926-), y la narración se concentra en la progresiva inculpación de un inocente, un personaje relacionado con dos de las víctimas y a la sazón amigo del asesino. Schaffer ofrece un inteligente guión, magníficamente estructurado y atento a los detalles descriptivos. Hitchcock se maneja con soltura en esos términos digamos de raigambre policiaca, y hace suya la historia merced –cómo no- del portentoso despacho visual de no pocas secuencias y de la introducción de elementos temáticos de su cara idiosincrasia que resultan perfectamente reconocibles para cualquiera.

 

 

Lo climático

 

En lo que se refiere a la escenificación, Hitch no muestra tanto interés como en otras ocasiones por la psicología de los personajes (en esta ocasión los primeros planos abundan menos que en otras películas), y sí en el atractivo encourage londinense al que nos hemos referido (declarado como los principios en el espectacular plano aéreo sobre el Támesis en el que se van impresionando los genéricos iniciales), y vehicula su historia desde la fuerza en la que se imprimen todas las secuencias climáticas, que no son pocas: el asesinato de Brenda -auténtico prodigio de planificación parangonable al de la ducha en Psycho, de resultados igual de impactantes por el retrato de su virulencia instintiva; posteriormente, cuando la secretaria regresa a la oficina y descubre el asesinato, Hitchcock se permite el juego genial de dejar la cámara inmóvil en el exterior del edificio para que el espectador acuse esa pequeña demora que terminará invariablemente con un chillido-; el asesinato de Babs –resuelto en contraposición al anterior, en off, en una magistral solución  basada en una pirueta formal, un largo retroceso de la cámara, que “deja sola” a la víctima con su verdugo tras mostrar que él le dice a ella que “eres el tipo de mujer que me gusta” (y dejar que el espectador reconozca la frase-fatal)-; y ya las secuencias de desenlace –el juicio resuelto en pequeñas y esenciales pinceladas (con ese impagable plano del inspector sentado en la sala, solo, silencioso, escuchando el eco de los gritos del condenado), la juguetona secuencia de la huida del hospital, y el desenlace final, que no por lacónico nos ahorra un enésimo susto cuando descubrimos que el protagonista se ha equivocado y ha golpeado mortalmente ... a otra de las víctimas del asesino; finalmente, bastan escasos diez segundos de careo entre asesino, falso culpable y policía para dejar las cosas claras: el baúl en el que se iba a trasladar a la última víctima cae pesadamente, como el peso de la justicia, como el fin del periplo-.

Humor inglés

 

Por otro lado, detectamos en Frenzy una serie de ingeniosas muestras de ese humor entre irónico y negrísimo que gustaban tanto al realizador de The Birds. Además, están resueltas con suprema capacidad para la sugestión del espectador. Desde la nimiedad aparente de las diversas secuencias en las que el inspector rehuye los sofisticados platos que le prepara su esposa y escucha las livianas inferencias de ésta sobre el caso (que aunque sean de amateur resultarán a la postre decisivas), a la aparatosa secuencia del asesino escondido en el camión de patatas tratando de encontrar el broche perdido de su corbata que le iba a inculpar (secuencia que disuelve el espacio entre lo macabro y lo humorístico, permitiéndose juguetonas bromas con el rigor mortis del cadáver; en ella es de ver que Hitchcock prestará su mano al villano, como ya hizo con el personaje de Bruno en Strangers on a train: igual que aquél recuperó el mechero de Farley Granger, éste recupera –no sin gran esfuerzo- el broche de su corbata).

 

 

 

 

la soga

 

The Rope.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Arthur Laurents y Hume Cronyn, basado en una obra de Patrick Hamilton.

Intérpretes: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Joan Chandler, Constance Collier.

Música: David Buttolph.

Fotografía: William V. Skall, Joseph A.Valentine.

        EEUU. 1948. 92 minutos.

 

 

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Plano-secuencia(s)

 

Aunque su celebridad no alcance las cotas de Psycho, Vertigo o The Birds, Rope es una película bastante conocida entre los seguidores de las fábulas hitchcockianas. Realizada en 1948, dos años después de Notorious –a cuya costa el filme se permite una broma cínica-, Rope es primordialmente recordada por la experimentación escénica. Ubicada exclusivamente en el interior de un piso, Hitchcock quiso rodar la completa película en un enorme plano-secuencia (que acabaría siendo en dos planos-secuencia: hay un solo corte deliberado, que carea el nerviosismo de Farley Granger con el contraplano de James Stewart cuando éste empieza a sospechar que algo no encaja; amén de ese corte, hay otros cuatro, éstos disimulados –basados en acercar la cámara a la americana oscura de algún personaje para cambiar la bobina-, dos de ellos muy habilidosos, no así los otros dos). Ese alarde formal, aunque quizá excesivo en su radicalidad, me resulta atractivo principalmente por las implícitas, sabias lecciones que esa tan poco matizable narración con la cámara airean del lenguaje cinematográfico.

 

 

    La cámara subjetiva

 

Pongamos por ejemplo la maestría en la narración visual que se contrapone a la verbal: ahí radica la diferencia decisiva del cine respecto del teatro: la cámara es caprichosa, sigue sus propias normas y a menudo se olvida de los personajes, incluso a media conversación, para fijar su atención en objetos determinados que tienen cosas importantes que decirnos sobre la tensión en el ambiente –el arcón, la soga, la butaca vacía, las manos temblorosas de Granger, …-; pensemos en otra de las constantes del realizador, llevada a buen puerto a pesar de la dificultad inherente a la opción escénica: la enorme subjetividad con la que la cámara trabaja con las más insignificantes muecas y tics de los actores; otro fuerte: la habilidad en la utilización del fuera de campo (esa secuencia antológica en la que se deja en off la conversación y la cámara queda fija en el arcón, cuya superficie la mayordoma está desalojando y pretende abrir para guardar unos libros: el espectador es consciente del peligro que corren los asesinos, y empatiza con ellos al disponer de una información que ellos no tienen).

 

 

    Disertaciones

 

En definitiva, nos hallamos ante un enorme y genial artificio en el que Hitchcock, amén de dejar a las claras (hasta el extremo) su férreo control de la planificación de sus películas, sigue cimentando su erudición en el arte de la narración, siempre encauzada en esa frialdad expositiva, pero también en el contenido: esas disertaciones sobre el crimen que efectúan los personajes –cada vez más acorralados- mientras la cámara continúa con sus paralelas disertaciones sobre lo que en realidad interesa: el arte de la creación en cine (sea suspense, como se le suele encasillar, o cualquier otra cosa).

 

family plot (la trama)

 

Family Plot

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Ernest Lehman, basado en una novela de Victor Canning.

Intérpretes: Bruce Dern, Barbara Harris, Karen Black, William Devane, Ed Lautter, Catherine Nesbitt.

Música: John Williams.

Fotografía: Leonard J. South.

EEUU. 1976. 115 minutos.

 

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Thriller y comedia

 

 

Rodada en 1975 y estrenada el año siguiente, recordamos principalmente esta Family Plot por ser el último filme que nos legó uno de los más grandes creadores de la historia del Cine, Alfred Hitchcock (quien, por cierto, no pretendía que así fuera, pues trabajó ulteriormente en otro material –Short night-, que nunca llegó a concretar). Lo que más llama la atención de este filme de apariencia liviana es el modo en que quiebra con la sobriedad (e incluso gravedad) que había caracterizado el tono de las precedentes obras del autor, para atreverse con una suerte de extravagante ópera policiaca, un filme en el que se dan la mano de un modo tan pasmoso como constante dos filiaciones genéricas tan diversas como son el thriller y la comedia, un filme en el que el espectador recibe la constante sensación de hallarse más allá de lo que pueda aparecer como trascendente para los cuatro personajes principales de la trama, porque la historia se mueve en unos parámetros formales y sobretodo conceptuales que la subvierten y se sitúan netamente en un plano muy distinto.

 

 

    Trampas

 

Family Plot es un ejemplo paradigmático de cine de autor: Hitchcock –cuya salud empezaba a aquejarle, y al que poco antes de la realización del filme se le había tenido que poner un marcapasos- parece hacer balance de su propia obra y lanzarse de cabeza a una experimentación (arriesgada, como atestigua la tibieza con la que el filme fue recibido en su día) sobre los resortes que han cimentado su fama como genuino articulador de personajes en conflicto y situaciones sostenidas por la tensión mejor definida. Opta por la vía más complicada, la de jugar con dos géneros tan antagónicos como los dos citados, hallar el equilibrio entre ambos mediante la mostración de lo que ambos tienen de tramposo, esto es reflexionando sobre el gran, maravilloso artificio en que se erige su obra en el marco del lenguaje cinematográfico.

 

 

   Demiurgo de las imágenes

 

En el apartado argumental, se habilita una doble historia protagonizada en ambos casos por una pareja, Bruce Dern y Barbara Harris por un lado, William Devane y Karen Black por el otro: por enésima vez, Hitch rehuye la presencia de actores consagrados, en otro ejemplo que permite apuntar lo que de liberador puede tener esa circunstancia para un creador de fuerte personalidad, o, a contrario sensu, lo que de limitador y hasta castrante puede resultar la pleitesía a un rostro conocido al que el público en todo caso sitúa en unos parámetros preconcebidos con los que la película, ya desde su concepción, estará condenada a acarrear. Aunque no de forma categórica, en la doble historia podemos reconocer esa dualidad genérica (los tira y afloja constantes en la relación sentimental de Bruce Dern y Barbara Harris representan la vertiente más hilarante, el temple casi hierático con el que William Devane y Karen Black llevan a cabo sus fechorías contiene un aura de lo más cool que sirve para esquematizar hasta la esencia los elementos del clásico thriller). En las antípodas del ardid argumental, constante el metraje el espectador casi siempre va por delante de lo que los personajes conocen (y que les hace reaccionar en todo caso de un modo distinto al que debieran en salvaguarda de sus intereses). Así, tan literalmente, abunda Hitchcock en su retrato del engaño, y por el mismo motivo deja que los personajes consigan lo que quieren con la mayor facilidad (los golpes perfectos de los secuestradores, la facilidad con la que Dern reúne datos importantes en sus pesquisas)... precisamente porque están en falso, porque no saben lo que quieren o con quién se la juegan. La maravillosa, hiperbólica, hasta grandguiñolesca partitura compuesta por John Williams abunda en el constante juego de engaños y máscaras que las imágenes proponen, se enhebra a la perfección en esas intenciones del realizador. Un realizador que convertirá en desopilante travesura el modo en que la doble pareja se verá abocada a converger, no sin antes recordarnos su posición de demiurgo en la secuencia clave que precede a la revelación del dato trascendente que favorecerá esa convergencia (en el cementerio, tras el entierro de John Mahoney, el secuaz de Eddie/Arthur, su viuda le revelará a George la identidad presente de aquél, y Hitch filmará el acercamiento de ambos personajes en una fabulosa panorámica en picado en la que George y la viuda avanzan por senderos opuestos del cementerio, que finalmente...convergen).

 

 

Guiño al espectador

 

Al igual que en el primer plano del filme Hitchcock muestra sus cartas a mostrar en transparencia el rostro de Barbara Harris (Blanche) sobre una bola de cristal –pronto sabremos que se dedica al engaño, finge ser una espiritista-, en el último plano atendemos a un plano medio de la misma actriz sentada en las escaleras de la residencia de los Adamson, una vez resuelta la trama, mientras su novio llama a la policía: con idéntico ardid profesional ha logrado engañar esta vez a su compañero, y dichosa de ello, saluda al espectador con una sonrisa cálida y un guiño: en una solución de una modernidad apabullante, Hitchcock está hablando por ella, nos guiña el ojo, nos recuerda la importancia de las apariencias, por falsas que éstas sean, en el despacho de las mejores historias.

 

la sombra de una duda

 

The Shadow of a Doubt.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Thornton Wilder, Sally Benson y Alma Reville, basado en una idea de Gordon Mc Dowell.

Intérpretes: Theresa Wright, Joseph Cotten, Edna May Wonacott, Henry Travers, Hume Cronyn, Patricia Collinge.

Música: Dimitri Tiomkin.

Fotografía: Joseph A. Valentine.

EEUU. 1943. 109 minutos.

 

 

    La forma sobre el fondo

 

Una de las más cacareadas improntas que la crítica ha destacado del maestro Alfred Hitchcock es sin duda la modernidad de sus propuestas, y suele referirse particularmente a las realizaciones de sus últimos diez años en activo cinematográfico, el que se suele llamar el “periodo de la abstracción”. Sin embargo, esta The Shadow of a doubt, película rodada muchos años atrás (es de 1943, y el periodo referido abrazaría desde mediados de los años cincuenta), es un genuino ejemplo de la capacidad del realizador de llevar sus propuestas a un paroxismo de intensidad y visualización en donde la forma, de lo más estilizada, es fuente inagotable de una riqueza conceptual y sugestiva que se sitúa mucho más allá de lo textual. Hitch era consciente de ello, y prueba de ello es que siempre consideró esta película como una de sus favoritas.

 

 

     Complejidad psicológica

 

La premisa argumental del filme –desarrollada por el solvente novelista estadounidense Thornton Wilder- es el proceso de descubrimiento por parte de Charlie, una joven provinciana (Theresa Wright), de la villanía que se esconde tras la felina y adorable máscara de su tío favorito, con el que significativamente comparte nombre. Significativamente porque, vaya por delante, en The Shadow of a doubt se establece una prolija línea de conexiones entre los dos protagonistas, Charlie y Charlie, sobrina y tío, que confieren a la obra, mucho más allá de la convencionalidad de su desarrollo argumental (que el tío trate de asesinar a la sobrina cuando se ve acosado por lo que ella sabe, el climático desenlace en el tren), una ambigüedad y complejidad psicológica que en cierto modo equilibra la apriorística antagonía de los personajes (la inocente y el culpable); el trayecto que incumbe (y relaciona) a Charlie y a Charlie desde la primera aparición (por cierto, equiparada visualmente: ambos están tumbados en la cama, en una habitación solitaria, meditabundos) hasta su colisión final es rico en unos matices que progresivamente tienden a equilibrar la balanza de esa antagonía: ya desde la idea compartida (¿telepática?) de enviar un telegrama a la conversación en la cocina la noche de la llegada del tío en la que se equipara su relación con la de unos hermanos gemelos, el filme abona el juego a una extraña sincronía entre esos dos personajes opuestos, que en el desarrollo de los acontecimientos germinará por un lado en la progresiva pérdida de la inocencia por parte de la joven Charlie cuando ésta tenga que asumir, a espaldas de su madre y de la completa comundidad, y en riesgo para su propia vida, el funesto secreto que su tío esconde, y por otro lado en la descripción de los motivos (¿y su comprensión?) que atañen a la actitud criminal del personaje que tan maravillosamente encarna Joseph Cotten (antológica la secuencia de la explicación de la repulsa que al tío Charlie le despiertan las viudas, a las que denosta con la mayor virulencia y convicción, antes de terminar el speech en un primerísimo plano de su rostro que amenaza de igual modo a su sobrina como al espectador). La intimidad entre estos personajes, que no se resiente del tránsito entre el amor incondicional y el recelo o temor, marca una de las codas de la película.

 

 

Un extraño entre nosotros

 

Otra coda se halla en el contexto ambiental. Cuando realizó The Shadow of a doubt, Hitchcock llevaba poco tiempo viviendo en los Estados Unidos, y dicen sus biógrafos en esta película quiso dar rienda a uno de sus inquietudes temáticas primordiales: la descripción de una localidad provinciana típicamente norteamericana (en este caso, la villa californiana de Santa Rosa), y la exploración de su textura humana y comunitaria catalizada por la llegada de ese elemento foráneo, en este caso la personificación del peligro cerniéndose sobre la beatitud de una familia-tipo (idea enfatizada por el señuelo escogido por los detectives para acercarse a casa de los Newton: un estudio para no sé qué órgano gubernamental sobre una “familia típicamente americana”). Esto explica en parte que The Shadow of a Doubt fuera una de las pocas obras en las que Hitchcock no se mostró reacio al rodaje on location, y que sólo acudiera al estudio ulteriormente, para corregir algunas secuencias antes del inicio de la post-producción. En cualquier caso, resulta apasionante desgranar los resortes de esa suerte de mirada foránea con la que Hitch retrata las calles, edificios y personajes de Santa Rosa, el énfasis constante en la descripción del modo en que el tío Charlie convierte a todo quisque en su súbdito merced de su opulencia material tanto como de su personalidad –la escena en la que la Sra. Newton le quita el periódico a su marido para que sea su hermano, el tío Charlie, quien lo lea en la butaca del comedor, o aquella otra en el banco en la que Charlie se mofa de su cuñado en presencia de los demás empleados-... Otros apuntes, más cínicos (y en la quintaesencia narrativa hitchcockiana) abundan en ese sentido:  la introducción del personaje de Hume Cronyn y su afición –compartida con el padre de la joven Charlie-, de analizar de forma liviana y desenfadada los procederes criminales por antonomasia. Especial hincapié merece al tenor de lo apuntado la introspección visual en la residencia de los Newton, en esas cenas compartidas, en los recovecos de la cocina, de las habitaciones, del garaje, la escalera trasera (éstos dos últimos elementos, convertidos a la postre en escenarios organizados para el crimen). Podemos apreciar el gusto del realizador por los juegos con las sombras: tan y tan estilizadas en la visualización de los aposentos de la planta superior de la casa -los reflejos como rejas enmarcando al tío Charlie-, a menudo observados en contrapicado (subjetivos de la mirada de la sobrina al tío). Esas imágenes guardan cierto parangón con otro alarde con los claroscuros, despampanantes, en la nocturnidad que atañe al trayecto a contrareloj de la joven Charlie a la biblioteca en la secuencia que alcanzará su clímax en el descubrimiento de la pista definitiva sobre la culpabilidad de su tío (que Hitchcock resuelve con una grúa ascendiendo y alejándose de Theresa Wright, en una maniobra inversa a la anterior: el hado trágico que se cierne sobre Charlie Newton).

 

 

     Adiós al mecenas

 

En la solución argumental –concretada en ese funeral y el diálogo entre Charlie y el detective que encarna Macdonald Carey-, la rúbrica sobre los dos temas puestos en la picota no puede ser más brillante: los lugareños no saben la verdad sobre la condición criminal de Charley Oackley, y celebran los responsos del que consideran un auténtico mecenas de su comunidad de acogida; en oposición, Charlie se confiesa al que a partir de ahora será su amante (¿sustituye el afecto perdido?), y se alza sobre lo que de beatífico tiene la escena, pues sólo ella (y ahora su confidente) sabe del peligro que se cernió, tan silente, sobre la comunidad, y el equívoco en el que se sostienen tantos honores (equívoco que no revelará, principalmente para mantener a su madre engañada y orgullosa del hermano al que no llegó a conocer del todo).

 

los pájaros

 

The Birds.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Evan Hunter, basado en una obra corta de Daphne Du Maurier.

Intérpretes: Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright.

Música: Bernard Herrman (mezcla de sonido).

Fotografía: Robert Burkes.

EEUU. 1963. 119 minutos.

 

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    De Du Maurier a Hitchcock

 

Uno de los misterios más sobrecogedores de la historia de la crítica cinematográfica es, para mí, que existan detractores a esta obra maestra del Cine que Alfred Hitchcock se sacó de la manga en 1962-1963, tras Psycho y antes de Marnie. The Birds parte de un solvente guión de Evan Hunter que Hitch lleva a su terreno en cada uno de los planos de la película. Las modernas, estilizadas, tan genuínas estratagemas narrativas del brillante realizador británico parecen llevadas al extremo en esta obra cuya multiforme y atravesada tensión no da tregua al espectador desde el primer al último instante de la película. Sus bazas son la adaptación de una short story de Daphne Du Maurier (adaptación tan libre que hereda simplemente el título y la idea del ataque de unos pájaros a una comunidad aislada); el juego entre dos géneros tan opuestos como la comedia romántica y la ficción de terror; la renuncia a la utilización de fondo musical alguno –Bernard Herrman sirvió para asesorar al director en el uso de los elementos electrónicos que reproducen los graznidos de los pájaros (sic)-; y el desarrollo del filme en un pequeño microcosmos, Bodega Bay, concentración espacial que también se corresponde con la temporal (toda la acción acontece en un lapso de cuatro días, un fin de semana largo).

 

 

    La derrota del hombre

 

Todos estos elementos se convierten en ejes del juego cinematográfico, tan inspirado como cruel, tan brillante como despiadado, que Hitchcock propone al espectador. Sirviéndose de largos planos silentes para absorber el sentido clásico de la narración (y construir texturas muy diversas de suspense, logrando sobredimensionar el tono, al principio casi cómico, progresivamente más ominoso, hasta lo trágico), Hitch, cual demiurgo del tiempo y el espacio, consigue enjaular a los personajes en la inexplicable hostilidad: no sólo literalmente en la dantesca secuencia en la que Melanie está encerrada en la cabina telefónica, o aquélla en casa de los Brennen –al final del filme, cuando Mitch está tapiando todas las entradas para protegerse del foribundo ataque y Melanie, en la cocina, observa los dos lovebirds en su jaula, sugiriendo la equiparación entre los dos animales y los cuatro humanos, también enjaulados-, sino también en el propio bar donde quedan recluidos, y, en definitiva, en toda la extensión de aquel diminuto pueblo, cuya geografía se delimita perfectamente para que conozcamos lo difícil que resulta entrar o salir de él... Describir secuencias sobresalientes de la película daría para una lista demasiado extensa, prefiero recomendar al espectador que se libre de sus prejuicios, que se meta en la historia, que se enamore del personaje que encarna Tippi Hedren a pesar de que –a priori- sea su irresistible belleza lo único que le llame la atención, que se convierta en ciudadano de Bahía Bodega y que, cuando la ira de los pájaros despierte, se limite a hacer lo que todos hacen: sufrir y desesperarse. Hitchcock les pondrá todas las facilidades para ello. Aunó su inmenso talento en el encuadre y la construcción de atmósferas con un esfuerzo sin parangón en los apartados técnicos para dar credibilidad visual a tan dantesca coyuntura. Y el resultado está a la vista. La liviana, casí pícara, historia de un romance se quiebra cuando una gaviota hace algo más que despeinar a la protagonista, y de ahí... al Apocalipsis, a la derrota del hombre y de su lógica.

 

 

    De redención

 

A diferencia de lo que solía ser habitual, en esta película Hitchcock no quiso contar con grandes estrellas. Tippi Hedren no tenía experiencia previa en el cine, pero Hitch le arrancó una esplendorosa interpretación. Por su parte –y con idéntica premisa de la brillante dirección de actores-, Rod Taylor, Susanne Pleshette y Jessica Tandy no le fueron a la zaga. Y es así porque, en un análisis que se atreva un poco más allá de lo evidente, que se fije en los abundantes y primorosos primeros planos que enmarcan actitudes y sentimientos de los personajes, se descubre que el pathos que vertebra esta The Birds se halla fundamentalmente en el paradójico trayecto de redención emocional de esos personajes –paradójico por cuanto el sufrimiento inherente al mismo no procede tanto de la voluntad antes bien de la inexplicable amenaza exterior-: sin la intervención de los pájaros rábicos, la posh juguetona y descarriada en la que en definitiva se erige Melanie Daniels al principio del filme no hubiera cedido el punto de vulnerabilidad que el personaje de Mitch, cínico abogado, precisaba para que la atracción meramente física entre ambos se convirtiera en algo más profundo y alcanzara cierto punto de equilibrio sentimental; lo mismo puede predicarse del personaje que encarna Jessica Tandy, la madre posesiva que revelará un cambio de actitud, un inesperado instinto maternal y una capacidad de comprensión ante la vulnerabilidad de Melanie (una actitud que, nos apunta el filme en no pocas situaciones, no cedió en el caso de la anterior novia de Mith, Susan); ésta, por su parte, ya no necesita redención, pues vive arrojada a un calvario existencial –vivir cerca del hombre al que ama aunque no pueda conseguirlo-, y quizá por ello ese sacrificio incondicional se verá parangonado con su trágico final.